不同的調是否具有獨立色彩？作曲時如何選擇用什麼調？
在知乎上看到一位朋友問將樂曲移調，但是聽不出區別。我想到以前學長說的一句:每一個調都有他獨立的色彩，正好那個問題下面是一位知友在那個問題上的回答
C大調：純白色的C大調，純凈、初始
c小調：純黑色的c小調，抗爭、奮鬥
#C大調：奶白色的升C大調，陽光、純潔
#c小調：深褐色的升c小調，痛苦、呻吟
D大調：純綠色的D大調，質樸、自然、天然
d小調：墨綠色的d小調，思想深刻、沉思
bE大調：亮黃色的降E大調，光明、明亮
be小調：淡黃色的降e小調，充滿靈感、思維活躍
E大調：純黃色的E大調，燦爛、光輝
e小調：深藍色的e小調，憂鬱、悲傷
F大調：淡紅色的F大調，暖和，溫馨
f小調：深紅色的f小調，悲愁、哀傷
#F大調：鮮紅色的升F大調，明朗、有魅力
#f小調：暗紅色的升f小調，寂寞、傷感
G大調：大紅色的G大調，非常溫暖
g小調：海藍色的g小調，懷念、思念、傷感
bA大調：明黃色的降A大調，堅定有力、有氣勢
#g小調：淡藍色的升g小調，輕鬆、歡快、優美
A大調：金黃色的A大調，宏偉、輝煌
a小調：純藍色的a小調，惆悵、憂傷
bB大調：淡粉色的降B大調，活潑、輕盈
bb小調：棕黃色的降b小調，莊嚴、虔誠、懺悔
B大調：銀白色的B大調，高雅、明麗
b小調：暗灰色的b小調，悲愴、斷腸、冷峻。那麼作曲家是怎麼選擇的?這種獨立色彩是否因人而異?而移調是否會破壞?
卸腰。
對大部分人來說，G大調和F大調在音樂情感表現上來說，是沒有什麼區別的。因為他們離得很近。但是G大調和C大調的情感區別顯然是有的，因為它們隔得相對比較遠，所以音樂的音域會有很大不同。而音域的不同（特別是最高音和最低音的不同）會造成表現力的不同。
從我個人的經驗和做法來看，如果寫調性音樂，首先會確定大致的調，然後再根據實際的演奏樂器或者演唱者舒服的調或者音域來確定具體的調。其實很多時候，具體的調的確定，是一個很practical的選擇的結果。
當然，也不排除有些人的確能把每個調沒個和弦都聽出區別。比如說作曲家梅西安，他自己有移覺通感的能力。在聽到不同和弦的時候，可以看到對應的不同的顏色。但是這種人畢竟是少數。謝邀 ? ???? ????? ???
上面說的那些矯情的文字，其實跟所謂十二星座的性格一樣，都是瞎編出來的……
那麼每個調不同在什麼地方？
讓我們回到十二平均律被廣泛使用之前的年代，在那個時候，有著許多被使用的律制。那個年代的人還不具備把2開十二次方的能力，所以全音半音之間的關係是不等的。
拿經典的五度相生律舉例。在人類的數學水平還不具備把2開12次方的時候，畢達哥拉斯最早說，既然純五度（頻率比為3：2）是除了八度（頻率比2：1）之外最和諧的音程，那麼我們可以把12個音建立在純五度的基礎上。如果以C為基音，那麼我們先推出G和F的頻率，因為乘除三分之二相對於開平方根要好算得多。然後再通過G和F推出D和Bb的頻率，再推出A和Eb的頻率，直到推出全部十二個音。
但是這樣有個什麼問題？C和D的頻率比是8:9，也就是(3/2)^2/2 ，C和E的頻率比是(3/2)^4/2^3=64:81，算下來D和E的頻率比也是8:9，那麼五度相生律的大二度就是以8:9的頻率比來定義。以十二平均律使用的把一個半音分成100份的音分來算，8:9的頻率比是204音分，比十二平均律的大二度高了2%。別小看這2%，像是D，E這種差別不大的音也許聽不出來，那麼F#這種要推導很多次的音，就感覺走音很多了。既然五度相生律的大二度比十二平均律要更大，與之相對的就是E到F，B到C之間的小二度要比十二平均律更小才能保證高八度的頻率正好是兩倍。在五度相生律中，小二度只有90個音分，比十二平均律少了10%！
為了給大家一個直觀的感受，我專門打開Logic，給大家做了一個律制對比的小音頻。
Tuning.mp3
第一段是十二平均律的A大調音階，第二段是五度相生律的A大調音階，也許大家單獨聽聽不出來什麼區別，所以第三段我讓他們兩個同時演奏，明顯的我們能聽出mi, la和xi，也就是C#, F#和G#有走音。這也就是我之前說的，越按照3:2的頻率比推導，到後面鋼琴黑鍵上偏差越大，這2%的差距越積越多就會導致音跑偏。
好了回到題主的問題，為什麼流傳說每個調都有他特別的色彩，因為在十二平均律出現之前，每個半音之間的距離是不等的，所以一首曲子用不同的調來寫，產生的音響效果會完全不同。但是自從十二平均律開始被廣泛應用到音樂作品之中過後，這種音響色彩就消失了。
那麼對於十二平均律的音樂而言，既然沒有了這些色彩之分，如何選擇調呢？
我們首先要考慮的是音域。
