傳統的師徒制度能夠適應當今的經紀人模式嗎？
包括相聲在內的很多曲藝行當都非常講究師承關係，但是現在的曲藝市場，大多都已經接受了現代的公司制度，德雲社便是一個很好的例子，一方面是傳統的相聲社團，一方面也是「北京德雲社文化傳播有限公司」。
在現代的演藝行業中，大多還是經紀公司（或者經理人）與藝人簽約的模式更多，當然兩者有很多的相似性，比如經紀公司和師父都會教授技藝，都會為藝人 / 徒弟安排演藝活動，在經濟方面也都會「抽成」。
傳統的曲藝行業應該如何適應當今的經紀人模式呢？德雲社其實已經是一個很好的例子，但是過程中顯然還是出現了一些問題，比如，傳統里講的那些「老理兒」在今天還都成立嗎？
謝邀。
傳統的師徒制度，其實也細分，並不總那麼一刀切。
汪曾祺先生——他老人家算京劇曲藝行內人了——提到過：
老年間拜師學戲，有三種。
一種是按月送酬勞。先生按時到學生家去，一個月去個十來次。
一種，學生本來已經坐了科，能唱了，拜師是圖個名，借先生一點名氣，搭班好寫水牌。這種呢，三節兩壽，送禮物。
最後一種，拜師時立字據。教戲期間，分文不取。學成之後，給先生效幾年力。搭班，唱戲，拿了份子，不拆，直接給先生。好一點的先生，自己留下些，剩下的給學生。這叫做「把手」的徒弟。那就是穿房過戶了。
可見，即便是老年間拜師學藝，也不是只有一條道。有的是法子變通。師徒之間也未必得那麼慘烈。
剛解放那陣，有過一種新派的拜師學藝。地方上看起來有點出息的演員，劇團請個老演員帶著，到北京來拜名師。名演員沒工夫教戲，只讓一個戲很熟的大弟子當助教。外地演員在北京住一個月，老師面前走一次，老師指點幾句，說是「不錯！」這位弟子就算出師了，高高興興地回去，「×××老師親授」，可以提級加薪了。
所以您看，其實是有變通之法的。規矩當然要，但可以輕也可以重，有些地方，明明是可以變通的，卻特意挑最不容變通的規矩來約束，那就有些抬杠了。
我無比尊重熱愛老藝術家們，但我得說一句：曲藝行，大家普遍心高氣傲、隨機應變、善揣摩人心，嘴上和心機都太能耐了。規矩重，事兒多，還講春典啦侃兒啦——這個看看《江湖叢談》都知道，《我愛我家》里和平滿嘴那些就是——到21世紀了，大家許多還保留著老年間的做派。而老年間這些做派，是一種半地下的、圈子內的玩意。以前老北京梨園行結親家，都講究要說清行內行外。
昨天一位青年相聲演員老師，跟我微信上嘆了口氣：「我們這行，沒法說」。
怎麼說呢？侯寶林先生，老先生了吧？但嘴裡乾淨，也是新活；他們那一代幾位先生，規矩比現在懂得多，傳統活兒比現在攢得足，但他們那會兒規矩，似乎也沒今日這麼重？
我看張壽臣先生、趙佩茹先生他們開藝術座談會，張壽臣先生是真心誠意傳授活兒啊。也沒見要逼著所有先生們去他家給他當學徒？
21世紀了，劉寶瑞先生過去快半個世紀了，還要回歸舊規矩，這多少有點開倒車的意思。
而且，有些欺負大家不懂舊規矩——如上所述，舊規矩也分許多種呢。
以前聊過這個段子：
譚鑫培先生《定軍山》來黃忠特別牛。
余叔岩先生有次伺候譚先生煙，就問師父，舞刀花怎麼能不撩到護背旗。
譚先生假裝沒聽見，不說。
過了會兒，忽然問：聽說你新得了荔枝味的鼻煙？
余先生多機靈啊，趕緊說，正預備獻給師父呢，回家取去。
回家拿了獻上了，還送了個鼻煙壺。
譚師父聞了鼻煙，好。
一會兒就說：剛才你說舞刀花是吧？我來教你，是這麼回事……
所以余先生後來教戲不肯亮全套，徒弟非特別用心（比如冬皇），他都不怎麼肯教的。因為人家的功夫，都是好容易從師父那摳來的。憑啥白給你？
這個當段子聽，很酷。但作為當事人……恐怕未必太開心吧？
我是覺得，弟子要對師父足夠尊重，給他們足夠的利益，畢竟這是吃飯的傢伙。但肯教不肯教的，是個雙向的事；非得把老先生們都沒那麼嚴了的老規矩，隔了半個世紀撿將起來，當傳統這麼護著，這就有些不大對了吧？大清都亡了百多年了吧。
謝邀。
民國以前的技藝傳授（遠談不上傳承），統歸的說法是徒弟制，不叫師徒制。另外，買賣行當的叫學徒制才準確些。
建國以後的梨園改革，第一批問題擺在檯面上的，便是徒弟制和養子養女制。
五、舊戲班社中的某些不合理制度，如舊徒弟制、養女制、"經勵科"制度等，嚴重地侵害人權與藝人福利，應有步驟地加以改革，這種改革必須主要依靠藝人群眾的自覺自愿。
——中央人民政府政務院《關於戲曲改革工作的指示》（1951年5月5日）
