N個版本《美女與野獸》，這部我最服氣

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本文首發於24樓影院（movie24luo）

1991年的迪士尼動畫版《美女與野獸》具有開創先河的新意義，塑造了第一個具有女權色彩的迪士尼公主，也成為影史上第一部提名奧斯卡最佳影片的動畫片。珠玉在前，因而26年之後的迪士尼真人版《美女與野獸》一上映，復刻的劇情和熟悉的旋律一方面喚起集體記憶的感動，一方面也引來「毫無進步與創新」的批評。

平心而論，以如今的眼光重溫動畫版，它多少已失卻了當時「新意義」光環下的魔力，從這個角度再反觀最新的真人版，我們不妨更寬容一些。何況，在某些情節線上增添的細節也頗為有趣，儘管大多出現在更搶眼的配角身上，比如當最後一片玫瑰花瓣掉落後，城堡里的僕人們，燭台先生、鐘錶管家、茶壺太太等，在生命停滯前的動人場景。

毫無疑問，從創作上來看，真人版《美女與野獸》再次展現了當今好萊塢矛盾混雜的某種傾向——一流的工業水準與保守的創新態度。但是無論口碑好壞，依然阻止不了《美女與野獸》這類經典童話每隔多少年就會以一種新的或根本不新的版本出現，這種對經典敘事母題的反覆消費，用中國的例子做比即是對《西遊記》的改編。

《美女與野獸》究竟被改編了多少個電影版本，多得幾乎都無從考證了，近兩年還有法國新女神蕾雅·賽杜的版本，甚至也有80年代的捷克版。事實上，像《金剛》、《人猿泰山》，以及因為「正大劇場」播放而在中國風靡一時的《俠膽雄獅》，不也是「美女與野獸」的故事？

不過，今天要推薦的是一部不太為大眾所知，年代久遠的《美女與野獸》，出自法國詩人導演讓·谷克多之手，是1946年第1屆戛納電影節主競賽單元的提名影片。

在其《關於電影》一書中，收錄了谷克多這樣一段話，「對我的影片《美女與野獸》的無數批評，沒有讓我吃驚。我早有準備。我對此早就習慣了。大多數的批評，是由於缺乏鑒賞所需要的足夠的時間距離，是由於過於匆忙，這種匆忙使電影讓眼睛和耳朵習慣於漫不經心地去看、去聽要求注意力高度集中的東西，也是由於徹底遺忘了法國傳說故事的風格。」這是70年前谷克多針對批評者的一次反批評，在更加「匆忙」的當下，這段話也可以視作觀看本片之前的提醒。

將谷克多冠以電影導演其實是不太妥帖的，他總是強調自己是個假電影藝術家。劇作家、小說家、畫家、詩人、散文家……這些身份於他而言都有著同樣重要的意義。出身於一個富庶又充滿藝術氣息之家的谷克多，似乎天生受到繆斯女神的眷顧，涉獵各種形式的藝術門類，但是對他而言，所有的藝術形式都是他作為詩人表達的介質。當然，電影也是詩歌的載體。因此，在他拍出極具超現實主義風格和先鋒意義的短片處女作《詩人之血》之後，有長達16年的時光他並沒有導演一部電影，直到1946年，他執導了第一部敘事電影《美女與野獸》。

也因此，谷克多的這種創作觀決定了我們在觀看他的《美女與野獸》時，務必要帶著欣賞詩歌的態度與覺知。

在谷克多養尊處優，沉溺於藝術仙境的童年，勒普蘭斯·德·博蒙夫人的兒童故事《美女與野獸》給他留下了極其深刻的印象，以至於他「夢想著把它變成一本書、一齣戲、一部影片」，以至於他「不知不覺地改變了它，為它增添了內容，讓它變得複雜」。

在我們所熟悉的版本中，都詳細交待了前史，野獸因其曾經的驕縱、冷漠和自私而遭到詛咒，而他的大限是，在玫瑰花最後一片花瓣掉落之前，他能找到一個真愛，向他吐露「我愛你」。但是，在谷克多的版本里，沒有了前史，野獸就是野獸，不知道緣何而生，不知道在此已經存在了多久。他是純粹的野獸，正如他自己所說：「我有一顆善良的心靈，可我是一隻野獸。」

