混音：混音流程

01-28

混音與音樂製作流程

混音與音樂的製作流程分為兩種：一種是錄製產生的音樂，另一種是編曲音樂。

錄製產生的音樂從歌曲寫作——配器——錄音及其編輯——混音——母帶處理這樣一個過程。而與混音關係最為密切的是配器和錄音這兩個階段。比如在配器階段安排了一件打擊樂器沙錘，在聲部繁多的混音中，把它放在中間會被掩蔽，但是把它放在一邊又會造成立體聲布局不平衡，所以這時候可以加入另一件打擊樂器小手鼓，然後把它們分別置於左右兩邊就好；又比如在錄音階段，錯誤的傳聲器擺位會造成木吉他體積感的缺失，而想在混音階段重新塑造木吉他的體積感是十分困難的。一些在錄音時所做的安排會決定混音該如何進行，比如錄音時選擇為鼓組的吊鑔設置一對立體聲傳聲器，這就已經決定了整個鼓組在混音時的體積大小和深度。

編曲音樂的製作流程為編曲——混音——母帶處理這樣一個過程。它和錄製產生的音樂的製作流程存在很大差別。某種程度上，它是歌曲寫作、配器和混音的混合體，這三個階段合在一起構成編曲階段。這種情況會對混音本身產生兩種主要的影響。一是編曲人通常是用數字音頻工作站進行編曲，之後直接按照自己的想法進行音響上的處理，這也是一種混音。這種混音是整個工作站工程文件的一部分，而不像使用外置調音台進行混音那樣，可以將調音台狀態與多軌文件素材嚴格分離；二是在正式混音開始之前，編曲人經常會替換一些採樣或者選擇新的音色加入到工程當中。總而言之，這些做法這會導致編曲產生的音樂在進入真正的混音階段之前，已經被部分混音了。儘管這些做法看上去合理，但是有一些問題，比如合成器的製造商以及採樣音色庫開發商經常在預置音色中添加延時（或者混響），使其聲音聽上去更大。當進入工作站的多軌工程中後，這些音色自帶的混響是無法去除的，這回嚴重影響音色的深度、立體聲聲像以及頻率範圍，使其無法與混音的音響效果相融合。相比之下乾的合成音色或者單聲道的採樣音色更容易做到這一點。總而言之，編曲產生的音樂經常帶著部分混音效果進入混音階段，這種情況所產生的問題遠大於其帶來的好處。

錄音

錄音素材的質量對混音階段會產生至關重要的影響。有人說，做出一個完美的鼓聲所需要的東西包括：一個好的房間、一組好的架子鼓、新換的鼓皮、好的鼓手、好的話筒、好的話筒放大器、一些好的均衡、優異的雜訊門、出色的壓縮器和幾個出色的混響。不過，經驗豐富的混音師能夠證明低成本錄音也能夠變成感人至深的混音成品。混音能夠做的事情很多。

配器

配器（或者樂曲改編）在很大程度上決定了一件樂器何時演奏、怎樣演奏。從混音角度上看，配器的豐富程度與混音的聯繫最為密切。一個簡單的配器會讓混音在頻率、立體聲布局及時間等要素上產生空白。例如，在配器上僅僅使用了一把木吉他和一軌人聲的音樂，就可以很好地說明這個問題。混音師在處理這種作品時的任務就是創造出某些東西，以填補各種要素的空白。另一方面的極端例子是一個非常複雜的配器，這時對混音師的挑戰就變成了要為每一件樂器創造出足夠的空間。在這種配器作品中，無論是要突出某一件樂器還是要強調具體的細節，都變得非常困難。

混音的核心處理內容包括對原始素材的改造和添加新的聲音——例如混響聲，就是一個在混音時添加進去的聲音，並在頻率、立體聲聲場和時間等要素上佔據一定位置。

編輯

對許多並不完全由編曲產生的音樂來說，編輯是進入混音前的最後一個製作階段。編輯可以進一步劃分為兩種類型：選擇式編輯和修正式編輯。選擇式編輯主要是針對錄過很多次音的錄音片段，選出其中那些效果最好的，並進行合併——將多個選出的錄音片段整合為一個完整的錄音。修正式編輯的主要內容是修整那些比較糟糕的演奏。修正式編輯會導致聲音變得機械，缺乏自然感。大部分的鼓點量化得像節拍器一樣準確，而人生也可以通過修正得到準確的音調。儘管如此，我們還是不提倡修正式編輯，而應該提倡人性化的處理方式。

