紀錄片《我在故宮修文物》中所顯示的對於文物的修復是否會對文物本體的真實性造成影響？
並非想否認故宮人對於妥善處置文物的種種努力。只是在觀看中產生了一些疑惑。比如補配百寶嵌缺失的貝殼或珠寶、修補傢具大漆這類措施，以及給三彩馬修補位置的著色等等。如果缺損對文物本體的安全並未造成隱患，那進行這樣的修補是否是有必要的？類似的修補會不會對文物的真實性造成損害？
這些都還好，一來修復前會拍記錄照片和建立檔案以說明修復行為，二來這些修復行為基本上是可逆的。
在博物館界，「修復後盡量偽裝得近乎於視覺完美」與「修復後一定在視覺上就能看出修了哪部分」兩派一直在爭論，姑且可以看做一個平衡的兩端吧。
其實故宮文物修復最具爭議的行為是對《五牛圖》的修復，把一副幾乎漫滅得只剩零星痕迹的畫作恢復成現在這樣生動的圖像，我原本以為可能成為「石渠寶笈」展覽的一個延伸話題，沒想到大家全去看《清明上墳圖》了……文物修復等同於人類看病，大部分病害導致文物的變形，破碎甚至消失所以要進行修復
然後檔案必須建立，修復前後對比以及文物病害圖的繪製。其次材料上我們既然是修復文物那麼肯定不可以使用對文物有害的材料。而且根據文物修復的三項原則可逆性，，可辨識性還有最小干預性意思就是所有修復材料要可以去除還原，所有文物修復後必須有辨識方法，不臆造文物的補配和顏色。又回到美學完整性與歷史真實性的問題上。不同文化對文物真實性的判斷是不同的，2015年，大衛·斯科特將文物的真實分為「概念真實」、「材料真實」、「美學真實」三種類型「概念真實」包括了文物所傳達的諸如民族象徵、思想意義、等非物質方面的真實。美學真實指通過修復，恢復文物的美學整體性從而給觀者一種完整的感受。材料真實指文物材料成分、性質的真實。不同國家偏向於哪種文物真實取決於各自的文化背景
Scott
D A. Conservation and authenticity: Interactions and enquiries[J]. Studies in
Conservation, 2015.
2016.11.15
時隔數月，回來看自己也覺得當時的想法略顯教條。可能要再次強調一下，我並不像否定「修繕」這件事——文物出現了病害當然要修。我想問的可能是觸發修繕這件事情的條件，以及修繕是是否應當抱著讓觀眾看不出修繕痕迹的思想。上面很多答主已經給出了很棒的回答，我個人很喜歡@黃黃的答案中給出的例子，有興趣的各位可以感受一下這個例子里的修繕和紀錄片中的修繕，二者之間的區別。原答案：問題提出來快一個月，非常感動的收到了如此多的回答。但也非常遺憾的是，似乎這麼多回答中並沒有出現一個能夠正面的在關鍵點上給予我很大啟發或者思考的答案出現。對答案的回應應該分別在評論進行，但因為答案太多，一一評論似乎眾多關注者又不能全部看到，所以姑且以答案的形式做一些說明。首先我想再一次強調我的問題絲毫無意否認文物工作者對於文物的安全與健康所作出的不懈努力。而且就自身而言，我非常敬佩這一行業的從業者，同時自己在某種層面來講，也在做著與文物保護相關聯的事業。我認為這個問題的主要矛盾點在於如何定義和理解真實性與最小干預；還可以包含以何種標準評估文物的病害是否已經或者將會達到影響到文物本體的安全的程度、進行修補部位的可識別性應當如何體現、價值評估中該如何評定文物本體在歷史變遷中所發生的好的或者壞的變化，並應針對這些變化進行何種措施，諸如此類的延伸問題。在目前的回答中我收穫到了一些具有啟發意義的點，但同時我發現有些答案中的觀點與我一直以來的理解完全不同，所以想在這裡簡單談一下自己的觀點：
