大家對賈樟柯導演及其作品評價如何？
從對電影《小山回家》《站台》《三峽好人》《小武》《二十四城記》的觀摩到對「語路計劃」的期待 ，你怎麼看待這位導演？好和不好同樣作為感受，積累在這裡。
賈樟柯的好，在於他對於小人物的關懷，以及對於社會變遷中普通人的關注。他的影片中體現出對時代的思考在中國導演中並不多見。用一句很冠冕堂皇的話說，他對於這片土地有很深的熱愛。第六代導演中，目前仍然保持穩定高產且質量出色的只剩他和婁燁了。
賈樟柯的問題在於，他似乎太專註於小人物了，以至於很多時候顯得墨跡。電影之路不進則退，之前的二十四城記讓人覺得他在走回頭路。慶幸的是，從預告片和片段看，天註定應該會是一部很暢快的作品，值得期待。
前面匿名用戶關於賈樟柯坑投資人騙錢的類似段子我好像聽過。不過賈樟柯的片子其實虧本的不多，對投資者也是負責的。至於要投機電影賺大錢的投資者，還真不大會去找賈樟柯。
另外賈樟柯的世界沒有在國內上映，不知道「票房慘的一撇」出處幾何？賈樟柯的電影獲利的主要渠道並不是票房，而是出售國際版權以及電影節的獎金等。而他最困難時期仍然有日本的北野武工作室的支持，融資方面至少有基本保證。
另外三峽好人的投資人指的是談勃吧。獲獎的時候，賈樟柯的感言很短："非常感謝電影節，給了這部電影機會，感謝工作了十年的攝影師和製片人周強，感謝一直支持我拍電影的所有人，謝謝" 。這話從情理上沒有錯誤，點名感謝的是為電影付出最多的兩位，而投資人應該是涵蓋在「一直支持我拍電影的所有人」之中了。如果「感謝誰也沒有感謝投資人」，另一位一直支持賈樟柯拍片的上影集團的老總任仲倫不是應該更生氣？那麼他也不會又找賈樟柯拍《海上傳奇》了。
三五杯酒後，他們喚他的小名，告訴他應該要個孩子，他們為他的老年擔憂。賈樟柯有些想哭，「只有在老友前，我才可以也是一個弱者，他們不關心電影，電影跟他們沒有關係，他們擔心我的生活，我與他們有關。」賈樟柯又開始眷戀這種溫暖。
文 | 翟錦
編輯 | 金匝
賈樟柯決心離開北京。
來北京20年後，他才有了這個打算，要搬回到故鄉汾陽，理由是霧霾。
「可汾陽的空氣也不好。」有人對這個理由不以為然。「不，比這邊好太多了，一定要消除對汾陽的誤解，」賈樟柯語氣帶笑，「而且我住村裡。」
賈樟柯的山河故人飯館 圖 / 翟錦
住在村裡的賈樟柯開了家飯館，叫山河故人。進門一落座就能捕捉到玻璃罩里一字排開的9座獎盃，這是影片《山河故人》的成績單。賈樟柯當然沒時間經營，但這裡處處有他的痕迹，菜單里每道菜都是他挑的，比如「賈科長推薦：清水桃仁」，青灰色牆上掛著海報劇照和他的照片，二樓的書架上有他挑的書，旁邊是一摞落灰的2016年的《南方周末》。
飯館開在賈家莊，賈樟柯也住在賈家莊，這兩年里，他保持著固定的寫作節奏，從每天下午兩、三點開始，那是他思維最活躍的時刻，偶爾也會待在山河故人的二樓，一直寫到天黑。晚上是朋友的聚會，多半是酒局，伴著髒話直呼他的小名「賴賴」，故鄉老友韓宏一度覺著，賈樟柯之所以開飯館，就是為了聚會再不用苦惱去哪吃飯。
賈家莊 圖 / 翟錦
比起灰撲撲的汾陽縣城，賈家莊道路寬闊，安靜閑適，天空也更藍。賈樟柯喜歡在一條路上散步，路邊是兩排挺拔的白楊樹，走路的時候能聽到遠處傳來的民歌，他覺得享受。
從年少時拚命逃離故鄉，到成年後拍攝所有電影的語境都選擇故鄉，再到45歲時重返故鄉，這些年，賈樟柯始終以不同方式和故鄉汾陽保持著一種連結，他出走，再回來，半生過去，最後真正接納了這個地方。