對於一個歌手而言，有他/她自己的音域。比如我屬於男低音，最高只能唱到E4，也就是鋼琴中央C右邊兩個音，所以大多數男生的歌我都唱不了，因為大多數男生的歌都到F#4或者G4。那麼我在給自己寫歌的時候就會注意，不能讓最高音超過E4。假如我寫的一首歌裡面最高的音是一個sol，那我就要注意這個sol不能超過E，也就是說我最高可以選擇A大調來寫這首歌，如果用Bb大調來寫，我就會唱不上去。如果我這首歌拿給別人唱，別人適合的音域不一樣，我就可以變調，比如變成B大調以適應大部分男生的嗓音。
對於樂器也是一樣的。比如我在寫弦樂組的時候，尤其要注意大提琴和低音提琴。大提琴的最低音是C2，低音提琴的最低音是E1，那麼我整首曲子不能有低於他們音域的音出現。假如我用F大調寫，最低音在屬七和弦也就是sol上，那麼我大提琴剛剛好用到最低的C2音。這時候我這首作品就不能往下移一個調到E大調上，因為這樣的話E大調的sol也就是B1，超出了大提琴最低的音域。
除了要考慮樂器的音域，還要考慮樂器的可演奏性，這點尤其在民樂中非常重要。
大多數弦樂器都喜歡帶升號的調，大多數管樂器都喜歡帶降號的調，因為樂器的構造不一樣。
以小提琴為例，四根弦GDAE，如果在升號的調上演奏，有很多音可以用空弦拉，指法相對容易很多。比如拉D大調的曲子，do，re，sol和fa都是可以空弦演奏的，變化音只要跟著這幾個調內的音算就行了；拉Ab大調的曲子，四根空弦全是調外的音，do都要在高把位上找，很不方便。
相反，以中音薩克斯為例，這是個Eb的轉調樂器，也就是說薩克斯演奏的C相當於低大六度的Eb，所以一首Ab大調的曲子，對於中音薩克斯而言相當於F大調，只有一個降號，就很簡單，而一首D大調的曲子，在中音薩克斯上相當於B大調，有五個升號，指法很難演奏。
我是吹笛子的，不同的調需要不同的笛子來吹。G大調的小梆笛吹出來的聲音和C大調的曲笛是非常不一樣的，所以在寫作民樂的時候，考慮用什麼調讓相應的樂器發出合適的音域就顯得非常重要。
有的時候對於一些特別的樂器，稍微移一個調，音響效果也會有較大的不同。比如豎琴，它的升降音是由上下踏板控制的，對於一根弦，有上踏板，中踏板，下踏板來分別控制降號，還原和升號。當踏板在演奏降號的時候，弦振動的部分會被拉長，音色會更飽滿，所以Gb大調的豎琴曲要比G大調的好聽。
之前的問題提到，一首G大調的歌曲換成F大調，有什麼區別。這種小的變化其實是沒什麼區別的，但是如果跨度更大，比如G大調的歌曲換成D大調來唱，那就差的很大了，所有的樂器要麼整體高純五度，要麼整體低純四度，音域不一樣出來的音色就很不一樣，尤其是對於管樂而言。人聲更是這樣。一般男女生版本的歌轉調都在小六度左右，也就是一首C大調的女生歌做成男生版本會做成更低的E大調左右，這樣區別就非常明顯了。
當然，分析作品使用什麼調，要有結合實際的例子，不能停留在理論研究基礎。
比如大家耳熟能詳的@李如春博士的作品《那不是我》如春作品《那不是我》
在這首藝術歌曲中，李如春博士使用了e小調，主要有如下幾個原因。
1，李老師彈吉他只是業餘愛好，水平並不高，在不使用變調夾的情況下，e小調是吉他最容易掃弦的調之一，對把位的要求最低。使用這種簡單的調，可以使李老師在彈唱的時候把主要精力放在唱歌上，而不用一心兩用，導致光顧著彈吉他而唱不好歌。我們可以明顯看出，李老師在演奏e小調掃弦的時候非常輕鬆，不用看著指法，可以專心致志而動情地唱歌。
2，李老師的音域不算高，整首歌最高的音在F#上面，位於1:34和2:38處。李老師在唱這個F#的時候顯得很吃力，但是還是唱上去了。如果李老師的吉他水平能再高一點，把這首歌向下移一個大二度到d小調上，副歌部分的高音就可以不用那麼吃力了。但是考慮到李老師的吉他水平，降低演奏難度的重要性還是應該放在優化唱歌音域之上的，所以李老師仍然堅持使用了e小調來演繹這首藝術歌曲。
值得一提的是，李老師很善於使用調性的變換，在上述第一個高潮樂句使用了非常有創意的 I 到 v 的反向和弦連接，並且在歌曲結尾3:15處開始還交替使用了幾個Em與E最後終止在E上，營造出一種辟卡迪三度的效果。可以看出李老師非常擅長把古典音樂的一些理論應用在他的藝術歌曲之中。
要想像李老師一樣對調性變化的使用得心應手，李老師特意給大家推薦了一個方法——
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先針對千古留名的回答說一些：不能說五度相生律推導出來的音階是"跑偏"。正相反，五度相生律和純律分別是演奏旋律與和聲的最佳選擇。這點對於小提琴演奏來講最為重要，小提琴家需要在不同情況下選擇不同的律制演奏（都要靠耳朵，這也是為什麼小提琴音準最難）。