最早的學徒，不指技藝傳授。
所有的從師授業的，都叫學徒。
到了晚清民國年間，隨著詞語漸漸發展，這詞兒才算切到了技藝傳授上。
這其中包括了撂地的曲藝、待家的工匠和開張的買賣。
或者乾脆點說，下九流里需要學技藝和領路人的，都是徒弟制。
說句題外話：
曲藝梨園行的學徒，並不比工匠和買賣人的學徒更高貴或者更耐琢磨。都是四個字——「口傳心授」（實際上，應該叫「口傳身授」）。至於常有人套用的、郭對曲藝學藝難度褒獎的名言，也大抵不過是當年所有行當都有的問題。
晚清民國年間，徒弟制的標準，因行當、年代、師父個人喜好，不一而足，通常分三個部分：
跟師、學藝、出徒。
（至於出師，那是另外一碼事兒）
當然，曲藝行業的學徒和手工藝行業、商業的學徒有一些典型區別。
一、平均入徒年紀較小；二、無法像手工藝行業或商業一樣生產過程與學習過程完全融合。
有的把跟師和學藝放一塊兒，邊跟師邊學藝，跟師就是給師父當使喚人，學藝則是跟著師父入門打基本功。有交學費、挑費、腳費的，把跟師這步省了，等於花錢給師父買個使喚人。但是這種徒弟家裡不缺錢的，出師也晚，跟師很多時候伺候使喚，也都能在行里行外多見人多學習，算半個體己人。光交錢上門學藝的，師父則通常本著多收留幾年學費的意思，出徒也晚。想出師，就更晚得沒邊了。
所以常所謂的「徒弟徒弟、三年奴隸」，指的是跟師的徒弟。和學藝不學藝，關係不必然。
便是開篇中已提到的社班七科中的「經勵科」，便是這麼個請人、聯繫場地、負責打點溝通和解決問題的活計。
……這行人之由來，則有兩種，一是戲界人不能演戲，而長於交際者；二是管地面衙門中差役人等與戲班相熟者，這種人尤為合適，因他與衙門中人都是同事或相熟，偶爾出了事故，因面子的關係，不易受枷受責，日期一久，也就變成專門行業了。以上乃前清之情形，民國後，關於此時之手續更為麻煩，所以此行仍有大用，又特創一名曰經勵科。
——齊如山《國劇藝術匯考》
「經勵科」的名字直到民國初年才開始叫，字面上的意思說法不一。
而「經勵科」中的「勵」字有一說法系「經理科」的別字。
至於為什麼叫「科」，是因為梨園行里分工的「七行七科」。
「七行」是指老生行、小生行、旦行、凈行、醜行、流行和武行。
「七科」是音樂科（樂隊）、劇裝科（俗稱管箱的，又叫箱佰兒）、妝科、容帽科（專指大衣箱、二衣箱和旗箱以外管盔頭箱的「箱信兒」）、劇通科（檢場）、交通科（走箱、催戲、跑道的夥計）和經勵科。
這行人俗稱名頭兒，有兩種工作，一是跟隨好腳（即角兒），凡該腳對外之交涉，如搭班、堂會、出外演戲等等，條件索價種種手續，都歸他代為辦理，免得該腳當面不得說話，這與平常之經紀人性質相似，此為私人的頭。
「經勵科」的日常工作是邀戲班、約演員、定戲碼、排名次、分賬、開份兒、查堂、排糾紛。俗稱『管事』或『頭兒』。但與文武總管之類的管理人員不同，平時演出不負任何實際責任，只在幕後操縱人事，大都是後台班主、老闆的親信，在組織人事上具有比較大的權力。
晚清時期，四喜班有六大管事——熊連喜、高德祿、馮金壽、龔翠蘭、范福太、汪大聲；民國初年，舊戲班有六大管事——李壽山、吳巧福（名旦吳彩霞之父）、王長林、周二庚、張梅五（名旦張彩林之父）、陳鴻椿，他們乾的活兒就是後來「經勵科」乾的工作，只是當時還沒有「經勵科」這個名稱，戲班後台的人都叫他們「頭兒」。這些「頭兒」早都是從「箱信兒」和「場面」里選拔的，後來才逐漸形成了專門的行業。
所以，傳統學徒制，並不耽誤經紀人制度的存在和發展。
這是兩碼事兒。
耽誤學徒個人權利的，是徒弟制（養子養女制）本身。
因為那會兒的行業壁壘森嚴，簡單說就是傳統的封建行幫形式嚴苛。而曲藝梨園行業，受工業化衝擊最小，手工技藝行業，受工業化衝擊最大。
同時，由於手工藝學徒的年紀較之曲藝雜技的學徒年紀也大得多，因此養子養女制、三年跟師三年學徒三年出師的徒弟制這些陋習，在曲藝行業愈演愈烈。
直到民國年間，曲藝行業壁壘依舊森嚴。行會制度逐漸完善之後，收徒弟就不再是師傅個人的私事，因為培養學徒不光是為本行業培養繼承人，同樣也是培養競爭者。如果某位師傅招收學徒過多，可能會使市場供大於求，會影響其他人營生，為學徒滿師後從事本行業的人數也應該保持在一個平衡的狀態。師父過多會造成惡性競爭和失業，影響整個行業的發展。
所以各業行規都明確規定收徒的人數。
「一進一出」或者「二進二出」是常見的徒弟制的方式。