疲倦
9月的最後一天下午，採訪開始前，賈樟柯要求休息10分鐘。他站起身走了幾步，又重新坐下點了支雪茄，抽空錄了一段視頻，似乎是為某個朋友的活動。
為了新片《時間去哪兒了》的上映，時隔兩年後，賈樟柯再次長時間離開汾陽，在北京的一個寫字樓里接受了高密度的採訪。我們是排在當天的最後一家媒體，一天下來，他已經有些疲倦，可一旦開口說話，又會不自覺陷入思索，以至於雪茄的火光好幾次暗了下去，只能反覆重新點燃。
《時間去哪兒了》
賈樟柯的疲倦或許由來已久，從1995年拍第一個短片開始，他的生活保持著同一種節奏：寫劇本、看景、找演員、建組、拍攝、宣傳。這一切結束後再開始下一輪，循環往複。
與此同時，他還需要和一些力量進行博弈。《時間去哪兒了》是他第四支在國內上映的片子，第一支是2004年的《世界》，很多人記得那次發布會上他哭了，因為「8年拍了4部電影，這是第一次在國內公開上映……」。
2013年，為了宣傳《天註定》，他曾經一個月飛7個國家，接連不斷地接受採訪，甚至頗有信心地宣稱，已經拿到龍標，電影一定會上映。但後來《天註定》的公映被取消，賈樟柯去了一趟廣電總局，回來再面對媒體時，上映的問題被迴避了。
那時，在沃爾特·塞勒斯拍的紀錄片《汾陽小子賈樟柯》里，《天註定》禁映後，賈樟柯疲憊不堪，燈光昏暗，他坐在沙發上嘆著氣，抽煙，遲緩地吐著煙圈，「我可能是個大的調整，我現在的考慮不是拍哪一個，我第一個選擇是我還要不要拍，是這個問題，這的確不是一時情緒不好，是的確想，沒法在這個行業裡面做了，空間太小……徹底離開一段時間。」
儘管他後來對媒體澄清過當時的想法：「我沒有對這個行業不滿意，我只是不喜歡每天為這個行業生活，厭倦自己成為一個電影動物，但這並不是我對行業的厭倦。」 但2016年和許知遠聊天時，賈樟柯還是承認，這20年的生活一直都是電影，他感覺疲倦了，想慢下來。
回到故鄉也許是一個慢下來的方法。去年春節，賈樟柯就是在汾陽度過的，每天奔走在親朋好友的聚會裡，這幾年，他越來越喜歡這樣的聚會，在酒桌上划拳，堆一臉笑，高聲嚷嚷，充滿了煙火氣。
《天註定》
也是在拍攝《天註定》前後，賈樟柯意識到，他需要回到過去熟悉的生活里。「所以，我在山西開了一家麵館，把它作為一個跟朋友交流和見面的地方。我在北京的時間越來越少，留給家鄉的時間越來越多，在外漂泊後你才會獲得所謂的鄉愁，因為離故鄉太遠了。」
逃離
賈樟柯仔細比較過汾陽和北京的不同：「汾陽下午的陽光非常厚重，那種光感在北京沒有。倒不是說北京的太陽比較單薄，而是從出生、懂事到成長，我都習慣了那種濃厚的光線。到了北京，下午沒有那樣的光線，我都會悵然若失。」
他懷念故鄉的光線、味道和人。今年春節拜訪住在汾陽的大伯，老人年紀大了，有些糊塗，一會叫他的小名「賴賴」，一會又把他誤認為做生意的朋友：「你是從恰克圖回來的嗎？帶沒帶翻譯？」恰克圖是以前山西人在外蒙做生意時常停留的地方，這個名字將他從一個蜚聲國際的導演拉回到汾陽賈家小子的身份。
80年代，在汾陽中學讀書時，賈家小子是校園的風雲人物，留長發，跳霹靂舞，組詩社，印詩集。詩社就叫「沙派」，7個人天天膩在一塊，不聽課時，會想個什麼命題，各自寫出來，相互傳閱評點，比較著誰寫得好。