我理解中，進行文物修復的原因有且只有一個，那就是為了更多的延長文物壽命。展示是文物體現其價值的一個手段，而絕非進行文物修復的驅動。展示的手法有很多很多，從虛擬現實到等比例複製等等，而非一定要對文物本體實施任何動作。所以我不能同意為了更好的展示效果而對文物進行修補的理論。其次，文物本體是物質的，文物所包含的價值是精神的。保留文物的目的是為了保留這些精神層面的價值的物質載體，以便人們可以從這一物質實體上，解讀出各自所需要的豐富的價值——這是我理解的文物保護的意義。就此來看，由於今日的理論和技術所限，很有可能文物本體所包含的許多價值是被忽略或者沒有被認識到的。所以為了將來，今日便應該以慎之又慎的態度對待可能要對文物所進行任何動作，除非是對於那些可能會對文物壽命造成影響的病害的處理，否則最完美的情況就是保持現狀——也就是說，文物維修實際上是一件迫不得已的事情。既然如此，就更應儘可能少的去動文物，保證文物包含或可能包含價值的所有部位都儘可能的不受到干擾，並且要保證動過的地方是可逆的。另外，文物所有修補過的部分嚴格來講都不屬於文物本體，都不具有任何文物價值——這些部分或許擁有作為工藝品的審美、藝術方面的價值，但無論如何它也是現代的產物。比如那些被列入非物質文化遺產名錄的傳統技藝，它們在現代的產品自然不能被稱為文物，也就順理成章的不具有文物價值。所以我也不敢苟同修復一新的文物可以更好地體現文物價值這一觀點。再者，我不了解文物損害的評定。是不是有一個公認的標準來描述何種文物的何種損傷到了何種級別可能會對文物的安全造成隱患。如果只是進行病害治理就可以消除隱患，那是不是就不需要修復了？同時，何種程度的病害修復到何種程度就應當停止？個人覺得這些東西都是大可值得探討和嘗試的。比起可移動文物，我可能對古建築這類不可移動文物的了解稍多，審視的角度也多出自於此。但我不知道二者之間的差異有多大——畢竟很小的一點差異，在實際操作上就很有可能會形成截然不同的結果。但我想同樣作為文物，二者的在宏觀上的共性使得它們是可以被放在一起進行討論的。下面有兩個例子，不知道能不能與可移動文物做一個類比。歷代帝王廟景德崇聖殿西側保留了一間的外檐彩畫沒動，其餘的彩畫是重繪過的。我想這或許是一種保存歷史信息的有益嘗試。另外，故宮午門的修繕，四個角亭依然保留了上世紀依據內檐繪製的寶珠吉祥草彩畫，而並未像正樓恢復成龍草和璽。具體原因我不清楚，但是不是可以認為在非必要的時候，應該盡量少的做文物本體的工作，有些不是結構性的工作可以擱置？目前只想到這麼多。提問的原因無非也是因為外行不了解這些可移動文物的損害與修繕，只是單純從紀錄片中，我感覺是不是有些修繕可以不進行而改成維持現狀？所以期待各位的指正或探討。信息和知識豐富了，誤解和困惑自然而然也就少了。在文物修復中必須要遵守也是最重要的一個原則 就是不改變文物原狀原則
根據這樣的原則 所有文物修復都必須保留歷史痕迹 簡單說就是 我們做的是文物修復而不是文物複製 必須讓觀眾看到修復的痕迹在對損壞嚴重 必須進行保護修復的文物進行修復工作時 不得增添 更改 有必須更改的地位 比如填補彩繪 著色之類 則必須是可逆性的
對於不可移動文物 比如古建 因為損壞想對嚴重 修復工作往往更重要 修復的同時也是保護
對於故宮博物院所藏文物 很多屬於可移動文物 也是工藝品 對其進行修復自然是沒有爭議簡單說 只要不改變文物原狀 堅持歷史真實性 不破壞文物價值 這樣的修復都是可行的 對文物的修復也是對文物的保護
從事相關行業的人真的不多 紀錄片中也能看到 傳人一代代減少 究竟我們還能守住老祖宗的智慧瑰寶多久雖然離提問時間過了很久，但對這個問題還蠻感興趣的~看了很多回答，提供一些實際案例給題主作為參考吧，既然這些理念都是從國外借鑒過來的，我們可以看一看國外的修復師怎麼取捨，國外也有一段時間是採用完全模仿原作的修復技法，修出來的器物完全無法用肉眼分辨，這個爭議比較大，現代修復理念出來後，上色時強調可辨識性，這個每個修復師的做法不同，其他可移動文物了解不多，只有一些陶瓷器的資料：
- 使所修復的部分略低於器物的表面，並塗上與器物底色相近的顏色：
2.