混音是多種元素的複合體

混音中包含有許多獨立元素，但是始終要記住混音的整體感覺始終是第一位。

比如在處理人聲時使用高通濾波器是一種較為普遍的模式，因為它可以去除信號中渾濁不清的低頻，增加人聲的清晰度。這種方法有時候會讓人聲聽上去很不自然，但是在整體混音中卻表現得非常好。

所以即便是對獨立元素進行處理時，最好也能具有混音的整體觀，而不是獨立的元素觀。

試聽和粗混

自己完成一版樂曲粗混，會讓我們了解樂曲的配器、結構、錄音的質量，最重要的是搞清楚如何傳達出樂曲所載負的音樂理念。

粗混帶來的一個問題就是，有時我們會不由自主的習慣於粗混的效果，並把它當成最終的混音模版。這是一個非常危險的事情，因為粗混一開始就缺乏對混音素材中細節的把握，這使得粗混很難帶來混音在技術和藝術處理上的參考價值。

混音計劃

下面舉一個例子說明在混音正式開始之前，應該從哪裡開始著手進行粗混：

「我將從高潮部分的鼓聲部開始進行混音。在這個混音中，底鼓的音量應該非常大，聲像特別靠前，好像要貼到臉上一樣；我將使用Distressor（即Empirical Labs El-8 Distressor壓限器）進行壓縮，強化它的起振階段，之後加入一些次低音。Pad聲部的聲像可以設置在大約中左及中右的位置上，並且在深度上位於所有樂器的後面。我將試著讓鼓音頭帶有一些失真的感覺，以增強其衝擊力。我希望這個混音的效果聽上去和Vitalic（法國電子音樂二人組合）的歌曲Newman差不多。」

在混音的開始階段，我們不需要在整體上形成一個龐大的混音計劃，而只需要針對具體工作階段制定一個個小型的混音方案，比如：

底鼓聽上去要顯得豐滿
副歌部分的軍鼓聲像太靠後了——用鼓採樣代替法來代替它（只在副歌部分）
小提琴聲部的立體聲聲像左右不對稱——修正聲像
獨奏部分：小提琴的混響不夠出色
用哈斯技巧得到的吉他還不夠清晰
軍鼓的混響需要進行自動化控制

制定一個計劃，確認哪些東西是重要的，這非常關鍵。

技術性環節與創造性環節

技術性環節通常指那些不影響或者很少影響混音效果的工作，或者是針對原始素材中存在的技術問題進行的處理。技術性環節基本上不要求操作者具備音響處理上的專業技能。如下：

恢復（重置）調音台的狀態——模擬調音台在完成一項工作後，都需要講各控制器恢復到默認狀態，如果沒有被恢復到默認狀態，那麼線路信號增益和輔助輸出都有可能在隨後的工作中造成問題。線路信號增益能夠導致立體聲聲像的不平衡，或者額外的失真；輔助輸出則會將錯誤的信號發送給效果處理設備。
混音工程調整——為素材文件重命名、刪除沒有用的素材文件、合併編輯產生的多個片段等等。
排列音軌位置——調整音軌的順序使其符合我們的工作習慣。比如，將所有的背景人聲音軌或者所有的鼓音軌排列在一起，將次級振蕩器音軌緊挨著底鼓音軌放置。
相位檢查
控制編組/音頻信號編組——將樂器按照一定的邏輯進行控制編組或者音頻信號編組。通常要編組的樂器包括鼓、吉他、人聲等。
編輯——進行任何需要的編輯或者對演奏問題進行修正
清理——許多錄音都需要對一些干擾雜訊進行清理，比如吉他放大器發出的嗡嗡聲，甚至打點報號聲、唱歌之前清嗓子的咳嗽聲等等。除去這些聲音通常會使用雜訊門，或者對整個通道進行靜音，以及音頻塊修整等。
修補——音頻素材一般都會帶有雜訊、嘶聲、嗡嗡聲或者咔噠聲。這些瑕疵通常是由低成本錄音造成的，或者是信號載體老化所致。需要注意的是，咔噠聲的波形可以被看到，但可能會聽不到（不可聞的咔噠聲在經過類似信號增強器的設備處理，或者經過不同的D/A轉換器以後，都可能變成可聞的咔噠聲）。有一些修補處理，如降噪或許可以解決上述問題。

