警告，本文有《生吃》劇透
本文原作者開開，由本人代發.在與《生吃》有關的所有影評里，「食人」與「性覺醒」或許是出現比例最高的兩個詞——但你不會想要拿它和
《漢尼拔》或
《人食人實錄》做類比，對於這樣的一部恐怖電影，視覺風格與戲劇元素是遠勝於同類相食外殼更吸引我們的部分。介於後者，同樣出自戛納門下的《
它在身後》或者
《我們就是我們》可能更貼近於它的氣質。恐怖片與戛納的聯繫得從源頭上說起。早年戛納既是名門正派的切磋之地，也是邪教魔道的交手之處。主競賽單元接待過希區柯克、祖拉斯基這種大師，而非競賽單元、導演雙周，以及各式展映也都為恐怖片留下了不小的棲息之地。
1982年，
山姆·雷米靠東拼西借的35萬美元拖家帶口完成了
《鬼玩人》後，在底特律的雷德福劇院(Redford Theatre，因為男主角坎貝爾經常在那兒看電影)的首映式上迎來一千名觀眾。那時候的《鬼玩人》還叫「死亡之書」——幾個月過後，一代傳奇製片人Irvin Shapir建議雷米改掉這個帶「Book」的片名，還利用自己「戛納創始人之一」的身份，將此片推向了戛納非競賽單元展映。坐在盧米埃大廳里的觀眾還包括
史蒂芬·金，老爺子扭頭為雷米在《今日美國》和《陰陽魔界》雜誌上面寫了兩篇文章，據說新線影業也正是因為這兩篇文章才斬釘截鐵地買下了《鬼玩人》的發行權。
史蒂芬·金在《陰陽魔界》1982年11月刊上撰文：
「我第一次見到山姆·雷米是在82年5月的戛納電影節上，當時我第一印象就感覺這個小夥子要麼是個打雜的，要麼是個逃課的高中生，要麼就真的是個天才。但他確實不是來打雜的，也早已讀完了高中，儘管他看上去就是一副大二鮮肉的模樣，恐怕他起碼要等三十五歲了，才不至於去喝杯酒的時候被要求出示證件吧。事實證明，雷米是一個尚未公認的天才，《鬼玩人》對我來說無疑是82年最生猛的原創恐怖電影。」
1982年，殭屍之父羅梅羅與雷米在戛納合影，前者正在為《鬼作秀》的首映做宣傳恐怖電影的黃金年代，與戛納締結關係的不只是《鬼玩人》。很多恐怖電影史上繞不過去的名字，都曾在戛納的各個單元進行過放映：
《德州鏈鋸殺人狂》(1975年導演雙周單元)、
《瘋子》(1980年展映)、
《恐怖情人節》(1981年特別展映)、
《養鬼吃人》(1987年展映)、《
鬼作秀》(1982年非競賽單元)、
《活跳屍》(1985年午夜展映)、
《靈異出竅》(1989年展映)、
《千年血後》(1983年非競賽單元)。九十年代，逐漸走向成熟的聖丹斯，以及正在崛起的奇幻/恐怖類電影節，對戛納恐怖電影進行了一次分流(根據IMDb「100佳奇幻/恐怖電影節列表」，除了資歷較老的錫切斯、布魯塞爾、波爾圖、羅馬等八個奇幻電影節，其餘電影節均誕生於90年代及以後)。
2001年也許恰巧是一個分界點——我們不妨大膽提出這樣一種設想。《日煩夜煩》、《切膚》、《不可撤銷》、《高壓電》、《十字架》、《邊域之城》、《身在其中》、《殉難者》、《我們就是我們》(墨)，這些電影以幾乎每年一部的平均速度在戛納、聖丹斯展映，直到2015年的《生吃》。如果你覺得以上這些電影在風格和訴求上擁有一些似是非是非的相通之處——將他們全部輸入谷歌搜索框，可以得到「New French Extremity」一詞。
「新法國極端主義」這個詞出自影評人 James Quandt 2004年在《藝術論壇》雜誌上針對
《情色沙漠》發表的一篇回顧性文章：《肉與血：近期法國電影中的性和暴力》。「這部電影猛然決定打破各種禁忌，彷彿蹚過一條充滿血肉與精液的河流，並讓電影里每一幀出現的肉體——無論性感還是醜陋的，都在以各種方式被洩慾、殘害、侮辱。」James Quandt可絕不是在稱讚這批電影：「他們以一種存在主義的方式，對社會意識形態和傳統政治弊端做出了幾近自戀的反饋。」
此文雖不乏挖苦嘲諷，卻很好的概括了這批脫胎電影節的恐怖片的幾個特徵：對「身體」元素的迷戀，不難看出此類影片對上世紀砍殺電影、身體恐怖類型的繼承；而反覆呈現的宗教、兩性、家庭等主題，也讓「極端主義」在反傳統的基礎上，比「剝削電影」承擔了更多的哲學使命。將其歸結為「根植於藝術類型的恐怖電影」似乎並不過分①，清冷的氛圍、乾淨的攝影，與傳統歐洲電影的氣質一脈相承。影評人David Fear評價得比較中肯：「他們原本可以通過殘忍的畫面挖掘到一些更加深刻的東西。就像曾經的
柯南伯格或者現在的
哈內克一樣。」
如今，距離 「新法國極端主義」這個名詞的提出已經過去了13年，備受爭議的法國電影人找到「剝削」背後的真正意義了嗎？