多了不單做不到口傳心（身）授，就連最基本的職業生涯幫助和入行以後的社會心理支持也難以保證。
所以師父給徒弟謀生的「飯碗」，因此徒弟對於師傅就負有「生養死葬」責任。也因此，從事曲藝便有著嚴格的行規法矩，等級分明，門戶森嚴，連叩師入門都有著繁瑣的程序禮儀。
——這是一個遞進的關係，而"經勵科"是依附於這一行業陋習和壁壘之上的經濟人制度。
由於有養子養女這種嚴重的人身依附傳授制度，所以徒弟制的跟師使喚時間、出徒時間也越來越長，晚清記載中，鮮少有九年才出徒的。
然而及至民國年間，屢見不鮮。
為此推波助瀾的，是"經勵科"。
而班子里的"經勵科"，本就是班主的體己，權利日漲。這時候想入大班學戲入行，便要由「經勵科」牽頭，和班主師父簽契約，契約的賣身程度，也日漸向養子養女靠齊。
而且這些徒弟（養子養女）們，還要默默承受幾方的剝削。因為"經勵科"除了聯繫場地、送報稿、下籤兒、分帳、開份兒、查堂這些，通常在成班有了大軸（主演）之後，還負責跑二路角兒、研究名次、商量戲份兒。
沒有上來就挑梁的徒弟，都是指著二路角兒跑好了才能在行業里立腕。
而當權重向一方靠攏的時候，難免會出現典型的剝削行為。
"經勵科"除了像典型的現代經紀人一樣賺「包銀」，還會被行業里默認賺「差價」。
甚至行里的"經勵科"聯合起來，大角兒也得服軟。
某年大年初一，經勵科人員找到余叔岩，讓余叔岩大年初二上戲。正趕上余叔岩家裡有事，余叔
岩說：「別人搶著過年上戲，咱就甭跟他們爭了，等我忙完了事再說行嗎？」經勵科的人一聽就發火了，留了句「你敢駁我面子，咱們走著瞧」後揚長而去。此後的一段時間，經勵科人員聯合起來，誰也不找余叔岩，竟把他「掛」了起來。
這事激怒了早對經勵科有看法的郝壽臣，他說：「角兒的命運都掌握在他們手心兒里，咱們梨園行早該改改章程，把經勵科廢除。」
這話傳到丁經勵科人的耳朵里，結果郝壽臣也得到了余叔岩的同等「待遇」。
——《天津老戲園》
"經勵科"本就是不會演戲的懂戲人，梨園行當里的彎彎繞繞他們早已摳遍，徒弟制後來形同賣身一般，也不是一兩個角兒定下來的規矩。
最大的可能，便是"經勵科"為了維持整個戲班長期受益而攛掇班主們搞出來的行徑。
師徒制，是在建國以後銷售渠道集中把控、退休待遇有保障的情況下，逐漸改變出來的制度。
傳統的一對一的二元師徒制度，由於不再有行會限制，所以擇徒的環節大多都被省略和忽略。師徒制逐漸變成了一個二元介入的項目。
這種非層級式的師徒制（二人均為行業從業者而非行內人與半行內人），是以先就業後學徒的方式來執行的，強調的是師父作為隱性知識轉移的載體，師徒間存在的知識勢差是唯一導向方式。
曲藝行業與工廠制度略有不同，但是師父作為國有文藝團體的一員，同樣是「銷售渠道集中把控、退休待遇有保障」的，曲藝戲班集體學藝的科班坐科制度，變相的沿襲了下來，並且將其擴展為整個曲藝行業的教習制度。
這一階段的師徒關係，是師徒制。
如侯寶林與馬季，是典型的技藝轉移和導向勢差。所屬部門、工作性質、行業性質等，都會影響師徒關係的建立。而且學藝的唯一性也徹底被摒棄，大量老藝人之間的交互教學日漸增多。
當然，這一時期開始的擇徒方式（如馬季擇徒姜昆），則是社團擴張和社會擴展需求導致的，與行會或是否出徒出師無關。
作為學生，當然更無需賣身或與師父簽訂唯一合同，與演藝團體的關係也相對簡單，屬於終身合同制。
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以上算是勉強掰斥清楚了曲藝行業的「舊徒弟制」和"經勵科"（曲藝經紀人）
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如果說德雲社算傳統師徒制（徒弟制），什麼叫做傳統：
首先，「管兒張」張三祿、窮不怕、貧有本及至德字輩的三代弟子時期，肯定不會有徒弟制的誕生。
為什麼？一因為窮，二因為風格沒什麼固定的，還在摸索期，三是這行兒看不出來前景。
這個行當剛初創，還沒有得到社會公認，大家覺得有趣但是又上不得檯面，學這個的多是些兼學兼唱的。不單沒有"經勵科"會協同大角兒綁架學徒合約，也沒有幾個師傅養活得起跟師的徒弟。
有個把覺得相聲有趣的徒弟去學，便是師父巴不得的事情了。雙方幫襯著出來便是好的。
有標準記載的相聲行業徒弟制、養子制，不超過二十年。