創造性環節就是我們用以塑造混音的手段，比如：

用雜訊門來塑造低音通鼓的音色
改變一個混響器的預製使薩克斯的聲音變甜
對人聲進行均衡使其更富有表現力

混音的過程使我們進行連續思考和行動的過程。任何技術性環節都可能會轉移或者打斷我們的創造性思考。比如，對一個倍大提琴音軌進行均衡處理時，發現它在第三次齊奏的時候節拍不準，我們就需要努力修正它在演奏上的錯誤。當編輯完成以後，我們或許會發現自己已經沒辦法繼續之前的思路來進行均衡或者相關的創造性處理了。因此，在進入創造性環節之前，最好是先完成所有的技術性環節。

先處理哪件樂器？

不同的混音師會採取不同的順序來處理不同的樂器。下面是一些常用的混音順序以及它們可能存在的優點和缺點：

由少到多，依次進行——一開始只選出很少的幾個音軌，先單獨聽它們，並將它們混合在一起，然後逐漸加入越來越多的音軌。這種方法能讓我們集中注意力處理單獨的樂器（或者主要樂器）。這種方法的不足在於隨著越來越多音軌的加入，混音空間會被佔滿，導致沒有足夠的空間留給剩餘聲部。
由節奏聲部到和聲聲部，再到旋律聲部——一開始先單獨處理節奏音軌（鼓、打擊樂器和貝斯），然後處理和聲音軌（節奏吉他、Pad與鍵盤），最後處理旋律音軌（人聲及其他獨奏樂器）。這種方法基本上遵照了分期分軌錄音的製作順序，但是從混音的角度上來說，在處理主唱人聲之前就處理管風琴音軌是沒有意義的。
按照重要性排序——按照在音樂中的重要性的順序，依次將推起來進行混音。因此，如對於hip-hop音樂來說，混音或許會從打擊樂器開始，然後是主唱人聲，再下來是伴奏人聲，最後是其他各種音軌。這種方法的優點在於，重要的音軌會在混音一開始被處理，這樣會有足夠的空間來讓它們的聲像足夠大。而不太重要的音軌會在混音後期加入進來，儘管這時混音在空間上已經非常擁擠了，但是把這些樂器的聲像弄小一點不會對整體效果造成太大影響。
並行推進法——這種方法是把所有音軌推子都推起來，大概調整一下電平平衡和聲像設置，然後按照個人習慣的順序去處理單獨的樂器聲部。這種方法的優點是，混音時沒有一個音軌處於獨立狀態。不過，這種方法僅對於配器比較簡單的作品適用，而碰到配器比較複雜的作品時，如果過多音軌被推起來，可能會產生問題——我們很難將注意力集中到單個樂器聲部上，而混音的整體效果在開始階段也很難具有參考價值。

以上一些混音的順序還存在無數的變體。例如，有時以鼓音軌開始（節奏核心），然後處理人聲（最重要的聲部），最後處理圍繞這兩種元素，對混音中的其他音軌進行處理。另一種混音順序在聲場很深的電子樂混音中經常出現，這就是先混合那些位於聲場前排的樂器，再加入那些位置比較靠後的樂器。