Chromatic selection
國外用石膏配補完成後會在石膏上著一層與文物胎色相近的中間色，或是直接在石膏中添加顏料，使其從視覺上達到和諧的效果：
首先，關於「真實性」，某種意義上當然最真實的情況就是不要動它。但有時候如果本來保存的不好，修補是否有必要呢？若不修補，一是可能會繼續損壞；二是不美。美也是很重要的，比如第三集中的游春圖，可以看到修復前後的對比，原來有多處礦物質氧化變黑的地方，那樣既影響專業的人研究畫，也影響觀展的大眾欣賞畫，修復後明顯好很多。但修復會不會影響真實性，在我理解的揭裱過程中總會有點的，但是修復後，文物的研究和欣賞價值更高了。再比如第二集中的鑲嵌組補的柜子，如果缺失的部分裸露出來展出，反而離文物最初在清宮使用時的樣子差很多，而修補後能讓大眾更好的認識和欣賞這些清宮的器物。認同第二集中屈峰老師說的，「文物是死的，要文物幹什麼，要文物的目的就是為了要讓它傳播文化，對吧，不是說文物就是為了保留一個物品放在那兒，那沒有什麼價值。」 作為外行，如果完全不修補，展現最真實的樣子，我也讀不出多少歷史信息的。修補前也有掃描拍照留檔的，那些專業的研究，就交給專業的人。
此片中羅列的文物基本都是為了故宮90周年院慶幾場特展，及幾處新開放區域的的復原所做，目的也明確，是陳列修復。
關於商業修復和陳列修復之間的尺度拿捏，片中師傅們也各有闡述，並無既定標準，但它們的目的截然不同。
「有機」「可逆」是師傅口中常提到的詞語。裝裱、漆作等工藝更是對古法的直接還原，是對有機文物生命的延續，古皆有之，反而能增加普通民眾了解文物所謂「信息載體」的維度，積極有益，不能粗暴的認為「現代」的就是假的、不好的。更可喜的是，我們看到了年輕的一代專業工作者繼承著傳統師承關係與手藝的同時，又以現代科技和觀念去對待我們老祖宗傳下來的東西，這是了不起的進步。文物本體的真實性怎麼定義？是說發掘後的樣子就是他的真實性？還是說在陪葬之前的樣子？許多文物的破損如果不進行修復的話會隨著時間的推移更加破損。所以必須修。
大國工匠：與文物打交道的這群文物是什麼呢？是人類在歷史發展過程中遺留下來的遺物、遺迹。它是人類寶貴的歷史文化遺產。說的簡單點兒就是，人類創造的有藝術價值歷史價值的，但是是過去的，不可能再重新創造的。那文物修復師呢？這是一個特殊又神秘的職業。文物修復師們是專業的對破損文物進行修復的。每一個文物修復師都具有多門學科的專業知識，所謂一專多能。一部紀錄片《我在故宮修文物》揭開了這群「文物醫生」的神秘面紗。紀錄片火了，文物修復師們紅了。我們才知道原來在故宮深處，還有這樣一群專業而又萌萌噠的文物修復師。修復要修的讓人看出來？
我一開始很奇怪，為什麼文物修復要讓別人看出來呢。每一屆的文物修復師們，都能從文物的修復中看到上一位修復者留下的痕迹，那個年代修的，修的怎麼樣，有沒有認真修，修復水平如何……都是可以通過修復痕迹中看出來，文物就像是一個個不會說話的記錄者，默默記載下歲月留下的痕迹。