即三十年代中後期到一九五零年。
1949年1月，中共北平市委成立北平市文藝工作委員會，李伯釗任文委書記。
然後由「中華全國曲藝改進協會籌備委員會」牽頭，北京在建國頭三天（49年9月29日）成立了「大眾遊藝社」，連闊如做社長。傳統意義上的「雜耍」相聲基本被曲藝改進協會批判到底，所以相聲藝人抱團取暖，包括向老舍等名人求教。
1950年1月，以侯寶林、孫玉奎為首提出包括相聲藝人的重新定位（從糊口賣藝的生意人向為人民服務的演員轉變），集中力量將分散的相聲藝人聚攏到一起（成立統一的組織），摒棄門派和輩份等江湖陳規（營造互助互學，取長補短，精益求精的氛圍），以及改編、刪選傳統相聲段子（優秀的傳統段子需要經過改編適應現時需求才能上演，並鼓勵演員們進行全新的創作）。
成立了「相聲改進小組」。
北京相聲改進小組的成立，基本上就宣告了公開的舊徒弟制的消亡。
所以，德雲社學徒需要跟師（給師父當催），算不得什麼相聲界的傳統，頂天兒了是八十年前短短一個時期內學了梨園行的糟粕。離傳統遠著呢。
不過交了學費還要跟師還不包吃住，一邊跟師一邊學藝，最後出徒時間還不定，這不單不算傳統，連糟粕都算不上，就是缺錢想的輒。
別的咱不論，為嘛兒有個出徒還有個出師？不是出了徒能上台使活了就叫出師，得師父認可了才能收徒弟開門楣，那才叫出師。
郭德綱收徒擺知的時候，有問過自家師父，自己能不能出師了嗎？
這些其實都不過是形式上的事兒，班社也好演藝經紀公司也罷，無非是聚集的結果之一。
培養費用的出入、人身依附的關係以及合同方面的提成程度，都是契約社會下的基本契約關係，雙方都沒有完全依照契約關係執行，或者一方認定合同缺乏對等條件拒絕簽訂，這都可以。
從榮信達到SM公司，也都是現代社會的經紀人公司，但是這與行業內的人身依附、行業關係沒啥改變的，所謂的「剝削條款」也都如是。
但是我確實沒見過李少紅、李秀滿他們跑出來公開辱罵拒不簽訂條款的陸毅、周迅和鹿晗他們。
謝邀。
相聲界的封建師徒關係本質是一種勞務關係。
學徒期間，師父包吃住。
學成後給師傅白乾若干年。
不過，郭德綱的事情還有一層道理：
德雲社的盈利，主要靠的是郭德綱的名聲，其他人和郭德綱、王惠是僱傭勞動關係。因此其他人必然受到一定程度的剝削。這屬於郭德綱名聲這一無形資產的溢價。
只能說郭德綱不注意維護勞資關係，翻船了。個人認為，無法適應。
以下皆是個人觀點，不一定對。
在我的印象里，傳統的師徒制度，是師訪徒三年，徒訪師三年。然後徒弟拜了師父，跟著學藝。學藝期間師父是不收錢的，但徒弟出師以後頭三年的錢要上交給師父。
可一旦在學藝的時候就交學費，跟錢佔了邊，就不能用傳統形容了。這不算拜師學藝，就是花錢上了個培訓班。如果依然走師徒之道，那徒弟出師後頭幾年的收入就沒法說全部上交了。我學藝時已經交了學費了，現在還要上交收入？
郭德綱和曹雲金的矛盾就在這。
郭的想法是：你既然拜我為師，那就要聽我的。你出師以後不會說一分不給，但不會全給。既然我是你師父，那就要聽我的。
曹的想法：我花錢上了個培訓班，學完了我愛在哪演出在哪演出，為什麼要給我一個欺師滅祖的罪？很多看似「封建」的東西，說穿了就是某種產權的制度安排，和某些國企單位「排資論輩」，上海牌照「限價拍賣」是一回事。
人們常說「媳婦熬成婆」，意思其實有兩層：現在的「婆」就是當年的「媳婦」，「媳婦」當了婆是因為生了兒子——中國古代向來重男輕女，生了兒子的女人地位會得到火速提升，當小媳婦的委屈就是未來成婆婆的價值折現。既然婆家人不知道小媳婦到底能不能生帶把兒的，與其善待還不如讓她多受幾年委屈，多當幾年丫鬟。
梨園行的師徒規矩，和歐洲足球俱樂部的青訓體系也差不多是一回事。徒弟/球員要出道，師傅/俱樂部要冒很大風險去培養。這樣一來徒弟/少年球星往往出身貧寒，和東家總會簽署一個長期的，類似賣身的合約，後者包辦前者一切的培養費用。只是俱樂部之間總是存在一個具備流動性的轉會市場，好苗子成材了可以留為己用，有時候會被拿去解俱樂部財政上的燃眉之急；稍遜的材料也能拿去賣給次一點的聯賽球隊收回一定成本。然而梨園行就不大一樣了。
只能說德雲社這個事情，如果屬實，那麼這套傳統制度就真的面臨一定道德風險了。事實上類似的上世紀香港影視圈也面臨過類似問題，成龍被迫給梅艷芳下跪的案例，背後反映的是向華強對麾下明星超人格化地管控。香港的演員培訓市場高度壟斷，沒有成規模的培訓體系。相比之下各自野路子都能殊途同歸的好萊塢影帝們，在哪兒學藝的都有，而且往往都是權責交割比較明顯的藝校，自己打工繳學費畢業就兩清。