對於鼓組的混音，也存在各種不同的方法，比如：

吊鑔（Overheads）——吊鑔傳聲器音軌（一般使用一對立體聲話筒拾音）是處理其他鼓組樂器的參考。比如，在軍鼓的聲像位置時，我們需要按照其在吊鑔左右音軌所形成的立體聲聲場中的位置來確定。我們對吊鑔傳聲器音軌所做的改變會影響其他的鼓組樂器；因此混音時先處理吊鑔傳聲器音軌能夠帶來更多的好處。儘管如此，很多混音師還是喜歡先從底鼓入手，然後是軍鼓，在這時候才可能是吊鑔音軌。有時候，吊鑔傳聲器音軌可能是所有鼓組樂器中最後一個進入混音的。
底鼓（Kick）——作為大部分作品中最具有支配性的節奏元素，底鼓經常先於其他鼓樂器進入，有時候甚至先於吊鑔傳聲器信號。在底鼓之後，貝司很可能會加入進來，之後才是其他的鼓樂器。
軍鼓（Snare）——作為大部分作品中第二重要的支配性節奏元素，軍鼓經常緊隨底鼓進入混音。
通鼓（Toms）——與鼓組中的其他鼓樂器不同，通鼓只在某些時候才出聲，這使得它們對整個鼓組的音響效果作用最不明顯。不過對全部的混音而言，單獨出現的通鼓還是非常重要的。
鑔（Cymbals）——踩鑔（Hi-hats）、開鑔（Ride）、炸鑔（Crashes）以及其他鑔片往往會在吊鑔傳聲器音軌中存在相當多的串音。在這種情況下，這些鑔片在混音時經常被用來加強鑔片傳聲器音軌的效果。只有在歌曲的某些特定樂段，為了達到某些有趣的效果，才會專門針對他們進行混音處理。有時，我們根本就不會對這些鑔片的音軌進行任何處理。

從哪個樂段入手

混音通常要對各個獨立的樂段進行處理，每一個樂段都會對混音提出不同的挑戰，同時他們在配器上也存在不同（副歌部分的配器密度通常要比主歌部分密度大）。下面提出兩種處理方法：

按時間排序——從第一個樂段開始緩慢推進到接下來的各個樂段（主歌、副歌）。這種做法看上去很符合邏輯，但是如果我們將主歌部分的混音做得極其出色——創造出一個豐滿而平衡的混音效果——那麼留給副歌中新出現的樂器的展示空間就很小了。
按重要性排序——首先處理歌曲中最為重要的樂段，其次才是那些不太重要的樂段。對於錄製產生的音樂來說，最重要的樂段往往是副歌部分；而對電子音樂來說，最重要的樂段可能是其高潮部分。

應該首先使用哪種處理

上圖是標準的音頻處理順序。不過，除了必須先將推子推起以保證聲音能夠被聽見以外，即使不按照圖中的順序進行處理，也不意味著有什麼錯誤。但是，圖中列出的這種處理順序還是有一定的邏輯性的。如果我們跳過聲像處理，將素材混合成為單聲道信號的話，那我們將失去聲音的寬度和深度。不過由於掩蔽效應在單聲道信號中體現的比較明顯，一小部分混音師會選擇在單聲道監聽下做均衡來解決掩蔽問題。這種處理可能會在聲像處理前完成，但是大多時候會利用單聲道混合的方法來進行。在聲像處理之後，由於插入式處理器的聲音會代替原始信號，因此它應該在任何給聲音添加新效果的發送式效果器（調製、延時或混響）之前進行。基於類似的原因，通常我們會現先對聲音進行調製，之後再延時。最後，由於混響是一種模仿自然空間感的處理方法，我們通常希望完成混響處理後的信號不再通過其他效果器；反之，如果將混響器的輸出信號再進行某些效果處理，這會是一種創造型的處理方法。大多數情況下，自動化控制將是混音中最後一個重要階段。

此外，還有一種干-濕處理方法，是先將所有的音軌先通過干處理工具（推子、聲像電位器以及處理器）進行混合，之後再將它們發送到濕處理工具（調製、延時和混響）中得到想要的效果。這種方法也會留下某些針對聲場深度或者時間範疇上的操作（混響和延時），待到混音的下一個階段再來完成。但是，有些混音師也提出，如果沒有深度和環境感作為參考，實際上很難獲得對聲音的真實感受並指導混音進程。

最後還要指出，在混音作品出版前的最後一個處理步驟，通常是進一步細化聲像布局與電平平衡。

反覆加工的方法

混音是一個前後聯繫非常緊密的過程。首先，已經存在的部分混音，在有新素材加入的時候，一般情況下都需要調整和潤飾。例如，不管鼓組的聲音單獨聽上去多好，當一個失真吉他加入進來以後，可能必須對鼓組進行某些調整（底鼓的起音感可能會被調整的小一些，鑔片應加強清晰度等）；其次，任何一種對聲音的調整都可能需要在其他方面進行後續的調整，以達到理想效果。例如，當我們提升人聲的高頻部分使之更加明亮時，高頻部分在混響器中產生的音尾可能會持續時間過長，這是我們不想要的，因此我們可能得對混響器的阻尼衰減控制進行一定的調整。同時，均衡均衡也會讓人聲音量聽上去變大，因此我們對推子也需要進行適當調整。另外，如果人聲是先均衡再壓縮的，那麼壓縮參數可能需要調整。