十二平均律是機械化的產物，無論是演奏音階還是基礎和弦，嚴格來講音全都不準。只有在大範圍高速度的音階/和弦轉換時，才有它的優勢。比如爵士樂這樣的音樂，12平均律就比較適合。
不同的樂器，製作原理都不一樣。弦樂以五度相生基準，管樂以純律為主，鍵盤樂則是十二平均律。如果交響樂選擇D G C大調等弦樂容易演奏的調，樂團的音準就好解決，聲音也更明亮，情感上也更正面。若是各種降號調或升號多的調，管弦樂團的音準就是極大的問題，音色往往也晦暗，情感上也就悲傷或歇斯底里。於是就落到了作曲家的選擇問題，最終歷史無數的選擇就積累成了對不同調性的印象。調性色彩的印象不是天生的，是無數古典音樂作品積累出來的一個經驗概念。當然，說到底還是樂器本身特性的原因謝咬，我是資料狗，所以遇到問題當然要先請教google，隨便搜了music key color三個詞出來的一個 http://web.archive.org/web/20080213173415/http://www.library.yale.edu/~mkoth/keychar.htm。 大家點進去會看到n個完全不同的表格，來自相同或不同的年代。
Many theoretical works of the eighteenth century explicitly assign certain affectations or emotional characteristics to different keys. Though these writings often contradict each other as to what these characteristics actually are, it is well known that many composers carefully chose keys for similar affectations throughout their lives. To Mattheson, for example, D major was "somewhat shrill and stubborn," while to Rousseau it was suited to "gaiety or brilliance."
好了簡單點說我的想法，對於現在的調音系統來說，調性和聲內的十二個大小調的色彩已經不存在了，很多人在轉調的時候會覺得聽到了什麼，但是那聽的其實是兩個調之間的關係而不是單一的一個調性的存在。 但是我依然堅信對於很多作曲家來說不同的調性有不同的意義（doctrine of affects）：E大調對李斯特是一個很寧靜莊嚴有宗教色彩的調，像在祈禱（Vallée d"Obermann第四部分）；a小調（奏鳴曲k310，迴旋曲k511）d小調（鋼琴協奏曲k466，安魂曲）對於莫扎特的那種驚惶不安和憂傷。巴赫的這些說法就更多了，想看的自己再google一下。其他選調的原因大家都說的差不多了，其實都很現實。如果真的都能不思考把調或音聯繫到顏色，那要考慮一下是不是有synesthesia了。。。
要看律制，在純律下，每個半音不均等，導致不同的調會有差異。
在十二平均律中，所有半音距離相等，調也沒有差異。
另外對題主那些描述無力吐槽……目前的兩個最高票答案說的挺好的，我做一點補充……
題主啊，如果你想要一個簡單粗暴，不算嚴謹但差不太多答案，那麼「十二個大小調不存在獨立色彩」
……如果你想要一個相對靠譜點的答案。那麼，請容我多扯一點。
首先，「色彩」不是一個特別明確的概念。
「色彩」其實是我們從通感的角度來理解音樂。
對於很多人來說我們會用明亮、黯淡、緊張、擴展、迷幻、聖潔這些辭彙來形容一段旋律或是一個和弦…
我們也用色彩的概念來理解一些調式調性的問題，比如我們會說旋律小調比自然小調擁有更多的大調色彩。
而樓上提到的梅西安同學則是將自己發明的「有限移位調式」及每一種移位形式都賦予了一種獨特的複合色。（舉個栗子，比如第二移位調式的第一移位形式是藍色偏紫）……這個比較複雜，這裡不多討論。
而題主的師兄的這種提法……好像沒聽過吶。我懷疑他是不是把梅西安的色彩理論搞混了再來忽悠題主……
我們來分析一下題主提到的十二種調他們「色彩」上的差別。
首先，大調和小調色彩肯定不同，這是由調性決定的（裝逼的說法是調性場構造不同），大調更明亮，小調更柔和。
我們再比較相同調式里的調，這些調的聲部進行和和聲進行是完全相同的。我們不會說這些調有色彩上的差異，他們之間只有音高的差異好不好……
樓上一位吹笛子的同行提到了一些律制在移調的時候由於存在大半音、小半音這些因素，導致移調後新譜和原譜每個音的距離不完全相同。這個問題的確是存在的，不過現在的調性和聲主要討論的是十二平均律，這裡我就不再補充了。