較之坐擁豪華的圖書館，卻控制不了自己的暴脾氣，全靠僕人們教養其禮儀言行的野獸來說，這位純粹的野獸儘管同樣醜陋，卻渾身散發著一種自覺的高貴、優雅和謙卑。

在某種程度上，《美女與野獸》的拍攝也是谷克多為了成全當時的伴侶讓·馬萊的明星夢。讓·馬萊在影片中飾演的三重角色（野獸/阿弗讓/王子），讓這個被改編的故事更貼近谷克多所希求的童話般的天真，以及如詩歌謎一般的神秘。貝爾同時被弟弟的朋友阿弗讓的美貌和野獸的高貴所吸引，當阿弗讓試圖闖進寶藏室而被仙女神像射殺並變作野獸以示懲罰時，瀕臨死亡的野獸卻恢復了人形，並擁有了阿弗讓的面孔。野獸以美貌與高貴的結合體重生在貝爾面前，似乎是要給予他的愛人以完美的結局。

谷克多有一句名言：「我很坦率，絕不傲慢，我唯一想要的就是愛。」他將這種對愛的渴求投射到這個童話故事裡，野獸對貝爾的愛是如此坦蕩、赤誠、毫無保留，以至於給了她最寶貴的金鑰匙，乃至他的性命。相形之下，讓眾人感動得無以復加的迪士尼版本，那位野獸的愛因為各種條件和預設，顯得並非那麼純粹。

除卻對文本如此非凡的改編，更令人驚嘆的是在沒有特效的年代（同時，在他的日記中還記載了影片拍攝於戰爭剛剛結束之後，面臨了種種艱苦的條件），谷克多憑著詩人的本能，詭譎的想像力，以及傳承自梅里愛的影像魔法，創造出一個美輪美奐、充滿魔力的城堡。

城堡大門兩側的燭台和餐桌上斟酒的手臂是真人出演的，壁爐旁噴吐青煙的雕像以及城堡中的雕像陳設都擁有真人的面孔。這種觸目的真實，越發賦予影片一種混雜著曖昧性的魔幻感。而在影像技巧上，谷克多使用的技法亦是在他作品中常見的慢動作、倒放，和源自梅里愛的停機再拍。簡單的技法，卻營造出夢幻的氛圍，例如貝爾第一次進入城堡時，以慢速的動作呈現出這個空間里奇特的時空感受。這種精湛的影像表述，恐怕也只能歸功於谷克多天才般的視覺想像力了。

因此，觀看谷克多《美女與野獸》不僅僅要打開視覺、聽覺去看去聽，甚至是要去感覺他的速度的。就這一點，他也曾為自己辯護過，「人們談到我影片的緩慢。電影如果不接受緩慢，就不是一門藝術。然而，它就是一門藝術。我的緩慢不是一種緩慢，而是一種節奏。」

或許，對谷克多生平的進一步了解，更有助於對這位自戀的作者式導演較為晦澀的詩化電影的理解。他從美貌的母親那裡繼承了超凡的社交魅力，9歲時父親的自殺令他幻夢般的童年第一次遭受到死亡的威嚇。多年之後，谷克多在接受採訪時坦言，父親的自殺或許是因為內心無法接受自己是一個非公開的同性戀者。谷克多是一名同性戀，1920年他遇到了17歲的雷蒙德·哈第蓋，這位被他奉為一生摯愛的天才少年成為他靈感的泉源，刺激了他創作上的高產，然而，三年之後，年僅20歲的雷蒙德死於風寒，讓谷克多傷心欲絕，甚至用一生來緬懷和療愈。

父親之死與摯愛的早逝深刻影響了谷克多的創作，死亡與重生是他作品中最為關鍵的意象。在他最著名的「奧菲斯三部曲」（《詩人之血》《奧菲斯》《奧菲斯的遺囑》）中，死亡與重生成為詩人自由穿行於生與死兩個世界的鑰匙，而連接人世與冥界的介質則是在其影片中反覆出現的「鏡子」，正如《美女與野獸》中將貝爾送返野獸身邊的也是鏡子。

1960年，在《奧菲斯的遺囑》中，71歲的谷克多終於親自化身為銀幕上的詩人，引領觀眾走過他一生所觸碰的藝術，詩歌、繪畫、戲劇，當然，還有電影。他用倒放的手法讓凋落的花朵重生，他消隱了自己投向死亡。他以一個孤獨優雅的詩人的背影，為自己的一生作結，這部被稱為「必然之作」的電影，是一份如此貼切的「谷克多的遺囑」。

三年後，1963年10月11日，谷克多聽聞伊迪絲·皮雅芙的死訊，這位唱過《玫瑰人生》的傳奇女歌手是他的摯友知己，悲痛的谷克多心臟病突發，在說完「今天是我在世上的最後一日」之後，便長眠不醒。