如上圖便是反覆加工，由粗到精的處理方法。一開始，我們的處理可以粗略一點，這樣能夠節省時間，然後隨著混音的發展，我們可以對之前的處理進行調整，使之精確化。我們大部分的精力應該放在混音的後期階段，因為這個階段需要做大量精細的調整工作。那種想要在後期階段之前就把任何事情都做到完美的想法是沒有可行性的——某一時刻的完美並不意味著最終的完美。

聽評遇到障礙

這是混音新手遇到最為普遍的問題。典型的情況是在聽一個混音的時候，明顯感到有一個地方不對勁，但就是不知道問題出在哪裡。在這種情況下，參考音軌是可以真正解決難題的工具——它可以讓我們對比當前的混音和我們喜歡的某個混音成品。這種對比能幫助我們找出自己混音中的問題，或者至少找到一個明確的方向。

陷入循環怪圈

當我們進行混音的時候，我們要確定和執行大量的任務——從某個小的任務，比如說對沙錘做均衡，到一些大的任務，比如說解決掩蔽問題或者建立混音作品的空間環境感。問題在於，在整個過程中，我們往往只能記得最近的若干次操作。比如，在任何一個時刻，我們或許無法回憶起兩天前曾經做過的一個壓縮處理的細節，但是我們我們卻能夠比較輕鬆地記得半個小時之前的某個均衡是怎麼樣做的。因此我們可能會分析評價最近做的這些操作，而不是將混音向前推進。解決這一問題的最簡單的方法就是進行短暫休息，也可以重新聽一下整個混音，確定哪些東西是我們真正需要去做的。

混音素材糟糕

有時候混音素材太差了，讓我們幾乎無法進行工作。比如，素材中的失真吉他含有過多的梳狀濾波器效應，聽上去簡直令人血流凝固。不過，有一句話說得好：你不能修理的東西，你可以隱藏它、忽略它，甚至破壞它。如果電吉他的聲音中帶有由踏板控制的單聲道混響器所產生的糟糕混響聲，這種聲音當然不適合進入混音作品中去，你可以通過使用衰減量極大的均衡來弱化它，或者利用和它相關的鼓組聲音，用鼓組延時之後的信號對吉他做閃避（dock）處理，讓任何人都不會意識到有這種單聲道混響的存在。但是這種處理是相當有限的，有時候重新錄音是在所難免的。另外，在某些時候，素材的缺陷是由配器不當產生的，比如錄音素材音軌在頻率範圍上不夠寬廣，或者缺少某個主幹型的節奏樂器。

混音流程中的幾個里程碑

混音流程中可以有很多個裡程碑式的標誌。從宏觀角度上，我們可以確定這麼幾個最關鍵的里程碑。第一個里程碑是將混音處理到基本滿意的狀態。一旦達到這個狀態，混音從指標上上說就不應該存在任何問題了——無論對於原始的素材音軌，還是對於我們在實際混音過程中新加入的元素來說，都是這樣。這些應該解決問題的範圍很廣，從類似相對電平不平衡（例如，獨奏吉他太弱）這樣的基本問題，到空間環境感不明確這樣的比較深入的觀念，都包括在內。

然而，解決了所有問題的混音還不是一個足夠好的混音，我們下一步的工作是將混音從基本令人滿意的狀態提升到與眾不同的狀態。與眾不同的混音，概念比較抽象，對於不同的混音作品來說，製造與眾不同效果的方法也不同，但是目的都是一樣的，這就是讓混音引人注目——讓混音能夠給人留下某些深刻印象——無論是有趣、有力、有共鳴，還是其他任何音響上的特性。

最後，對於經驗不足的混音師來說，唯一要做的就是使混音作品穩定在當前狀態上。

混音效果的定型與固化

我們在混音中所做的任何決定都基於我們對聲音效果的評估，而進行這些評估的時候，我們是坐在自己的聽音位置上的，也就是所謂的「皇帝位」（Sweet spot）。但是當我們離開了皇帝位，混音的效果聽上去就可能產生不同程度的下降，甚至會變得很差。這裡舉幾個例子：