第一次油印詩集，他們花了一星期，到處借辦公室，晚上不睡覺，硬是把詩集弄出來了，最後印了七、八十本，各自拿去給非常要好的朋友，關係一般的不給，因為實在太搶手了。
「沙派」的名氣日益壯大，一次，縣公安局派人過來問這是個什麼組織，賈樟柯的高中同學趙海還為此接受過父母的敲打：「你沒加入什麼幫派吧？」
趙海回憶起去年秋天的一次飯局，在回太原的高速上，賈樟柯一個電話打過來，「趙海，你在哪呢，咱今天晚上喝酒吧，叫上咱們的人」。「好。」找最近的口子，趙海下了高速，掉頭駛向賈家莊，那個晚上是汾陽高中「沙派」7人聚的最全的一次。
故鄉留給賈樟柯很多溫情時刻，但也曾給年少的他造成某種封閉感，他常常想像著遠方，覺得汾陽就是個圍城：到處都是認識的人，舒服自在，但似乎沒有人離開這片土地，但他迫切想要去看看遠方，「早上起來躺在床上，縫隙之間會有一種厭倦感」。
上初一那會兒，賈樟柯剛學會自行車，頭一件事就是約了同學，偷偷去30里外的孝義看火車。他們一路找，終於看到一條鐵路，幾個人坐在地上，屏著氣息聽遠處的聲音越拉越近，像一場儀式。即使是一列拉煤的慢行火車，也承載著少年對遠方的想像。
相似的場景後來就出現在電影《站台》里：縣城文工團的青年們偶然看到一列火車駛來，立刻從載著他們四處演出的大卡車上跳下來，興奮地朝著火車遠去的方向大喊。
對那時的賈樟柯來說，那輛朝他駛來又遠去的火車就是《黃土地》，「那麼熟悉的腰鼓，原來也可以這麼打，可以在野地里打，可以產生那麼多的塵土，塵土在陽光底下變成了像詩一樣的東西」。他為此立志要走出故鄉，考入電影學院，做一名導演。
周圍幾乎所有人都覺得，上大學就是為了找工作，電影學院是幹什麼的？那離生活太遠了。但韓宏覺得，賈樟柯「做的事情和身邊別的朋友都不一樣」，這種氣質深深吸引著他，以至於從1999年到2005年期間，他去北京為開在汾陽的服裝店進完貨，都會打個車，從動物園直奔小西天，就為了見賈樟柯一面，見完再帶著貨回太原。
之所以會被一部電影改變一生，賈樟柯覺得，這和故鄉的閉塞有關。「因為生活里有許多我們不能想像的事情，這也是電影要拍的事。90年代，我相信和我生活在同樣環境下的孩子里，99.9%都不會想從事電影工作，太遙遠了，所以就容易被一部電影徹底打動之後才開始敢想。但一個大城市的孩子可能不用想，這就是他的選擇之一。」
考了3次後，他才進入北京電影學院，也離開了故鄉汾陽。這似乎同時滿足了他的兩個心愿，離導演更近，離圍城更遠。
滋養
少年賈樟柯曾經無比渴望離開汾陽，後來他遠去，但他的電影鏡頭卻又對準這裡的人和街道。27歲，他在汾陽拍攝了自己的第一部長片《小武》，並接連完成故鄉三部曲的後兩部：《站台》和《任逍遙》。
汾陽是賈樟柯電影旅程的起點，從山西的自傳式體驗到觀察、虛構中國當下社會經驗，兜兜轉轉，賈樟柯的電影里一直有汾陽的影子。
儘管一度厭煩汾陽人際關係的負累，但賈樟柯又受益於這種人情熱烈的滋養。拍《小武》時，他還沒什麼錢，膠片都差點買不起，是在電視台工作的父親和他的朋友們幫忙。他姐夫也資助了不少，很多道具都是從姐夫施工的工地上直接拿的。
在《小武》里飾演藥鋪老闆更勝的安群雁當時還在汾陽上班，工作不忙，總溜出來，看賈樟柯需要什麼，他就做什麼。暴發戶靳小勇結婚的院子，是安群雁和劇組負責美術的梁景東做的油漆，花了一下午。紅色對聯也是安群雁用毛筆寫的，寫了貼上去。炸的油糕，是安群雁的媽媽在家裡做好帶過來的，拍了一遍又一遍，炸的都發黑了，不能吃，最後都給倒了。