《殉難者》——我這輩子最愛的恐怖電影之一，活剝人皮帶給我的感官反應，不是「折磨」，而是一種深切的痛苦。
《身在其中》在瘋狂的虐殺中埋下了一個「慈悲」的前提，
《我們就是我們》在食人家族外殼下暗含的社會批判非常明顯，坦白說我覺得導演
茱莉婭·杜可諾很可能也看過這部電影。所有這些超脫「恐怖」類型所能表達的訴求，同樣都在《生吃》中得到了印證——通過「食人」這個「野蠻」的設定，我們看到的是一個女孩如何在恐懼、試探與困惑中貼近了最真實的自我，又是如何在一個權力社會中找到了屬於自己的位置。
在獸醫學院，沒有更加年長的成年人能給女主角Justine提供「父母」一般的保護：獸醫老師有一套自己的教育理論，他討厭成績優秀的學生，認為Justine的勤奮刻苦給其他學生帶來了極大的壓力；保健室老師對Justine全身過敏的反應並不驚訝，她一邊抽煙，一邊像對那個「肥胖過度」的女孩一樣，以平常心對待著Justine。「她沒有舉報任何人，也許是不想打擾別人，想做一個平常的人。你想成為什麼樣的人？」「一個平常的人。」
相比之下，高年級學長承擔了學校里的權威角色，但我們不能把丟床墊、撒豬血、暗夜爬行這些行為，單純地解釋為
《魔女嘉莉》中的那種「校園欺凌」(不過這些畫面倒是完美地讓電影產生了一種儀式感)。所有人似乎都在逼迫Justine加入到一個放肆、狂歡的陣營，Justine迫切需要的是身份認同。而在處女到非處女，素食主義到捕獵者這兩層相輔相成的劇情線中，做出選擇的恰恰是Justine自己——就像「黃」+「藍」=「綠」的那場戲：Justine咬掉了同學的嘴唇，在浴室淋浴，從牙縫中剔出了一小撮肉，隨後又將它撿起來，細細品嘗。
她與姐姐Alexia的關係是《生吃》中最富有戲劇張力的部分，也包含了我最喜歡的幾場戲。Justine幾次吞食人肉的經歷均與姐姐有關——Justine第一次初嘗人肉滋味，便是姐姐的手指，這段戲拍得簡直是好到想讓人「拍著大腿啐一口髒話」。試想一個三流導演會怎麼拍這段？幾個鏡頭呼嘯而過？茱莉婭·杜可諾用六個步驟將其拿捏得恰到好處：
① 製造理由：刷牙 → 拔眉毛 → 刮陰毛。② 斷指前：拔了兩次-拔不掉的第三次，這是一個欲揚先抑的小高潮(寵物狗幾次都想參與其中)。
③ 斷指過程：在吵鬧中不小心剪掉姐姐的手指(音效有「唰」的一聲)，乾淨利落，沒有一絲多餘的暴力。④ 第一反應：叫救護車 → 與狗搶手指 → 想找東西盛放手指。
⑤ 坐下來，嘆氣 → 看著狗舔舐鮮血 → 不禁對手指產生了好奇 → 偷瞄姐姐 → 舔舐(三個鏡頭快切，最終停頓在Justine臉上，音樂突變) → 下一秒立刻變成了啃食。⑥ 高潮後的餘味，是姐姐五味雜陳的眼淚。轉場後的下一鏡切到醫院，姐姐被護士推出，習慣性地想要咬手指卻咬了個空，似乎是一個調和氣氛的黑色幽默。
電影后半段，Justine成長的這條線有點被弱化了，與家人的關係甚至成為了主線——「啃食」再一次成為這個家族獨特的表達方式：在姐姐別有用心的「停屍房」報復之後，兩人在操場上把對方打倒在地，然後相互撕咬手臂——在一個完整的身體迴環中平息了對方的怒火，被眾人當成「瘋狗」一般拉扯著衣領，最終相互攙扶著走出圍觀者的視線。說回這次的主題。《生吃》和自己的新法國極端主義同胞一樣，在上映之初便引起了觀眾的一片生理不適。我的好同事T老師，閱片量不低，對各路電影擁有自己的見解，他對我說，「《生吃》就像個妓女啊，她很好，可你不能像對女朋友那樣，對她懷有深深的愛意。」我鄭重問他：「你是不是還覺著這是一部獵奇性質的電影？」得到的回答是，「食人這個設定本身就帶有獵奇性質。」出於對自己喜歡的電影的維護，我們辯論了除了食人設定之外，導演對其他部分的駕馭能力，但無法辯解的是——《生吃》的確離不開「食人」這個設定。就像新法國極端主義離不開酷刑。
《殉難者》這其實也是一個不需要辯解的話題。對「身體」的改造與展示，是最原始的表現形式，「疼」與「痛苦」本能地引導我們進行思考，是最直接的代入方式。這些自然也是恐怖片影迷的樂趣。它不能成為一個技藝生疏的導演奪人眼球的誇張噱頭，也不應當成為我們將《生吃》這樣的作品，劃分到「獵奇」範圍的一種理由。在我們這個時代，對「極端」的定義甚至可能已經超過了拍攝出
《索多瑪120天》的
帕索里尼——但帕索里尼被判定為「異端」時曾說：「藝術家的第一職責是不要害怕成為一個不受歡迎的人。」 ——顯然這句話現在依然成立。
註：① 出自Matt Smith，《面對死亡》
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