混音作品使用不同的揚聲器重放，效果會有所不同——每一隻揚聲器（有的揚聲器自帶功率放大器）都有自己的頻響特性，這會對可聞的響度產生影響。在不同的揚聲器組上重放的時候，人聲的響度可能會不一樣大，踩鑔可能會變得刺耳。不同的揚聲器擺位也會影響混音的整體效果，尤其是聲場特性，比如立體聲定位和深度。
混音作品在不同的房間播放，效果會有所不同——每一個房間都有自己的聲學特性，這會影響音樂播放的效果。頻率響應收到房間類型和梳狀濾波器效應的雙重影響，是最容易產生可聞變化的要素。此外房間響應（房間的混響特性）也會影響其變化。
混音作品在同一個房間的不同位置聽上去，效果會有所不同——當我們在房間內移動的時候，房間類型和梳狀濾波器效應都會改變我們對頻率的感受。播放混音時，靠牆站立聽到的聲音和坐在房間中心聽到的聲音會有所不同。
混音作品在不同重放電平下，效果會有所不同——這個問題前面已經提到過了。

我們不可能製作出一個在任何監聽環境下效果都完全一樣的混音作品，我們能夠做的是讓我們的混音作品在其他監聽環境中不產生指標上的問題。

混音效果的固化過程包括在不同環境、不同位置和不同重放電平下去聆聽混音作品。基於通過這些實踐所積累的經驗，我們就能夠對混音的某些方面進行微調。通常，這個過程包括細緻的電平調整和均衡調整。這裡簡單說明一下在混音的固化階段，我們該怎麼去聽我們的混音作品：

低電平監聽——監聽電平越低，房間對播放效果的影響也就越小。低電平監聽還可以改變信號低頻和高頻的響度，因此如果我們以不同的電平播放混音作品時聽到的電平平衡基本上不變，這就意味著我們在電平平衡的問題上做的不錯。
開著門監聽——也被稱為「在室外監聽」。當房間的房門打開時，我們站在門外監聽時，房間就變成了音源，我們聽到的聲音是由房間內很多反射點所造成的反射音，而不再是由（相對）較小的揚聲器所發出的強烈的直達音。這會減少很多由房間聲學特性所引起的問題，比如說梳狀濾波器效應。在房間外監聽會形成自然的單聲道效果，這也是一個可利用的優點。
用汽車立體聲音響監聽——汽車內部是一個小的、相對較乾的監聽環境，和開著房門站在門外監聽類似，汽車能夠提供給我們一個不同的監聽環境，從而揭示出我們混音作品中存在的某些問題。
在房間內的某些位置上監聽——很多家庭錄音間的聲學條件很差，即使是「皇帝位」也會存在很多問題。而從「皇帝位」向後移動，我們能夠聽到低頻響應有所擴展，以及其他很多在電平上或頻率上的變化。另外，當我們離開兩隻揚聲器的軸心、處於立體聲揚聲器監聽範圍的外側時，混音作品的電平平衡也會發生變化。從某一位置（臨界距離）開始，房間整體的反射聲會超過直達聲強度——很多非專業聽眾會在這樣的位置上聽音樂。

如果不加以注意，使用以上的任何一個方法來評價混音作品的效果都可能會產生誤導作用。比如我們在房間內的某個位置上監聽的時候，可能會發現貝司的聲音消失了，而後便會提升混音中貝司電平。但是，造成這種感覺的原因也可能在於房間中的那個位置存在聲學缺陷，而不是混音本身的問題。所以說，我們應當全力以赴搞清楚每一個特殊監聽位置的特性。

在不同的環境或者以不同的方式進行監聽時，我們最好能記錄下需要進行調整的項目，然後進行調整。不過有時候這些記錄會彼此衝突，從而不起作用。比如，當使用耳機監聽時，鑔片的聲音非常刺耳；可是站在房間外面聽時，鑔片的聲音又變得渾濁許多。在這種情況下，也許我們就不需要進行任何調整了。

最後需要說明的是，這種以不同方式、不同地點進行監聽的方法並不是只能用在混音效果最終的固化階段——在混音流程的任何一個階段，這種方法都有可能會用，特別是當我們難以作出決定的時候。