另外，題主問作曲時怎麼確定調。由於每個人的寫作的習慣和題材不同，會存在差異。
一般來說都有如下的思考。
確定調式（大調還是小調，自然調式、和聲調式還是旋律調式……這取決於你想寫一段什麼旋律）
確定主音音高（這主要取決於你使用的音域範圍和樂器法。音域要控制在演奏對象可接受的範圍內。樂器法上，指法不能太彆扭，需要在你需要的音色區活動。）
先說結論：
不同的調是否具有獨立色彩？ 不一定，看人。 看他是否有聯覺，或是否雖不具真正聯覺但有「聯覺式」的想法。
作曲時如何選擇用什麼調？ 如果排除其它因素，只論及聯覺技法範疇，那麼調性的選擇標準因具有聯覺或聯覺想法者自身的情況而異，並無固定標準。
為什麼呢？
首先，如果「調性有顏色、有形狀、有味道…」是一種自然科學的定律，為什麼調性的顏色、形狀、味道等不是無處不在、處處相同呢？為什麼對不同的人，同樣的調性所「具有」的這些聯覺並不完全一致？
由此可見「調性的顏色」並不是客觀實在，它只是作曲家本人的一種意識的反映，並沒有普適性。這決定了，關於調性的聯覺只能作為一種「聯覺者」獨自的技法來使用。因此選擇的標準，也是因他們而異的。
例如，
我認為A大調是最明亮的，金色的。c小調是最暗淡的，深藍色的。
說出這種表述的人，有兩種實際情況。
第一種，他們有聯覺。例如演奏A大調的片段時，在大腦的某個部位非常清晰地產生了「金色」的感覺，甚至眼前真的變成了金色。
第二種，他們把「聯覺式」的表述套用到自我表達中，作為一種「藝術的唯心主義」的「想法點子」來使用，而實際在生理上並沒有聯覺，演奏A大調的片段時並不能產生金色的感覺。
第一種情況是真的產生了實際感知，第二種情況只是「假借其名」。但是，兩種情況都僅限於表述者個人。
說不定到了別人，這個「心理連結」會不存在，或存在但同，甚至正好相反。例如有另外一個人，會認為c小調最明亮、A大調最暗淡，等等。
這會產生我們所謂，「藝術創作和傳播過程中的背景噪音」。
你感覺到（或者認為），××調是×色的，有××味道，有××形狀。這使你寫出一個作品（作為技法使用）。但作品到了別人手中，他也許一點都感覺不到，或者感覺到的是另外的東西。即使產生虛幻聯繫，或實際的感覺。也不一定相同。
綜上，「調性有顏色、有形狀、有味道…」等等的描述，只能作為一種唯獨適合創作者自身的技法來使用。它的存在被誇大了。它的意義，也並沒有推崇者們所幻想的那麼大。
* 關於聯覺(synesthesia)的資料，參考：百度百科，維基百科
根據我的經驗，單看大調。小提琴中，A3(G弦), D4(G弦), G4(D弦), A4(D弦), D5(A弦), E5(A弦)等等……會因為純八度或者純一度的關係使得其餘琴弦共振，同時製造出更為明亮寬闊的聲音。小提琴還有一些其它的位置也能製造出共振強的聲音。
D大調的很多音都在這些位置上面，所以當演奏D大調樂曲音階的時候，很多的音都非常得飽滿。然而，bE大調（音階與琶音中的指法與D大調完全一樣，只是每個都升高半度）每個音都不在這些位置上面，共振明顯減弱，於是演奏出的聲音更加溫暖與含蓄。
（學小提琴的同學可以試一試下面的演奏：一把：四弦四指演奏四弦，會看到到三弦也在振動；三弦三指演奏三弦，會看到四弦振動；三弦三指演奏四弦，會看到三弦振動；四線一指演奏四弦，會看到二弦在振動……前提是一定要找准位置，位置稍微偏一點，不僅音高不同，音色也是差距明顯。）
最高票數答案說道小提琴可以空弦演奏，我想，他說得很對。當然這也不僅僅是空不空弦的問題，那些音高的的音符，在小提琴中的表現本就是如此，只不過空弦使得音效更加明顯吧。
每種樂器的特徵都不一樣，不僅是那些顯而易見的東西不同（音域，音色等等），每個音高的細節也不一樣。為什麼四大小提琴協奏曲中有三首都是用D大調寫成的？為什麼bE大調被看作為「英雄」的調式？（比如貝多芬第三交響曲）我想，這其中蘊含著作曲家和演奏者們對於樂器的思考吧。
（小調與大調的區別更加明顯。小調中的第三級音與主音是小三度關係（多利安，弗里吉亞，和聲，旋律，還是那些abcdefg)。縱然小調之中的區別也很明顯，但大小調的差異更加顯著吧。
調很靈性，不僅包含這些不同音級的大小調，也包含各個民族的音樂曲風。比如咱們中國的五聲調式，羅馬尼亞民間調式等等。不同的調是不同音高音符的組合，多聽多唱，調的意蘊也就根植在腦海中了吧。）題內給出調性色彩的答案知友為 @Chocoholic
原題為
一首G大調樂曲如果換成F大調演奏會有什麼不同?二里頭的題目
感謝!各位答主。
我的題目是調性和聲內的十二個大小調，知友千古留名改成了不同的調。不知是否有歧義?
