樂談丨樣板戲真的是徹底「革命」的嗎？

「革命樣板戲」真的是徹底「革命」，與對立意識形態勢不兩立的嗎？其實，它吸收了很多西洋音樂的元素，只是在「階級鬥爭」的大背景下隱匿與音樂肌理之中，任政治話語評說。

先來問一個問題，音樂能夠影響政治嗎？

如果從實際的數據來看，好像還沒有哪個國家的音樂產業能夠大到足以影響經濟結構或政治決策。但如果從傳播效力上看，恐怕沒有哪個政治團體敢把音樂作品不當回事。

遠的不提，就拿美國大選和英國公投來說，整個宣傳過程就少不了音樂的助陣。美國共和黨總統候選人特朗普在競選時自帶搖滾 BGM，想要嗨翻全場；英國的 「留歐派」 和 「脫歐派」 在吵架之餘也舉辦各種類型的音樂會，試圖吸引中間選民同時加深本派意識形態。

但是要想音樂真正發揮作用，就需要提前做點功課了，不然會鬧出不少笑話。特朗普在競選過程中選擇了歌手 Neil Young 的一首 Rockin』 in the Free World，這首歌描寫的是上世紀 80 年代末美國底層人民的悲慘生活，而且直截了當地批評了當時美國總統老布希的相關政策，最讓人尷尬的是，Neil Young 還是民主黨人桑德斯的支持者。尼爾楊先是批評了特朗普沒有經過他同意就用這首歌來助選，特朗普則表示自己已經支付了歌曲的費用，於是尼爾楊就說那你愛用就用吧，不過特朗普卻傲嬌地說 「不」。

這樣的意識形態衝突還只是 「小兒科」，如果我們把視線放回到 50 年前的中國，音樂的命運就更值得玩味了。

德彪西不是 「自己人」

在那個特殊時期，「八大樣板戲」（實際數目多達二十餘種）是僅有的被官方所承認的 「音樂之聲」。為了完成特殊的歷史使命，這些文藝作品往往自帶戰鬥屬性，誓要與對立的意識形態劃清界限。同時期幾乎所有的西洋音樂統統缺席，更沒有人願意為它多說兩句好話進行推廣。而在此之前，對西洋音樂的批判就已經出現在各個政治運動中，政治風向變來變去，西洋音樂在中國一直風雨飄搖。

1963 年的 「德彪西事件」 就是西洋音樂在中國命運的一個縮影。

在 「左」 風勁吹的背景下，各界人士紛紛就德彪西的音樂以及他的階級立場展開了激烈討論，對他的批評主要集中在兩點：

第一，德彪西的作品中常常出現全音階以及不協和的和弦，這樣的音樂聽起來不夠 「正」，是腐朽的西方意識形態的體現。第二，德彪西出身商人家庭，接受的是資產階級教育，代表著西方資本主義立場，不是 「自己人」。

如此一來，西洋音樂在中國的發展從邏輯上就被切斷了可能，西洋音樂中的「西」直接代表對立的意識形態，即便再 「革命」，它代表的也是不同的階級立場。

德彪西當然並不是唯一 「中槍」 的人，從普契尼、威爾第的歌劇，到肖斯塔科維奇的交響樂，這些曾經在中國舞台上廣受好評的音樂作品都未能倖免。唯一例外的就是《國際歌》，它成了和德彪西對比的 「正面教材」，工人出身的狄蓋特也得到了官方宣傳機構的肯定。

西方音樂元素在 「樣板戲」 的潛伏

不過，即便在這樣的特殊時期，西方音樂在中國也並沒有銷聲匿跡，而是以各種隱蔽的方式存在於各式各樣的作品中。例如，作為對傳統戲曲的改革和創新，「樣板戲」中就有很多西洋音樂的影子。其中最明顯的改革就是樂器的使用。

在傳統京劇中，伴奏樂器主要是京胡、月琴和京二胡（或弦子），稱為「三大件」，另外還有板鼓、大鑼、小鑼等打擊樂器，它們之間有一套比較成熟的編製。但這些樂器也有局限性：一方面，京胡、京二胡的聲音比較尖，音色上不夠豐滿，另一方面板鼓、大鑼等打擊樂器的聲音又太大，在空曠的舞台上還行，但要登上劇院的高台，就顯得「炸」。

為了彌補這些不足，創作班子想到了西洋樂器。以現代京劇《智取威虎山》為例，我們不僅能看到上文提到的傳統樂器，還能發現西洋管弦樂器的蹤影。但是這些西洋樂器不是隨隨便便就能拿來用的，創作班子在音樂布局上要有一定的主次關係：唱腔為首，「三大件」 為輔，西洋弦樂最後。同時，唱腔和 「三大件」 是體現京劇藝術風格的關鍵，要始終突出。西洋樂器的使用也要為音樂的民族化服務，旋律音調忌 「怪」 忌 「洋」。