德雲社風波說到底，還是因為相聲這個行業入口太窄了。能紅和不能紅，前後命運的懸殊太大了。曹雲金忍辱負重這麼多年，心裡也不是今天才產生的怨氣。沉沒成本且不提，自己的未來又攢在師傅手裡，有苦不能言這也是沒辦法。
師徒制在這個行業里延續這麼多年，歷經數十年的政治運動依然存在，自然有它客觀上強於現代經紀人制度的地方。畢竟制度是人為主動去選擇的。難就難在全國相聲能配得上說得好的也就那麼幾個，這些人當中要是有個別心術不正不盡師父責任的，太難有什麼反饋機制去制裁他們。謝邀，很好的問題。強答一記，寫得亂七八糟的：
題主的題目里說了傳統師徒制度和當代經紀人模式，但是我覺得要是分析還得再加入三個元素一起分析：戲班（曲藝班子我不知道簡稱什麼……意思應該差不多吧）、科班、現代公司。
百度百科對現代經紀人的定義是：其一是是指為各種經紀活動牽線搭橋而從中收取傭金的個人或組織，實際上就是演藝中介。
其二是具有開拓市場能力的"專業型經紀人"，他們開發藝人的潛質，幫助藝人尋找機會。這樣的經紀人懂藝術、會管理，依託廣泛的社會關係，憑藉敏銳的市場意識和善於經營的頭腦，"包裝"藝人。
單說經紀模式，感覺無論傳統和現代都是大同小異，沒有什麼本質區別。參考《霸王別姬》里英達 老師扮演的戲園老闆，無外乎是到處跑，拉生意等等。
要說有點不同，傳統戲班很多都是眾星捧月式的捧一位或幾位角兒，其他絕大多數人都是聾子的耳朵——搭配。只要主角是鐵打的營盤，配角是流水的兵也無所謂。
然後是師徒制度。現在學知識是學校制，雖然尊敬老師的理念仍然要深入人心，可跟過去的天地君親師地位還是沒法比。學校畢業後相忘於江湖的也不少見，反對老師也沒有個忤逆的罪名。
經紀公司的培訓，得算學校制。學費貌似也大多不怎麼少交；傳統科班把師父的地位拔得很高。這應該說是好事。不過什麼「三年學徒，兩年效力」，現在實在難以實施。要是學費也沒少收的話，那就值得商榷了。我最欣賞的模式是建國後北京市曲藝團辦的學員班，既有了科班的嚴謹，又有新時代的氣息。
最後回到問題，傳統師徒制能否適應現代經紀人制度呢？個人認為是可以的。只要你能達到以下幾個條件：
1、師傅作為領導，具有絕對權威，自己要做到以理服人。是「因為你說的對」我才聽話，而不是「因為你是我師父」我才聽話。
2、一碗水端平。這條說來容易做來難，沒有人能夠做到完美（即使做到完美也未必能讓所有人信服）。能做到陳平分祭肉的那種狀態就夠了。有的時候矛盾的出現不是因為沒錢，而是「不患寡而患不均」。
3、選了師徒制就師徒制管理，別雙標。有道是「窮則共同開發，達則自古以來」，就好像春節時你說我們是外企，聖誕節時你說這是在中國，總是不放假，這就不好了。
4、人數不宜過多，幾十人就足夠了。假如是上千人的大公司，眾人心思不一樣，關係有薄有厚，人情管理就難了一些。能達到多多益善管理能力的人不也就韓信先生一位么。
謝邀。
制度是用來管理人的，任何一個制度都會因為管理對象的不同而出現各種不同的問題。時代在發展，社會在進步，但歸根結底是要跟人打交道，遇見規矩人，什麼樣的制度都無所謂；如果遇見混人，恰巧這人又特聰明，那再好的制度也會被他們找到漏洞。
所以對於相聲團體這種規模不是特別大的群體而言，閱人是第一位的，制度只是不得已而為之（稍微了解一些新聞的人都知道今年國內最熱的政治辭彙是「規矩」）。郭德綱也是吃了虧之後才重拾這些相聲門裡的老規矩，至於合不合適，只有德雲社班主自己知道，其他人沒有什麼話語權。謝邀。
沒聽過誰的師父睡自己徒弟媳婦的。
也許是我知道的少。
以上。謝邀。。。
觀點：
1. 師徒制度與經紀人制度不矛盾，不存在誰適應誰。都可以在現代或者過去使用。民國前也有經紀人以及各種中間人的形式。
2. 本著拿來主義，只要合理合法，實際運作可行。任何制度都可以發揮長處。多種制度共存，只要不互相違背，就完全可行。
3. 德雲社的事情與傳統師徒制度 半毛錢 關係也沒有！！！德雲社就是郭德綱和王惠自己瞎搞，民國之前沒有這樣的，現代社會也沒有這樣的。所以，說德雲社自己運營和炒作是可以的，但扯什麼傳統師徒關係，則毫無邏輯可言。