後來我知道了，原來是因為，每一個人的修復水平不同，後來的人隨著時代的變遷肯定修復技能和修復材料都更加先進和精細，如果後人有更好的修復方法，是可以重新修的，所以怎麼修復的還能拆下來，文物修復是具有可逆性的。畢竟文物修復的主要目的是為了保護文物，讓文物留存的時間更長一些。文物修復的傳承？文物修復這個職業是我們古代「士農工商」里的工，從古代傳承至今，古時候在皇家給皇上幹活兒的人，那可都是宮裡人兒，那要是干不好了還得小心皇上砍你腦袋呢。到現在呢，那每一件文物都是國之瑰寶，修不好這段歷史就可能消失了。據說全國文物修復僅有不到2000人。但是這是需要非常有耐心細緻的工作，而且又耗費時間，會用很長一段時間來修復一個文物，所以必須是幹了很多年的老師傅才有足夠的經驗來修復文物。
現在的年輕修復師，還是沿用了古代的那種師徒傳承，講究師傅帶徒弟，把修復技術一代傳一代。現在的故宮裡，都還可以看到文保科技部里各個組別的師徒的那個人名譜，真的是從古至今，一代一代的傳承。文物修復師的日常？故宮裡的老師傅呢也會憋不住了跑去宮外抽根煙。
我們的故宮男神王津老師節假日喜歡出去玩。
而且王老師脾氣超級好，從來不對人不發脾氣。王老師的徒弟亓昊楠師傅呢，看起來酷酷的一個人，平時回家總會貼心的陪兒子玩遊戲，然後等兒子睡了，再去學習專業的知識。
80後眼裡的文物修復？作為跟隨了王老師十年的徒弟，亓昊楠已經經歷了很多次修復工作，也體驗到了作為文物修復師這份工作所帶來了酸甜苦辣，種種滋味。
亓昊楠說，把文物比作病人，醫者仁心，修復師必須修身養性，潛心悟道方成正果。90後眼裡的文物修復？我最喜歡的故宮男神，王老師兒子呢，王光蘇同學從小在故宮長大，去過了那麼多大家無法看到宮殿，看著故宮文物修復師門這些年的變化，跟著王老師學習鐘錶修復，長大後也順利成為了一名鐘錶文物修復師。這就是傳說中的「父親在大內任職，兒子在皇家園林」，子承父業，傳承這一門非物質文化保護遺產。
作為90後的年輕人，他認為干好自己的工作，為文物修復工作貢獻自己的微博之力，任重而道遠，要努力提高自身水平，勤學苦練文物修復技術，畢竟跟老師傅們比起來，自己還是太年輕了，要多學習呀。大國工匠，匠心傳世文物修復是一個複雜又純粹的工作，對於它流傳千年的文化和歷史，我們僅僅只是管中窺豹，我們不了解不知道的太多了，很多年輕人不是不感興趣，而是因為了解的少而關注少，但是在我們心裡，對於這些跟文物打交道的人，我們是非常崇敬和喜愛的。
就像很多人了解到知道，會選擇報考文物修復轉呀，就像是很多人再故宮參觀不再走馬觀花，而是靜心去感受文物觀察文物，就像很多人會去故宮跟這些師傅們合影，故宮文保科技部成為了故宮新的一景兒。
在這樣一個很快速很浮躁的社會，每天的變化日新月異，可是這群文物修復師，卻日復一日的慢慢的細緻的修復時光，歲月留下的痕迹。就像是央視在五一勞動節特別推出的節目里說的那樣，修補文物，更是修補浮躁的內心。看著他們修復文物，我們的心，不由得也隨之安靜下來。這是一群特殊的勞動者，曾經碰到故宮裡的一位師傅，師傅說，我們都是普通人。王津老師也說，吸引人的是文化。但是，就是這一群做著最不平凡工作的平凡人，把我們帶入了這個神奇的文物世界，才能看到那麼多修復完成的精美文物。比如補配百寶嵌缺失的貝殼或珠寶、修補傢具大漆這類措施，以及給三彩馬修補位置的著色等等。如果缺損對文物本體的安全並未造成隱患，那進行這樣的修補是否是有必要的？