個人經驗看來這是受所接受的音樂影響形成的大致概念，如果是自幼形成的固定音高，在學習過程中大量古典作品的影響下會形成對各個調有相對固定的色彩感受，原因當然是各種調在作品中的大致形象決定的，至於這些作品為什麼會有這種體現就是作曲家的個人選擇甚至歷史上各年代作品互相影響傳承的結果，當然再追根溯源也可能是樂器發展過程中形成的原因，總而言之我自己是有這種調的區別感受的，這種感受的前提應該是需要固定音高和對每個調有獨立的熟悉程度。
當然問題里那些描寫太具體了，具體得有點可笑，這種感受其實很個人，除非拿出大量的資料作歸類分析，否則很難讓人對一個如此具體概括言之鑿鑿的結論信服，前面有朋友說得好，這個概念和星座性格概念很類似，但這些星座性格是不是真的存在呢，我想如果徹底沒有也不會流傳如此之久如此之廣，可即使有，也是越具體越詳細則越假越不準，反而越籠統概念化會更靠近真實的感受。所以如果一個人有固定音高並且從小接觸大量傳統調式作品，那麼不同調作品彙聚成的不同形象感受我想一定是也會有人體會得到的，只是這種感受每個人彼此未必能統一。小白也來強答一記吧！只是講講想法，dalao莫怪。
建設ing
調性的色彩，應該可分為絕對和相對：絕對指作品所選調性的色彩感；相對指轉調產生的色彩感。
而初接觸古典的我找過很多資料、工具書、帖子……其中提到Chopin的時候常會提到Chopin的調性感的獨一無二——Chopin是不可移調的。
當然看資料的時候我也見過了這張調性色彩表，過去我也相信a小調這個調性不是什麼濃情的調性，但是Op.25-11、Op.25-4、敘二……很明顯打破了這個扯蛋表。於是我決定多加研究。
研究調性也難免涉及我景仰膜拜的Beethoven，他著名的c小調和降E大調簡直是古典音樂世界裡的一個梗……那些這個調性上的神作和這些神作的綽號——英雄、皇帝、葬禮、悲愴、命運、離別……而玩梗的人也不乏名家，Schumann在「為Beethoven紀念碑捐獻的Obolus」——C大調幻想曲 Op.17的第二樂章寫了個降E大調的進行曲（也很微妙的，Schumann的Op.111也是c小調）……長長的名單不用多提了，而Brahms、Dvorak的第一交響曲的調性似乎也成為一種必然。（有些人認為Dvorak等第一交響曲似乎更接近Beethoven第三交響曲，但是還是有相關的調性……）
回到Chopin，他也為c小調留下許多名作（有趣的是他也寫過一首c小調的葬禮進行曲，中段使用Beethoven寫過許多美麗音樂的降A大調，而c小調前奏曲也外號「葬禮進行曲」）。似乎也是略有Beethoven的影子。
但Beethoven本人有沒有受到影響呢？Mozart似乎又是他的先輩，Mozart的c小調奏鳴曲、幻想曲、協奏曲同樣具有類似的陰暗氣質。
但Mozart有沒有受到影響呢……
Schumann曾批評過Chopin的第二奏鳴曲調性……
Schumann本人似乎不喜愛比較複雜的調性，所以說出這種話也並不奇怪……但考慮到這個文集出版較晚且經過修訂，這話就有點奇怪——這首奏鳴曲的核心葬禮進行曲，應該有兩個源頭，其一是Beethoven《降A大調第十二鋼琴奏鳴曲》，用的是降a小調；其二是……巴蛤的降b小調前奏曲。
Chopin受到Bach的影響是很深的，Schumann就說「一位各方面都不很差的音樂行家曾把一首Bach的Fugue當作Chopin的練習曲。」（以Schumann的尿性，這個音樂行家……就是他自己。）
比如Chopin的好幾部c小調都似乎很接近Bach的c小調前奏曲……
Chopin的升c小調練習曲與Bach的升f小調前奏曲相近……
（然而即使是Chopin的調性，Godowsky也做了挑戰，他的左手獨奏Chopin練習曲大多改調——還有好幾首直接是半音移調……不過，剛好，這首升c小調沒移……也許Godowsky是出於提升演奏難度的考慮，而升c小調本身已經是比較難演奏的一個調了）
再說一個有趣的事，1838年，創世六日，斗琴大賽，幾位名家都選用降A大調……除了Chopin——他選擇了E大調……
Schumann也專門論述過調性：
我們既沒有充分理由斷定，要在音樂里正確地表現這種或那種情感，必須採用一個確定的調性；另一方面，我們也沒有充分理由認為任何情感都可以用任何調性來表現……其中也有C.D.Schubart，他指出對於表現某一種明確的情感調性是有很大關係的。但是不論他對調性的描述多麼精緻細緻……舉了過多的瑣碎而奇特的比喻。這些比喻如果能夠屬實倒也不錯。可惜它們都是不真實的……作曲家表達自己的感情何以選擇這個調調性而不選擇另一個調性，這個心理過程是不能解釋的。正好象天才創作本身（除了創造出思想以外，同時還製造了容納思想的形式）同樣難以解釋。所以，一位作曲家找到他所需要的形式是直接地一下子找到的，也正好象一位美術家對自己所需的色彩也是一下子找到的，並不需要猶豫很長的時間。為了相信每個時代都具有其一套刻板的固定不變的調性描寫特點，我倆只要把基本情調相同的幾首古典樂曲範例拿來對照一下就行了……