關於德雲社的事情，具體事實基本明朗，郭德綱自以為的「師徒」關係不過是他個人的想像。晚清民國如果出來這樣的事情，也沒開除師門的。也許二三十年後，可能有經濟學者會對德雲社的運營營銷模式進行研究，但扯到什麼師徒關係，純粹瞎掰。
真正維繫這個行業的不是師徒制度，還是圍人緣兒。你去看吧，但凡這個演員能夠在一個劇場排場，或者這個演員能有一堆穴，身邊會圍著一群人。一個剛入行的就是在一場演出時，不泥、不丟，有情商，經常和穴頭聯絡感情，這個人脈固定住了，在別的機會如法炮製，逐漸演出多了。拜師都是後話，起了蔓兒，自然有機會拜師。還能挑挑。
多搜搜韓國藝人自殺的新聞吧～
謝邀。實名反對樓上所有答案。
看起來這個"師徒制度"還是我最有發言權了，既有北美PhD導師，又有大鼓門裡的師父，前者是當代頂尖科研培養制度，後者是傳統藝術口傳心授，箇中滋味豈是外人能明白的。
貼一個我之前發布在知乎書館（知乎書館 - 知乎專欄）的一個回答吧。
師徒授業，這種一對一培養模式當然是有價值的。師父為徒弟的學術或藝術負責，徒弟為師父的事業儘可能地添磚加瓦，學習繼承並創新提高，同門師兄弟之間相互扶持，出科之後師父與徒弟、同門師兄弟之間形成牢固的社會關係網，共同進行學術信譽擔保，這種模式本質上就是現代大學培養博士PhD的模式，導師拉資金出想法，學生寫論文，學生之間互相討論學習，成果屬於整個小組，最後導師寫推薦信，學生去學術界或者工業界將自己的成果繼續發揚光大，基於自己的前期工作培養新人才，把整個學術派系建立並壯大起來，這也是全人類文明演進的共同模式，無論當代還是古代，中國還是外國，也無論是科學、工程、數學、哲學、音樂、美術、建築等等，全人類文明的各個領域都是沿著這個制度像涓涓細流一樣不斷邁進發展的。
不可取的地方，在於舊社會師徒關係之間的糟粕。比如簽賣身契，徒弟死走逃亡師父不承擔責任，學徒期間收入以及出科後前N年收入孝敬師父，這在現代文明社會簡直不可想像，一個學生甚至可以去系裡投訴advisor的非法或者違規行為，而這種歧視性合同也不可能存在於現代法律框架中。再比如晚輩就一定要聽長輩的，高一輩就相當於倫理上大一輩，大一輩壓死人，這也是不現實的，有60歲的人帶學生的，也有30歲的青年AP帶學生的，他們之間怎麼會同時差一輩，然後都管導師叫爸爸？你導師30歲的時候帶出的你，60歲的時候又帶出個小朋友，他管你能張嘴叫大哥？這肯定也不合理——但這些不合理的地方，在舊社會的封建師徒關係中，卻都是合理的。
說到底，師徒授業本身制度是合理的，也是全人類所共識的。不合理的是中國舊社會作藝的在師徒授業中夾雜的封建倫理道德約束，這些是會被時代和文明所拋棄的。
德雲社北上開分劇場 郭德綱三里屯說相聲--文化--人民網
【演出信息】北京曲藝演出場所不完全匯總
看這個不錯的信息
小劇場在北京 規模是基本一致的，不管是張一元 廣德樓 湖廣 三里屯，差不多大廳坐滿200號人，算上包廂坐滿也就300號人。我曾經在非旺季普通排班周中去聽過很多次，上座率普遍在6-7成左右。最後一排板凳是給德雲社學員觀摩學習的。
就這樣一套場子，一晚上的門票+酒水收入差不多在兩萬-三萬，而據我所知，場主的分成是很高的，最低也有50%。所以等於剩下只有一萬多的部分是可以供德雲社分配的，這裡德雲社還要抽取運管成本部分，剩下的給10-12名演員分配。這是基於2011年的情況，保守估計攢底的人可以拿到300-400一場。一個月差不多25-30場表演的話，固定收入差不多就有七八千了。而開場的地位低，恐怕收入不足1/3。這個價位在北京的確是生活艱辛的。
對於有商演能力的人來說，小劇場已經完全失去了意義，一場商演可能就能換來數萬的凈收入，一個月做一場就碾壓了小劇場的部分。而相聲的確有出名的空間，基於現在郭德綱帶來的繁榮度。所以在這種情況下，經紀人模式是唯一的保障培養方利益的辦法。其實郭德綱當年發合同主要約束的對象，就是雲字科和幾個鶴字科有潛質的人。其他那些連拜師都沒算的人連基本工資都沒有，談什麼正經合同。就在當時的情況下，但凡是德雲社有點商演潛質的人都沒簽，高峰從頭到尾就火不了也沒追求自然留下，岳雲鵬已經自然而然成為了二隊攢底，三隊的孔雲龍也是常年半溫不火。在當下的德雲社，的確就是除了郭於毫無梯隊的情況。這些人沒有能量去討價還價，不像何李都是幾乎伴隨著郭德綱出名的幾場大演出助演出名的，當時德雲社如日中天，這些人也攢了好幾年的底都有了充分的能力和經驗。自然不會理會苛刻的約束和剝削離開這個單位。