因為在是電視上看的，也沒看全，就我看的部分說一下吧。
缺損對文物安全是否已經造成隱患，這個故宮方面應該是有評估的吧。我記得的有一集是修補漆器，沒修補之前都已經氧化的黑了。如果放任這種氧化的趨勢，會不會對文物造成影響？故宮的相關專業人士是會根據他們的專業素養做出選擇的吧。為什麼故宮的修復牛，是因為他們代代的師徒傳承可以儘可能的還原當時的工藝。我記得紀錄片里有一個部分是修復一把古琴，先分析了當時用的工藝，然後儘可能的還原來修復的。舉個不恰當的例子，你的汽車壞了，換了一個輪胎，這個汽車，就不是，當初買的那個型號的汽車了嗎？確實不是你提車時候的那輛汽車了，但是還是這個型號的吧。
類似的修補會不會對文物的真實性造成損害？
曾經我也問過這種傻問題，後來發現自己當年還是太幼稚了。修補並不是憑空創作，是有依據的。
那個柜子補缺失部分，有近景，雖然缺失了，但是原來的輪廓是在的。這些清宮文物的審美是一脈相承的，況且還有其他文物可以參考。就像裡面一個師傅說的 文物這東西就是一個物件 我們要文物是要傳播文化我覺得如果看到了這樣 就像那個番人進貢鑲嵌的柜子 嵌的地方空成那樣不都是師傅創造了一部分填進去的 重要的事我們看到番人進貢的場景放到柜子里給後人看到的歷史
大部分觀眾都希望看到文物「儘可能接近最初時候的樣子」，並且很多文物比如書畫漆器絲織物你放著不管就會壞，保存技術再好也一樣。沒有修補很多文物我們根本見不到，或者只能看到像垃圾筐棺材蓋一樣的香籠或者瑟，那樣除了能傳遞時間可怕這一點外，對大眾對古代文化的認識有什麼好處嗎？
另外有些修補是一代一代都修補的，比如書畫，不止我們這一代修補過，現在修補的時候都還能知道上一代修補的認不認真，那麼這就不是文物的歷史價值嗎？如果沒有修復工作，那些動不動幾百上千年的文物特別是書畫類，怎麼可能保存到現在？
只要這件文物始終存在，那麼這些修複本身也是這件文物歷史的組成部分。
那個柜子也並不是一塊貝殼丟了，而是很多塊都缺損，已經影響文物價值了。
對於一件鑲嵌器物來說鑲嵌剝落就意味著價值的流失，本來這件器物展覽的意義就在於要向觀眾展示古人的鑲嵌技藝能做出什麼樣的成果（而不是古人的鑲嵌成果能保存多久）、從獨特的朝貢裝飾紋樣反應的當時風貌，單純的斑駁的柜子並無意義。
在這裡並不是柜子有價值，而是柜子的紋飾所代表的技藝和歷史信息具有價值，如果看不到紋飾，就不能體現這些價值。還是那句話，觀眾希望看到盡量接近原貌的文物，文物展示乃至於保護的意義就是保存且讓觀眾明白這種價值。
說白了，觀眾看的和希望觀眾看的就是有完整紋飾的柜子，而不是抽象的柜子。
另外修好了就是完好的。這件文物又不是展覽一次就算了，它帶著它所承載的那個「萬邦來朝」時期的歷史會一直存在下去，過個千八百年後人還是能看到那個時期來朝貢的番邦人的樣子和朝貢盛況，還是能看到當時的鑲嵌技藝能做出什麼樣的成果，這才是保存它們的意義，不然鑲嵌物掉落一部分後其他的也不穩固，早晚都會掉光，那就和一件普通的時間長點的柜子一樣了。