Schumann也認為調性色彩是五度變化的，與兩位dalao持不同觀點……個人也是支持五度，依然以Bach為例，他把小提琴協奏曲改編為古鋼琴協奏曲的時候，一般都是使用五度移調的。而上面的Chopin的升c小調練習曲與Bach的升f小調前奏曲相近……
但是，Schumann認為由五度圈達到的一個八度的中點——升F是緊張度的頂點，這……令人難以苟
所以，又有了另外一個說法（見於屬啟成《作曲技法的演進》）——升號調是自然物質的調性（以A大調為首）、降號調是精神的調性（以……降E大調為首）……
（愈發玄學……）
A大調是太陽的調性
Beethoven「可憐才華的最歡樂造物」第七交響曲、Schumann的《農村之歌》《收穫之歌》Richard Strauss《獻給日本皇紀二千六百年之祭典祝賀曲》……
E大調是樹木的調性
Wagner《森林低語》
Schubert《菩提樹》（這個例子）
……
然而田園交響曲是降號調……
然而「感情多於音畫」……
（Brahms的「田園」則是升號調）
不過文中亦允許了特例（稀泥）
以下似乎是Rachmaninoff記下的一個故事：
里姆斯基一科薩科夫同意Scriabin關於調性和色彩之間有聯繫的說法。我沒看出其中的相似性，於是激烈地反駁他們。里姆斯基一科薩科夫和Scriabin在音響一色彩一音階之間聯繫的問題上有分歧，這似乎證明了我是對的。比如，里姆斯基一科薩科夫認為F大調是藍色的，而Scriabin覺得那是紅紫色的。至於其他調性，他們居然都達成了一致，比如說D大調是金棕色的。
「看呀！」里姆斯基一科薩科夫突然朝我叫道，「我要引用你的作品來向你證明我們是對的。比如說《吝嗇的騎士》里那段，老男爵打開箱子，裡面的金銀珠寶發出火炬般的光芒………怎麼樣？」
我得承認那一段是用D大調寫的。
「你看，」Scriabin說，「你的直覺已經無意中遵守了這一法則，你想否認它的存在是沒有用的。」
我有個更簡單的解釋理由。在我寫那一段時，肯定無意間想到了里姆斯基一科薩科夫的歌劇《Sadko》里的一幕，人們在Sadko的要求下從湖裡拖出了金魚，他們歡呼道：「金子！金子！」這叫聲就是用D大調寫的。
……
Scriabin本人似乎是一個聯覺者（比如能聽見顏色），也確實熱衷於色彩音樂，
然而目前似乎還沒有這樣一個研究，來證明聯覺者所見略同……
（玄學……）
至於C大調……好像是認為白色者多。
還可以再做擴大——具體到每個音是什麼顏色、什麼感覺……很多民族都有自己的看法，甚至還包括了非平均律……
我國：
宮（黃）
商（白）
角（青）
徵（赤）
羽（黑）
（與之相應的還有五行體系，那就更複雜了……大家可以查看《黃帝內經 · 陰陽應象大論》之類的文獻研究，至於變宮、變徴及其它調式音……暫未找到相關的）
（在這張圖上，我們似乎見到了兩位毛子的一致……橙色的D……）
（爵爺持此理論，意在證明色譜與頻率比值一致……然而不行……紅與紫之比更近於大六度，於是爵爺暢談大六度是另一種八度表現形式云云……）
名家與調性（以下內容擬定長期更新）（五度近關係調亦視為相關）
《Ruslan與Ludmilla》序曲，Glink：「我採用的是『突飛猛進』的速度；這急板是歡樂的，象Mozart的《Figaro的婚禮》序曲一樣，而且也是D大調。當然，是另一種性格，俄羅斯的。」
Beethoven的第八奏鳴曲第二樂章，上承Mozart、下接Brahms（f小調第三奏鳴曲 第二樂章），均為降A大調，且音區也相近
Beethoven的Op.106 第三樂章與Mozart的A大調協奏曲（KV488）第二樂章在和聲處理有某些相近，且同為升f小調
Richard Strauss《英雄的生涯》刻意提到了英雄交響曲，「當然也是降E大調」……
Schumann曾把Paganini的隨想曲（1802年）改作鋼琴曲，在改第四隨想曲時，他承認Beethoven的葬禮進行曲（1804年）在他腦中迴響……它們的共同之處有很多，其一即是同為c小調……
Berlioz在他的幻想交響曲 第三樂章「田野景色」中使用與Beethoven同樣的F大調。
Mendelssoh的E大調奏鳴曲 Op.6第一樂章開頭極像Beethoven的A大調第二十八奏鳴曲 Op.101，二者的相似性曾被Schumann明確指出……