靳小勇和更勝的扮演者與賈樟柯是發小。圖 / 來源網路
《小武》之後，賈樟柯有了投資，不再那麼窘迫，但只要在山西拍戲，總會得到不少關照。拍《山河故人》時，賈家莊的書記邢萬里常舉全村之力幫忙，張羅著收集各家舊物件。《山河故人》里梁子遠走他鄉背的那床被子，還是美術組打電話問韓宏，韓宏又找了另一個汾陽同學張銘健，讓他翻出自家舊被子，凌晨兩三點開車送去劇組的。
故鄉成為賈樟柯片子的一種固定語境，他觀察到中國城市之間的同質化，縣城和縣城之間如此相似，「那不如在老家拍」，而片中每一座新的城市，都是此前汾陽的不斷疊加。從1995年拍第一個短片開始，他在創作中無限接近故鄉，受益於故鄉，但實際生活中，又離這座城市和朋友們越來越遠。
故鄉的朋友張曉東就曾經大罵過他。那是在一個酒吧，周圍都是來參加電影展的導演，賈樟柯也進了酒吧，人群有些躁動，很多人上前和他交談。張曉東坐在裡面，沒湊過去，跟人喝著酒，喝大了，開始罵，罵賈樟柯答應的事情沒做到。
《馬咀》是張曉東拍的紀錄片，花了6年，他拿給賈樟柯看，請他提提意見，賈樟柯爽快答應。但張曉東等了一個月、三個月、半年，沒有回應，他憤怒了。賈樟柯當時什麼反應，張曉東不知道。後來兩人靠共同的朋友韓宏，慢慢修復這段關係。
發小安群雁理解賈樟柯的這種狀態，他聊起賈樟柯的每一句話，末尾總要加上「那很正常」或「這得理解」。賈樟柯幾乎從不主動給他打電話，發簡訊也會幾天不回，這些是常有的事——他意識到，從走出汾陽開始，賈樟柯就已經跨入另一個圈子，不單單是以前的玩伴了，「當你成為名人，你也在慢慢成為『壞人』，因為你滿足不了所有人的願望」，安群雁說。
家鄉朋友對自己的關注和意見，賈樟柯大抵是知道的。他在自己的婚禮上向朋友致歉，去不了同學父親的壽宴，會托朋友帶禮，有時候能順著朋友的意，他會高興。他在《山河故人》的太原路演時推了其他媒體，深夜接受了張曉東的採訪拍攝。
賈樟柯正在重新認識故鄉的人際關係，曾經有一年，他沒拍電影，停止了工作，「生活變得茫然，電影變的無力，少年時有過的頹廢感又襲上心頭」。他回了太原，撥通以前朋友的電話，久違了好幾年的聲音傳出話筒。
三五杯酒後，他們喚他的小名，告訴他應該要個孩子，他們為他的老年擔憂。賈樟柯有些想哭，「只有在老友前，我才可以也是一個弱者，他們不關心電影，電影跟他們沒有關係，他們擔心我的生活，我與他們有關。」賈樟柯又開始眷戀這種溫暖。
就在張曉東的那個採訪里，他說：「青春的時候一直只想往前飛，覺得工作最重要，事業最重要，但當你有了人生經驗之後，當然這些還是重要，但這不妨礙你留些時間給家人，不妨礙你留些時間給朋友，我開玩笑說，這是我心痛的領悟。」
重返
現在，賈樟柯越來越樂意在汾陽做些跟電影有關的事。他發起創立平遙國際電影節，第一屆就在今天開幕，開幕的影片是馮小剛的《芳華》。他還辦藝術中心，以及每周日都會在山河故人的二樓放映電影，幾乎從未中斷。看電影的年輕人從汾陽、太原各地趕來，多的時候五六十號人，能將二樓擠滿。賈家莊的年輕人少，而他們，正是賈樟柯最想吸引的一群人。
他們的姿態總讓他想起自己年輕時的樣子，騎著自行車，在太原跑了一天，想為考電影學院買本參考書。最後，大汗淋漓的他只買到一本《義大利新現實主義電影劇本選》，還是上下冊中的一冊，另一冊不知去了哪裡，「小地方的文化資源太匱乏了」。