所謂的師徒科班，其實就是傳統曲藝行業的剝削縮影，因為班主手裡拿著最重要的生產工具（行頭，對外關係等等），下面的戲子就是無腦幹活的姿態。自然而然有充分的穩定性可言。同樣的模式你也可以在妓院老鴇和頭牌的關係上看見類似的故事。階級社會，階級壓迫是一直存在的，但是，隨著生產力的發展，個人的生活也會得到顯著改善，也就是說，原先資本家吃饅頭工人吃窩頭，現在資本家吃肉工人也能跟著喝口湯了。
吃窩頭的時候，不論是資本家，還是無產者，日子過得都不如吃肉喝湯的時候好，也就會體現出一種無產者個人權利極少的人身依附關係，隨著生產力的發展，傳統的封建行會的人身依附關係會逐漸演變為合同關係，僱傭關係，從而完成由奴隸到佃農，再到工人的轉變。而轉變的核心，是生產力發展使得個人權利得到提高
在這種條件下，只要保持合同制的內核，做好利益的分配，表面上叫不叫人身依附，師徒制無所謂，有時這種新時代的老稱呼還會滿足人們的獵奇心理。
應當看到，德雲社在其草創初期實行的這種人身依附性極強的剝削者與被剝削者之間的師徒關係，是資本的原始積累階段，資本家剝削的一種特定表現形式，在資本原始積累完成，仍然實行這種表裡一致的剝削式的生產分配關係，是註定要滅亡的。
瀉藥 .......
「師道大矣哉，入門授業投一技所能，乃系溫飽養家之策，歷代相傳，禮節隆重。今有XXX(師賜藝名XXX)情願拜於XXX門下，受業學演XX。X年期滿，謝師效力X年。課藝期間，收入歸師，吃穿由師供給。死路生理，天災人禍，車軋馬踏，投河覓井，懸樑自盡，各聽天命，與師無涉。自後雖分師徒，誼同父子，對於師門，當知恭敬。身受訓誨，沒齒難忘。情出本心，絕無反悔。空口無憑，謹據此字，以昭鄭重。有私自逃學，頑劣不服，打死無論。」
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這叫犯罪
其實師徒關係這個制度沒啥毛病，但是不能複製，不能量化，所以就有好有壞了！
上綱上線點說就是人治不是法治，所以有的師傅徒弟就反目了唄。
瀉藥
今天的這些破事出來 基本都看到了
嚴格的說 就是一個分贓不均的事
與傳統師徒間的規矩沒有太大關係
只能說 你沒合同 打官司你不佔理
曹說的演出給的錢少 有的時候甚至沒給錢
但是並沒有說老郭用傳統規矩來壓他 而是找了其他各種理由
收回雲字 這是傳統 排除詆毀誹謗的部分 單這一行為 並不違反任何法律法規 哪怕這一行為可能會影響曹今後收入
沒有哪條法律說逐出師門得抓起來
題主問傳統師生關係 該不該保留 ？
我覺得該留 收徒授業 見證師生間情分 文化的傳承 這些都是傳統文化的一部分 別弄得跟上完培訓班拍拍屁股走人似的但是
家規大不過國法
利益部分 醜話說前頭 寫好合同 簽完字 於你給師傅過年磕個頭 不礙的
謝邀，本來覺得這事挺複雜的不好答，可看了下回答里那麼多人把這事實在想得太簡單了，覺得還是應該把這事複雜的地方說一下。
希望能為大家討論形式合適不提供個思路，更希望大家表達完形式合適不的意見後多為相聲想想有沒有更好的辦法。
第一個前提是相聲這個手藝的學習分兩個階段，基本功階段，舞台磨練階段。
第二個前提是別看德雲社火，市場還是很小很小的。
好，在這兩個前提下說點自己看法：
首先，我們來理一下相聲拜師學藝按照理想的情況是怎樣的。拜師，學藝幾年掌握了一定基本功，在這個階段看劇場演出耳濡目染，偶爾自己也能稍微上個場，然後在基本功達到一定程度後，有了固定上場的機會，在觀眾的反應中開始建立自己風格，師父師兄師叔等等再指點下，好，然後有觀眾沖著自己來了，算是階段性小成，以後的發展再說。
就這理想化的狀態里，很多回答忽略了兩方面的問題：
一、在劇場表演到小成之前這個階段，這算什麼階段？有人可能覺得這得算勞務關係，我的看法是這還是學習階段，而且是非常重要的學習階段。
從藝的角度講，認識舞台熟悉舞台，認識觀眾了解觀眾。這個階段，就是學過相聲和能說相聲的區別。在資訊發達的今天，說那啥點，基本功你在家都能折騰著學下，舞台學習這階段才是成不成的關鍵。
從實踐行為的角度講，這是相聲活得難的地方。
想要有穩定的舞台學習階段，得有觀眾，得有個能吸引觀眾買票來的角兒，現在相聲能做到這點的人真不多。