偉大的d小調第九交響曲，想來是洗過很多人的腦的，比如……Bruckner，他的第三、九交響曲的開端、調性……
Chopin的升f小調前奏曲里有一個相當鬼畜的音型不斷反覆，他自己的升f小調Polonaise里也有一個著名的鬼畜音型反覆段……雖然具體到段上，這兩首曲子在此處調性是有區別的，但這兩個音型無疑有相似之處。
Rachmaninoff有意把自己的降b小調第二奏鳴曲與Chopin降b小調第二奏鳴曲相比較……
Liszt的安慰3與Chopin的降D大調夜曲；Liszt降D大調搖籃曲與Chopin的降D大調搖籃曲……（這兩個有抄襲的嫌疑……）
非常意味深長又玄學的——Schumann的四首交響曲主音為降B、C、降E、d，而Brahms的四首主音為c、D、F、e……看上去沒什麼聯繫？但把它概括為音程關係，你就發現……
同樣予以反例——
Chopin的降G大調練習曲 Op.25-9與Beethoven的G大調第二十五奏鳴曲 Op.79第三樂章 很急的G大調急板主題十分相似，但調性剛好錯了半個音
以下是我講的一個冷笑話……
Bach似乎是d小調本命……
Mozart似乎是g小調本命……
Beethoven似乎……就是c/降E調本命
Chopin似乎是升c/f/降A調本命……
（圖片來自古典音樂吧吧友likongzheng123，侵刪）
順便——
Schumann的「Chopin」是降A大調
老柴的「Chopin」是升c小調
嗯……
Scriabin似乎是升g小調本命……
往下忽然發現沒調性了……
（一開始我以為這只是我原創的一個笑話……但我後來居然在趙曉生大獅子的書中找到了類似的表述……不過他認為是Beethoven的降A大調和Chopin的降D大調，誠然Op.110美得舉世無雙而且小直也表示過他對Beethoven的降A大調奏鳴曲特有好感——比如「突變的蝴蝶」……但考慮一下，Beethoven也喜歡在c小調快板樂章後加降A大調慢樂章……並且是非常美的慢樂章……）
Handel……十六首管風琴協奏曲只有兩首升號調（A大調），余者5降B、3g、4F、2d
Rachmaninoff似乎是d小調本命
最後，我忽然想一種惡搞的心情，逐條批駁這個表。然而批駁到一半，我忽然意識到一個問題——對於我們主觀感受到的某些情緒，是否只有在特定的織體、速度、和聲下才是有效的？比如，悲傷、悲愴、悲哀……比如所謂的「虔誠」，是否只是能用慢速度來表達的？
以我本人非常喜歡的Scriabin的b小調幻想曲為例，第二主題在D大調和B大調使用了不同的織體……
而再加上一些知識來考慮這個問題——比如基本情緒和色彩體系，那也許我們所要考慮的就更複雜了……
還有更複雜的一點！就是標準音！標準音在歷史上是變來變去……而建立在不同標準音上的調性那就更複雜了……
沉思……
當然，這個問題還可以擴展下去，比如對於十二音列、全音階或者其它什麼音階乃至復調性……這種平移會帶來色彩上的感覺嗎？
在這裡簡單提一下我感興趣的五聲音階。
「荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。又前而為歌曰：「風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還！」復為慷慨羽聲，士皆瞋目，發盡上指冠。」
另：
知乎上有這麼一個問題：如何看待Liszt作品中的五聲音階華章。
我認真想了一下，我能想到的Liszt關於五聲音階的作品……
孤獨之神的祝福（升F大調）
鱒魚（降D大調）
詩情隨想曲3（降D大調）
第二敘事曲（B大調？部分）
弄臣（降D大調）
Esta莊園的水之嬉戲（降D大調）
第一被遺忘的圓舞曲（降D大調）
……
這裡，我不敢肯定，但Liszt在這些曲都里都用了許多黑鍵（有些時候只有黑鍵），而黑鍵……你懂的。難彈……而只有黑鍵……你懂的
而Liszt的「黑鍵」練習曲，肯定彈的很好……這是Chopin本人認可以至於有點嫉妒的、也是他的第一敘事曲中某一段能展現出的……
（Chopin的Op.14和Op.25-3都是F大調，也都有點五聲性，而Op.25-3也悄悄炫了一把黑鍵……）
（而Debussy在塔、Ravel在水之嬉戲與瓷娃娃的女皇中也秀了一把黑鍵……不過，這是明確已知五聲音階並有意識運用的時代了）
符上本人建的一個惡搞向歌單……「唐裝雖然穿在身……」: http://music.163.com/playlist/449908788/319023561/?userid=319023561
相對的……先留個坑吧……
相對似乎更具體，有些作品在主題轉調後會讓人感覺遜色了一些……似乎還有助我們感受絕對……比如升c小調練習曲，我個人總感覺後面的轉調讓主題頗為失色，而開頭實在是太炫了！當然我也知道一直保持過高緊張度非常容易讓人審美疲勞……