無論是後來的《站台》，還是《天註定》，成為導演後的賈樟柯始終描繪著一個自身和故鄉的故事：進城和出城，離開這裡和去向遠方，一如他在人生23歲的當口面臨的重大命題。
「很多人逃避自己來的一個路，來的一個方向，盡量地割斷自己跟過去的聯繫，我自己就不喜歡這樣。我喜歡用一個詞，我真的是有『農業背景』的一個導演，我相信很多藝術家其實都有這個背景，而且整個中國有一個巨大的農業背景，為什麼我們要拋棄這個東西？所以我自己有一個信條，就是不願意隔斷自己跟土地的聯繫。」
不願意隔斷自己跟故鄉聯繫的賈樟柯，在電影里始終記錄著變革中的小縣城裡的小人物，這些小人物是《小武》里的縣城小偷，也是《世界》里世界公園民俗村的舞蹈演員和保安，還是《天註定》里陷入暴力事件的大海、三兒、小玉和小輝。
賈樟柯注視這些小人物，這些小人物有他在25歲之前在汾陽朝夕相處的人的影子。就像他還在北京讀書時，看到睡在三環工地的農民工，他覺得他們像他的高中同學，像他的表兄弟，「我完全理解他們從哪兒來，為什麼要來到這個城市」。
最近一部《山河故人》的故事也再次發生在汾陽，與此同時，賈樟柯也真正回到了汾陽。「我不願意神化、美化故鄉。故鄉也包括很多過去想逃離的、不能容忍的東西，它們仍然存在，只不過隨著年齡的增長，我們能夠包容它們。因為我們有能力出走，也有能力回來，所以這些東西都不重要了。」
《山河故人》
10多年前，還在電影學院上學的時候，賈樟柯總愛待在自習室，拎一卷綠格稿紙，拿著鋼筆劃拉，開始寫自己的劇本，每次拿著筆面對白紙，他的思緒都不由地回到汾陽。
後來春節歸鄉，14個小時的火車，他輾轉回到汾陽，街道上幾百年年齡的老房子，兩邊的店鋪寫了大大的「拆」字，那些店賈樟柯從小進進出出，他在乎，這拆除的縣城，他想用鏡頭記錄，「或許是我的天命」。
每人互動
你最希望賈樟柯拍的哪一部電影能公映？
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第三次看他的《三峽好人》，每一個場景只用一個長鏡頭，用得那麼不動聲色渾然天成，太變態了，直接跪了。
至少他是中國大陸寫實主義第一人。
做導演，我覺得最重要的是情懷。
賈樟柯的情懷，出自於他對小人物的觀察，那些或者木訥、或者有些窩囊的中國男人；但是，在鏡頭下，這些個話不多的人，內心裡卻都有著極強的爆發力和生命力，這是一種生活的還原，同時也是對生命的一種升華，我們在他的長鏡頭裡看到了我們自己的生活，看到了自己。
開始敲鍵盤寫了，卻發現有些東西真的很難表達清楚。賈樟柯，山西汾陽人，我也是。
06年，賈導演的《三峽好人》在水城威尼斯榮獲金獅獎，賈被冠以中國第六代導演的領軍人物，《三峽好人》在汾陽進行全國首映，小縣城裡轟動了。那年我高二，賈樟柯在我所在的高中舉辦了電影交流分享會還有一些其他的活動，那會兒我才知道了賈樟柯、《三峽好人》，以及賈之前導演的一些電影。
這幾年陸續看了三峽好人、小山回家、站台等。其實，我對裡面的很多場景是蠻熟悉的，小縣城裡的故事，汾陽話的對白，土生土長的汾陽人，拖拉機的聲音以及拖拉機過後路上揚起的黃土。再次看到、聽到這些，都會讓我產生很強烈的認同感和感動，太真實了。不過，80後的我也只經歷過這些電影場景中漸漸遠去的部分場景，對於電影中描述的關於上世紀七八年代及更早時間的描述我也有不少難以理解和無法共鳴的地方。
關於賈導電影的影評網上太多了，我只寫下我的一些印象。