與之相比，文物是否曾經破壞過並不是觀眾應當從這件文物上了解的重點，修復技藝更是如此，這叫喧賓奪主。舉個生活化的例子：你家擺著好看的花瓶碎了，因為花瓶的紋飾有特別意義——反應了你的發家史和族譜，因此你又找人粘起來擺上了，那麼你覺得欣賞者的重點是花瓶好看或意義特殊還是這花瓶碎過？對於文物，如果真想了解，也不是完全不能查到資料，有興趣的自然會查。
修復技藝並不靠殘損的文物來宣傳為什麼回答中，沒有人提到「未完成」的美呢？
1.1 我們今日所見的古建築、藝術品、物品和圖片資料，並不是幾個世紀之前這些東西的原始色彩，而是歷經歲月洗禮變化而成的顏色。古今差別經常是巨大的。1.2 古今照明條件完全不同，火把、油燈、煤氣燈、各種蠟燭與電燈是不一樣的。我們在參觀博物館或展覽時，誰還記得這一點？1.3 參考文獻，歷史資料，還是黑白色的照片居多吧？人們早已經習慣了這種黑白的參考方式。師徒相傳不是通過口述的方式嗎？記載不是文字記錄嗎？1.4 記載就一定準確嗎？是確認還是參考？製作者一家百年只用一口井水，萬一這年正好乾旱呢？是什麼原因使這些藝術品遭受了損壞？那這些損壞算不算一種歷史紀錄？
2.1 例如，一把寶劍，隨主人征戰南北。如果這名將士真的經歷了風雨，那麼劍上必然會留下痕迹，這個痕迹應該算是一種榮耀的記錄，或是一個證據。2.2 這種破損，更多的是一種記錄方式，讚美或者提醒人們去了解一些東西。4.1 相信你們。4.2 Dva愛你呦。4.3 「未完成」也是一種美，「未完整」也是一種美。4.4 精細是優秀的，粗糙的東西也不一定是無價值的。以上。默默地說，我覺得現在文物修復的目的並不僅僅是延長文物壽命，其根本目的是為了展示文物的「意義」，我覺得這一點在《當代保護理論》（Contemporary Theory of Conservation）尤其受到強調。延長壽命，防止病害可以說是早期經典保護理論的觀點，但現在本來就是後現代主義多元化的時代，修復師其實也就是文物的解讀者，把文物修到什麼程度，有些表面痕迹去不去除實際上都體現了修復師的理解以及想要傳達給觀者的信息。如果只是想延長壽命，那乾脆也別拼合什麼青銅器、陶器了，把一堆碎片塗點加固劑擱在庫房裡沒準保存時間最長。
在歐洲很多教堂，城堡都會記載，始建於XXXX年，直到今天還在修建維修中。科隆大教堂就先後建了600多年。
但這些並不影響它本身的價值。修復是為了讓更多的後人能夠見到這些文物。針對這個問題舉一個簡單的例子，修舊如舊以及可辨識性這兩個在文物修復工作中是兩條平行性原則，並不是交叉性原則，也就是在文物修復過程中，既要求修舊如舊，也要求所採用的材料具有辨識性可與文物本體區別開來，這兩者都是基本要求，並不是取一舍一的關係。
文物中蘊含的傳統工藝、制式以及其形態的遞延變遷史是文物價值的重要組成部分。
保留傳統工藝最好的方法就是修。
所以我個人覺得，文物怎麼保護取決於資料是否豐富翔實，工藝傳承是否完整。如果很完整，那麼就可以修。如果大量採用了現代工藝，那還是修繕部分和原始部分做出明顯區分好。推薦閱讀：
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