先說變奏曲，古典時代的變奏曲轉調一般很少、一般局限於同主音大/小調或關係大/小調，但是隨著「性格變奏」的思想，各個變奏間的調性關係也立刻變化不少，這種變化，難免讓人想到——作曲家似乎有意識的把性格與調性作了聯繫……至於到底是什麼聯繫？You ask me，I ask who？例如Paganini這個「魔鬼」的24隨想主題（BBC的書里對其調性與Beethoven的Op.47——Tolstoy筆下催人犯罪的a小調作了聯想……），Liszt、Brahms（也是一位性格變奏大師，但他在這裡以裝B為主——有些人直接認為他是想挑戰Liszt）的變奏在調性上還是沒有多作發揮，Rachmaninoff就作了更多發揮，而在著名的第十八變奏里，他用上了降D大調（BBC的書又開始浮想連翩——Debussy、Chopin、Scriabin……這些為降D大調貢獻過美麗旋律的鋼琴音樂大師們……這腦洞我給滿分）……
色彩當然存在，本來物理振動通過接收聲音的器官產生思維情感的反射就該有不同高低頻率帶來的不同色彩，覺得不存在從而用理論證明其不存在的人，還是老老實實的還原別人的作品，別自己搞創作了…… 沒那個talent
這個問題好，Mark一下。
首先反對高票回答中「但是G大調和C大調的情感區別顯然是有的，因為它們隔得相對比較遠，所以音樂的音域會有很大不同。」這句話！不同調性之間的區別應當是在五度循環內離得越近的調色彩差異越小，反之則越大。
目前，我認為同一首曲子移到不同的調中聽起來「色彩」會有所不同的原因（例如G大調和降G大調，雖然只差了一個半音，色彩感覺明顯不同），在於：現代音律系統中所使用的的調率方法「平均率/Well Temperament」（實際上叫做「等率/Equal Temperament」），使得一個八度內的12個音，是以等比數列（公比為12次根號2）的形式在聲音頻譜上分布的。也就是說你在一維的聲音頻譜上看某一個八度內的do #do re #re mi fa #fa sol #sol la #la si 這12個音，它們並不是如字面意思（等率）所描述的那樣按「相等的頻率間隔」來分布。
而人腦對不同頻率間隔所產生的差異化解析，便是同一首樂曲移到不同調後表現出不同的「色彩」的原因（這個坑等我了解得更多再來填）。
只說一下F調換成G調的區別吧，F大調聽上去比較激進，同時有一些諷刺的色彩，G大調聽起來則非常的活躍，很有生命力
還是更願意研究一下音階所帶來的色彩，用什麼調就看歌手有多少力氣了。
跟鋼琴鍵盤的樣子有關。
人的手，大拇指和小指較短，所以鋼琴的古典指法，不允許1、5指彈黑鍵。這造成了同一個調式在不同調上有不同的指法，有的主音在1指，有的不在（如降A大調／f小調）。於是，鋼琴家創作的鋼琴作品，調性在無形之中有所選擇。這個調型的選擇不一定是樂章尺度的，有可能只是動機旋律上的，因為某個調上的某串音順手，而移到另一個調上，演奏就彆扭了。
這並不是說所有的曲子都符合這條規律，但在無意識的情況下，大多數是這樣。長此以往，不求甚解的作曲家和樂評人就誤認為調性天然具有不同的色彩。其實是一個偽命題。
這是目前一個比較可靠的解釋。有文獻支持，稍後補充。
我寫了一篇文章寫這個。這個其實有點玄學的味道。
我最喜歡A大調，感覺這個調像一位優雅端莊的姐姐。特別優雅又不失大氣，有大家規範。
G大調經常用做國歌，進行曲等等的。如果你想寫一首勵志歌曲就選G大調吧。陽光明媚，光輝燦爛。
#c小調個人感覺很陰暗，很悲痛。
d小調也經常用來表達大悲，很常用。
f小調很西方，很唯美。有一種唯美的悲傷。如果想寫凄美的愛情，用f小調。
目前就對這些調有感覺。
與語言有關。任何國家的語言，一句話總有一個基礎的音高。當我們認為音樂有表達性時，這種關於語言基礎音高的認知，被借鑒到音樂「調」上來，便形成了人們常說的「調的色彩的不同」。
調的色彩，如果指的是調的表達差異，那麼它是具有生理基礎性的。不能以物理的簡單分析來否定。
此調非彼調，歌手的音域應該是選調決定性！比如小哥唱我願意是G，菲女王是D，若是說創作選調應該只是大小調氣氛的問題，這只是我自己這個門外漢的見解，還望高人指點！
每個調都這樣說感覺好奇葩，同是大調或小調有區別的話，那麼中古調式更明顯嘛，起碼音程關係都改變了、說這個還靠譜一點。
根據他想表達的情感 大調小調所呈現出的感情
理論我就不說了，其他人講了不少。
我單就感觀來說，同一首歌，你明顯能聽出來不同的調感受不一樣，所以色彩的確是存在
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