小城小事，一筆一筆的刻錄，很慢，慢到不能忍受，一部電影（站台）竟然可以長達三個小時，那群年輕人，迷茫過，折騰過，最後歸於平靜，我還記得半夜，喝醉酒的哪兩個男人唱著"成--成--成吉思汗"，斷斷續續的，以及站台末了，尹麗娟抱著孩子，煤氣上那壺熱開的水。
一個煤礦工人，一路從汾陽到三峽，尋找自己多年前買來的媳婦。另外一個山西來的女人，到三峽尋找自己兩年沒回家的丈夫。一個存在了兩千多年的城市，就在那樣叮叮噹噹的敲打聲中就消失了。那張印有黃河壺口瀑布的舊版50塊錢，不知道誰還有？·
就只一條：好的藝術作品給人以疼痛感，並且讓人深思。
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沒怎麼看過他的電影，但是覺得評價一個人總得放在大環境里看，對於當下的中國來說，這類題材拍得最好的應該就是他了。所以我們可以缺了張或者馮，因為娛樂的方式每日翻新，總有人能頂他們班，但是不能缺了賈，對於系統的多樣性來說他是不可或缺的
賈樟柯的電影反映的是中國傳統美學的現代化形式，和日本小津安二郎電影和歐洲侯麥電影等都有很多內在共同之處，真正實現了一種新的美學價值。但中國電影評論界對中國古典的東西和西方新浪潮的研究處於不成熟的階段，所以要很好的評論賈樟柯的電影，還需要等些年。
看了兩部賈樟柯的電影《小武》和《世界》，有感想。他的電影思路是好的，但他用電影這一藝術手段表達時卻太過忽略化服道美錄的輔佐性，也許他可以用真實一言以蔽之，但實際上還是功力問題。看他的電影，老想著機位布光等問題。外國對他的影片有贊聲，更多的因素恐怕是源於獵奇心理，即對現實中國人的了解，因為是直觀的視覺藝術，容易反響。其實，在文學上，比他深刻的大有人在。
中國的事總是兩級分化，張藝謀類的導演是把技術向另一端演繹，絢絢爛爛的堆到觀眾眼前，看上去像是一桌豐盛的大餐，食之，發現，魚是石頭做的，豆腐是磚頭做的，肉是人造的……
兩種導演把電影拍得如此，與他們的所長有關，賈是學編劇的，張是學攝影的，而且都是固執的偏科生，不全面，也就註定了他們的局限性，況都中年以上的人了，又都感覺頂戴花翎，第五代第六代的，於是感覺良好，感覺戰慄，再難以腦洞大開。
其實他們也挺聰明，都在用自己的長處掩蓋自己的短處。再者，都是出於功利的考慮，在這個變化多端的時代。
中國的電影做不好，是很多導演把電影當電視劇拍，電視劇再後退，就是雷劇了，而國外，好的電視劇都拍得像電影，比如《唐頓莊園》。剛看了《琅琊榜》，比較喜歡，是它拍得講究了一些，況不是芒果投拍的，這就是好兆頭，有了競爭對手，也許還會有好一些的電視劇誕生，再涉及電影，也給它壓力觸動，小弟都出息起來了，大哥還敢墮落嗎？
不過，有一種現實存在多年，令人堪憂，即未來從事藝術的人是否是真正喜歡藝術，是否具有藝術天賦。任何事做的好，需要始於興趣和天賦，各行各業都如此。
有孩子上學，小學時成績不理想，家長就給他們報了學樂器學舞蹈的班。
我認識一個家長，她極胖，個子又矮。女兒很像她，一放學，她就用電動車載了她去一個舞蹈班學跳舞。那孩子，除了把頭髮高高地盤在頭頂，做為學舞蹈孩子的標誌外，哪兒都不再有舞蹈者應有的特點。我想，那孩子長大了，又是個矮而胖的媽。有的話，到嘴邊，我沒說出來。