同時，要明白這是角兒用自己的名頭來兜底為大家提供的，給的那些個錢與其說是演出費還不如說是實習補貼更為恰當。
二、舞台學習階段也不是所有人都能成，也不是所有人都一刀切二十場或者一百場就成了，這裡面有個人悟性的關係也有觀眾喜好傾向的關係，雜七雜八原因非常多，有的人成得快，有的人慢，還有的人就成不了。
其實很多矛盾不是徒弟願不願意為師父再效力下，更多不平衡來自自己成了願不願意為還不成師兄弟們兜底。
那麼，成了的為還沒成的兜下底該不該？
從師承的角度來說是該的，畢竟自己也是被別人兜底兜過來的；但個人自我的角度來說不願意也行，憑什麼自己得為別人兜。
但正因為這兩個選擇都有說得走的地方，所以傳統師承會在這方面設置相當大的禁止並且格外強調師父的權威，畢竟不這樣這套體系就繼續不了。
因此，從學藝這個方面說來，傳統師徒制度適不適應不好說，培訓學校+經紀人之類的制度是不合適的。
其次，從行業生存和市場的角度而言，拿其他行業套用比方是不合適的。
無論前面回答里大家提到的影視歌曲還是足球之類的，市場遠比相聲這個行當大N個量級，成名成家後的高收益也能吸引無數人去衝擊金字塔尖，雖然絕大多數做了基石。
相聲不行，市場沒那麼大，想搞的人也沒那多。
假設相聲套用下影視的模式吧，先來個學校，考試交學費，學完書本能教的，行了您勒出去找飯轍吧，怎麼活？
所以我們要看到師徒制度里積極的方面，師父對徒弟有責任，其實同門師兄弟之間也有責任。師父要教要帶，師兄弟之間其實也有這種約定關係的。先進帶後進，能掙帶不能掙，說白了誰都是從後進變先進的，從不能掙到能掙的，都被人帶過，應該把這種付出傳遞下去。
但這裡面有個問題就是，這個度怎麼把握？
比如你現在演出大拿了，帶其他後進不能掙的演出，不管怎麼強調師承同門，強調他人為你奉獻過你該為他人奉獻，人總會有自我活泛心思的地方，這也是正常正當的。
因此團體就會想引進現代合同契約制度來一勞永逸地解決這個問題，但怎麼可能一勞永逸得了。
毋庸諱言，相聲並沒有完全喘過氣來，只是續了命。
說白了誰知道幾年後或者十年後相聲是好了還是壞菜了，非常時期說非常事，引進合同契約制度，這怎麼定年限絕對會雙方必有一方不滿意。就用曹雲金提的十年合同來說吧，一方面覺得十年後不過三十多點相聲演員最好的年華，另一方面覺得誰知道以後自己是怎樣，不趁現在多掙錢在這呆十年簡直傻。
誰都不算錯，誰都不算對，但不這樣又該怎麼辦呢？
最後就是我希望大家討論形式合適不之餘能為相聲出點主意。
咱不要簡單地從勞務合同的感覺去體會實際存在的問題，全面現代培訓勞務關係化只會讓相聲死得更快。
這很好想像得出來的：
師父教基本功教差不多了，好，培訓關係結束。
除了個別天賦特別高的，大多數學完這個階段上哪兒找舞台去？沒有舞台學習以及同門指導，這相聲就沒算學會。而且天賦再高的這個階段也沒那麼容易，沒有師父及同門大拿們兜底，誰給你埋單啊？
好嘛，那咱把這個實習階段也算進培訓關係里好不好啊？
好，那你說多少場算實習期吧？有了這個場數規定，那大家都想快點成，那相聲會變成什麼樣？
這一點在知乎特別多，一邊罵誰誰速成相聲誇誰誰不溫不火有味道，一邊看不到別人團體里養著一大幫不溫不火卻又力挺那些不樂意養這些人要自己掙大錢的。
總之，世人誰不會比誰傻多少，判斷別人行事，多想想為什麼，少些想當然。
我也不知道，因為我沒徒弟，也沒拜師傅，也不是經紀人。
但我想，無論傳統與現代，管用就好，適合就好，無需拋棄一頭，死忠一頭。
這個事情太專業，作為外行，不好亂說。反正我相信一句話：交情歸交情，買賣歸買賣。授藝之恩、師徒之情，這個都屬於交情；教學合同、勞務合同，這個屬於買賣。
交情用交情來報答——您對我有授藝之恩，我三節兩壽帶著點心匣子看您去；
買賣用買賣來合作——學費該給多少給多少，演出勞務該怎麼結算怎麼結算。
如果學藝的時候沒有錢，可以簽署貸款協議——我今天欠了你多少學費，利息怎麼算，白紙黑字寫好了，將來有經濟能力的時候償還。清清楚楚，大家都好辦。
封建師徒制度把這兩種關係混淆了——雙方關係好的時候，顯得溫情脈脈，很有人情味嘛。但是一旦撕逼起來，誰都不佔理。師父交給徒弟的能耐到底值多少錢？徒弟的勞動到底值多少錢？完全是糊塗賬。
這種師徒制度，趕緊淘汰吧！
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