在西洋樂器的支持下，音樂的整體效果就更加豐滿動態，產生了更好的傳播效果。後來的樣板戲改革大多也沿用了《智取威虎山》的創作手法。

這當然不是中西方樂器的第一次「碰撞」。早在 1930 年代初，阿龍·阿夫沙莫洛夫（Aaron Avshamolov）就在改編的孟姜女故事的音樂劇《長城》（The Great Wall）中使用中國民樂。不過，客觀來說，對於傳統戲曲伴奏樂隊的大力改革正是從樣板戲開始的，這也被認為是戲曲藝術創新中的一個重要 「成就」。

如果只是加一些西洋樂器，這樣的 「吸收」 顯得 「簡單粗暴」，西方音樂對中國的影響還體現在伴奏理念上。

過去京劇伴奏並不存在為某個角色設計的特殊的 「人物主調」——這通常是西洋歌劇的普遍做法。不過，後來樣板戲借用這個理念，用《解放軍進行曲》代表楊子榮，用《三大紀律八項注意》代表參謀長。《海港》中的主角方海珍也被專門設計了一段旋律，隨著情節的發展糅雜在伴奏里。

除了借用樂器和改變伴奏外，很多 「樣板戲」 則是直接移植傳統西洋音樂形式，比較出名的有芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》，另外還有交響音樂《沙家浜》，這些樣板戲吸收了西洋音樂的很多形式和理念，最後為特殊的使命服務。

從現在往回看，我們發現，樣板戲時代的許多文藝作品，吸收了很多西方音樂的特點，從創作上看，這種改革的手法顯得激進。這種現象，與當時把西方作為對立意識形態的社會現實，形成了鮮明的對比。

音樂的命運能夠自己主宰嗎？

為什麼全音階會成為腐朽沒落的資產階級意識形態的代表？這個問題到現在都是一個謎。不過，從這段歷史中我們發現了音樂的 「可憐」 之處：它自己不會說話，但是當別人替它說話的時候，它就有可能變成一隻任人宰割的羔羊。尤其當政治風向發生變化時，由於人們的無知，語言暴力主宰了音樂作品的命運。

這種 「待遇」 並非只有音樂才能享受，大部分的藝術作品，甚至廣義上的 「技術」 都不能倖免。

技術到底是中性的還是有價值取向？由於視角和定義的不同，這個問題也爭論不休。不過，我們應該意識到技術本身是歷史的，由於它是歷史的，所以人們才能賦予它不同的意識形態，展開不同的解讀，也才有了上文所描述的西洋音樂在樣板戲時代的尷尬地位。我們不妨開個腦洞，如果全音階源於中國的傳統音樂，那麼它的地位是不是就要重新界定呢？

但是歷史的複雜性就在於，在所謂對立的意識形態中，我們往往能發現千絲萬縷的聯繫，尤其是技術上的聯繫。例如朋克音樂最初是對前衛搖滾的反叛，卻最終卻走向了和後者一樣越來越複雜的音響實驗。在公民運動中，反對者因對政府決策不滿而聚集，但他們進行反抗的歌曲卻是帶有革命意味的國歌。更進一步說，宏觀政治經濟秩序中，革命後的新制度、新組織也往往建立在舊制度、舊組織的基礎之上，就像托克維爾在《舊制度與大革命》中指出的那樣。

技術在不同的歷史階段被劃入不同的意識形態，這構成了人們解讀技術不同方式的基礎。不過，解讀並不自帶權威，對於藝術家來說，他們希望 「藝術作品凌駕於一切解讀之上」 的藝術中心主義能夠實現。兩難的是，如果藝術作品想要 「降入塵世」，就要迎接眾說紛紜，那時候它的命運就不在自己手上了。而對於普通老百姓來說，是否輕易地交出自己的理智，則在一定程度上決定了社會的命運。

參考文獻

Clark P., Pang L. & Tsai T. (ed.). (2016). Listening to China』s Cultural Revolution. Music, Politics, and Cultural Continuities. London: Macmillan.

戴嘉枋：論京劇「樣板戲」音樂的歷時演進，《音樂探索》，2013年第3期

蔡良玉、梁茂春：「文革」時期對西方音樂的批判——用「階級分析」的方法解讀西方音樂作品的極左典型，《黃鐘（武漢音樂學院學報）》，2007年第3期

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