我還認識幾個友人，孩子上高中了，甚至上高三了，成績不理想，聊到馬上到來的高考，他們竟有像似的回答：學畫畫了，當藝考生。藝考生的文化成績要求不高，三百多分就行。於是，半年多的畫畫訓練，三百多分的高考分數，一個個孩子果然就成了各地院校的學生。他們還年輕，我不知道他們未來的藝術生涯如何。
一個脫離了大時代背景的人，視角和關注點與其他人不一樣。
別人關注怎麼迎合大眾口味，他一門心思關注自己的興趣。
他有思考，所以有疑惑，看到那些無法出現在「大眾媒體」上的人物和故事，他會問「why」，當然他也沒有答案，但是他想把這些呈現出來，讓大家一起思考和探討，為什麼世界上還有這些「非大眾」「非主流」的生活方式。
奈何人性已經決定了他的作品不會在商業上獲得關注和認可，所以小眾對他的讚美和掌聲，很難支持他持續前行。
最後他在面對許知遠的時候，說了句「我現在對獲得共識沒有任何興趣」，這是一種對現實的徹底失望，他覺得有意思值得做的事情，沒有引起共鳴，甚至招來很多非議和詆毀。
回老家山西汾陽，為家鄉文化旅遊做點事情，再不就窩在他的客棧里思考人生思考天地宇宙，是對「對共識失去興趣」這句話最好的行為註解，與大眾主流徹底說拜拜。
賈導的電影一個最主要的問題就是使用方言，到現在還是不懂。。。
作為一個賈樟柯的老鄉，我看他的故鄉三部曲時那種感覺無法言語，他的電影很真，真的讓我無法評價。
賈樟柯，人如其名，樹木一樣的感覺。個子不高，面容親和，謙和從容地出席每一個對他或重要或不重要的公眾場合。他出生在汾陽，或許是你從沒聽說過的小地方，就像他的作品一樣，或許你也未曾接觸過。
陳丹青在賈樟柯自傳《賈想》中作序，他就這樣直接說過：「與凱哥、藝謀比，與馮小剛比，賈樟柯是跟他們不同的一種動物。」這樣的評價，對一個從沒接觸過賈式電影的人來說，是一種吸引力，一種求異求新的吸引力。作為他最忠實的仰慕者，我並不排斥這樣的評價，因為這樣可以使賈樟柯更受關注，可以讓他的電影更受關注。但這樣的關注之後，隨之而來的，卻是或多或少的誤讀，誤讀他是小眾藝術，誤讀他是超現代藝術，誤讀他是當今最偉大的電影藝術……
他終究只是個電影人，一個導演，藝術家對於他，或許大了些罷。
從1996年的/小山回家/，那時的他不過是個電影學院文學系的學生，在自發組織的電影社團中，拍攝了這部電影，可喜，這一朵花就讓他在牆外香了起來。從此他的電影事業隨著/小武/、/站台/、/公共場所/、/任逍遙/、/世界/、/三峽好人/、/東/、/無用/、/二十四城記/…就這樣蒸蒸日上起來了。
他的經歷足以使人覺得，他定是得到了老天幫助。也許他最近的迅速火熱，也和草根狀態分不開。
不管怎樣，他是成功的，我是崇拜他的。說起這崇拜，我也說不清是從什麼時候開始的。但要是說最崇拜的，那/三峽好人/必須當仁不讓。對於這部我看了不下三十遍的電影來說，它在我心裡的地位，遠比賈樟柯其人要高，要高得多。
它榮獲第63屆威尼斯國際電影節最佳影片（金獅獎），嘉芙蓮·丹露女士評價它：「畫面美麗、故事出眾。我們非常感動，非常吃驚。這是一部非常、非常特別的電影。」
對於此，我並不理解，甚至懷疑評委會到底有沒有看懂中國人的/still life/。對於影片的畫面、構圖、光線這些通用的藝術，它對於外國評委來講，美似中國古代山水畫，他們見過亞馬孫、見過尼羅河，見過/卧虎藏龍/里的竹林對決、見過/英雄/中的水上飄，但面對這裡的三峽工程、夔門景色怕就連這些久經沙場的評委們也是大姑娘上轎頭一回吧！他們發自內心的欣賞，著實應該。
而情節這樣本片獨特的藝術，這些人真的懂嗎？「變戲法的」、「吃回扣的」、「156.5m的三期水位線」、「小馬哥」、「大白兔奶糖」、「芒果煙」、「酒」、「茶」、「夔門」、「壺口」、「老鼠愛大米」「拆」……這樣的一幕幕，在每一個中國人的心中，遠不止本片情節上所帶來的感動，還有很多深埋在背後的動容。一句「故事出眾，非常特別」這並不能證明導演的良苦用心被欣賞，但至少可以證明這是一部金獅級別的影片。
得了獎，終究是好的。賈樟柯，成為了新電影的代名詞，成了藝術的另一標籤，也順理成章的被列在了第六代優秀導演的大名單上。於公於私，這樣的稱讚，合情合理，可喜可賀。
這張影碟盒的正面寫著「中國電影新紀元 由此揭開序幕」。新紀元也好，新藝術也罷，這樣的賈樟柯，無疑是成功的。
而三峽的好人也成功蛻變成為大眾的情人。
小武是他最好的作品 站台還行 後面的江河日下
作為一個導演時不時就拍出些國內禁片
他對中國社會理解的得多深刻
不能扒社會褲子的導演都不是深刻的導演
別都是一樣的聲音，我也放個狠話吧：賈樟柯是偽藝術家，真詐騙犯。
賈樟柯這種導演，專愛拿「獨立」、「藝術」、「小眾」、「邊緣」、「文藝」等等觀念標榜自己，電影里也純粹是玩觀念，根本沒啥貨真價實有技術含量的東西。
說兩小事：
當初曾經聽他自己親口講過，當年他到香港跟人談發行，港商問他說下一部片子是什麼計劃？他實際根本沒有，但當時為了拿到錢，他張口就說「故事是這樣的，整部電影就是一個大雨夜，一對男女在出租屋內發生的故事」。投資人一聽欣喜若狂，好啊，有限制！好，沒問題！投錢！結果，拿到錢最後拍出來的東西好像叫，《小武》。
後來丫也拍了個《世界》，想賺點錢，可惜票房慘到一撇。之後騙錢當然就困難啦。。結果，有個膽大的投資人雇畫家劉小東畫幅畫，順便掏錢讓假導拍一部紀錄片，把這個畫畫的過程記錄下來。結果丫拿著錢去拍了《三峽好人》，投資人知道以後當然怒了，可是這時劉小東已經畫完了。怎麼辦？擺拍，讓劉小東「表演」一遍作畫的過程，這部"表演紀錄片"叫《東》。 如果我是投資人，肯定會把這部電影拿過來，扣在手裡。不過這位投資人貌似比我好心，還讓他送出去評獎。後來《三峽好人》在威尼斯拿獎（威尼斯的恥辱），丫上台領獎感謝誰都沒感謝投資人。現在又號稱自己是對文化品位和文化質量負責，不對工業和產業化負責，真他媽不要臉。
電影導演要對投資人負責，這，是最基本的職業道德。一個能扒社會褲子的導演值得敬佩，一個總想扒社會褲子的導演是流氓。最大的問題是誰願意養流氓而已。關注邊緣人生活縱然需要，但不能一味強調這社會只有邊緣人，似乎作為一個觀影人，看了賈導演的某某片就是啟蒙一般。當下影視界缺少的是我們自己的生活，無論是娛樂化還是文藝化抑或邊緣化，都不是我們自己的生活，都是極端化的展現。除非讓觀影人在影視作品裡找到自己的影子，否則本質上這類影視不是意淫就是偷窺。
他是那種缺少想像力的導演,難以駕馭超出他生活經驗的題材.包括《三峽好人》
他是一個勤于思考的很敏感的富有人文關懷的導演，關注社會底層的生命狀態。《三峽好人》我很喜歡。
一直很喜歡的導演，從《小武》開始看起他的電影，他的電影簡單，真實，一直給人紀錄片的感覺。拍小人物的小事情，平實的記錄，他的御用男女演員也逐漸成了他作品裡的亮點。
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