從《邯鄲》的流變看東方「夢世界」的構建（下）

不過，在一海之隔的日本《邯鄲》的故事，以一種不相同的面貌流傳了下去。雖然也同樣是從《枕中記》出發，但是由於不同的文化環境，日本的「邯鄲」在漫長的歷史中逐漸形成了自己的獨特韻味。

日本目前已知的最早的版本出自於創作於應安年間（1368-1375）的《太平記》。《太平記》全書共四十卷，目前作者已不可考，敘述了日本南北朝時期的世事人情。就像中國盛唐之後的五胡十六國，南北朝時期的日本也是充滿了混亂、動蕩和不安。以那個年代為主題，《太平記》中就充滿了各種戰亂、苦痛和黑暗[1]。從創作思想山來看，作者依然是想通過故事勸勉世人，批判社會的不公與黑暗，充滿了現實情懷。《邯鄲》的故事出現在《太平記》的第二十五卷，勸修寺大納言經顯為了勸諫光嚴上皇，n舉出了《 金剛般若經》 經文中「一切有為法， 如夢幻泡影」這一佛語。 接著還提到了「黃粱午炊之夢」的故事。 經顯認為在南柯一夢等與夢相關的眾多故事中，n尤其令人感動的便是這個故事， 因此用它來勸上皇[2]。《太平記》故事版本與中國所流傳的版本有著不小的差別。

在《太平記》中，故事的主人公盧生是漢朝時有才華的一個貧寒子弟。n一日，他聽說楚地的諸侯招募賢才， 便千里迢迢趕赴楚地。n長途跋涉極盡疲乏宿於邯鄲客舍。 此時仙人回道人（呂洞賓之號）n經過天空， 可憐盧生心愿，借與他一個能做富貴夢的枕頭。n盧生在夢中， 成了楚王寵信的大臣， 此後過了二十多年， 楚王突然駕崩， 楚王妃主動成了盧生的妻子， 享盡榮華。 第五十一個年頭才誕生的兒子三歲之時， 在洞庭湖上駕船三千多艘， 舉行遊樂宴會， 極盡奢華。但是懷抱兒子的夫人在船邊失腳踩空跌入湖底。 眾人齊聲大喊將盧生從夢中驚醒。 盧生醒後得知現實里不過僅僅睡了一餐午飯的功夫。悟到人的一生歡樂不過一場睡夢於是不再去楚國而選擇隱居起來成為棄世之人，n不再有追逐功名利祿的心思[3]，

nn

首先，從角色的定位看，在於這裡的盧生並不是中國的盧生與淳于棼那樣失意受挫的人，也不像《枕中記》里那樣只是務農的等待時機，而是聽到國王招賢納士，希望能一展宏圖。盧生所遇的仙人也並非為了度化他，甚至不是以主要的面目出現在故事中，代替他位置的，便是他留給盧生的枕頭。原本只是仙人點化用的道具的枕頭，在這裡反客為主，成為了故事的一個核心元素。

其次，從情節設置上看盧生在僅僅是一人之下萬人之上，而是真正的達到了權力的頂峰，這是另一顯著有別於中國版本的地方，這也體現出了當時日本不同於中國的政治生態。盧生夢醒也不像《枕中記》或是《邯鄲記》中的那樣體驗完整的一生，最後因為壽命終止而醒來，而是因為在夢中發生了一件怪誕的「事故」而被眾人的喊聲而進行，在邏輯的嚴謹性和現實性上的處理與中國的版本有很大差別。

最後從夢的時空設置上，這裡的枕頭並沒有「枕穴」而讓盧生走入，而是直接從夢中的情景開始的，沒有了中國版本中，由現實的大空間進入到現實的小空間這樣的對比之感。在這裡，夢與現實的空間是並行的，是一種由「睡眠」這個行為所連接的常識與非常識的世界。在時間觀念上兩者則是基本保持一致。

造成這種差別的原因有很多，但歸根到底還是因為日本當時所處的社會現實與中國有著很大的不同。雖然同是創作於亂世，但是《枕中記》被創作的時代，唐朝國力尚存，社會相對比較穩定，只是官場爭鬥所帶來的黑暗一面已經顯露出來。也許也就是在這一時期，這個故事隨著遣唐使的歸國，或是隨著「渡來錢」一同到來[4]。《太平記》被創作與其本身所敘述的那個年代，公卿早已不再是政治舞台的主角，即使是天皇的命運也被武家所左右，所以這一時期「下克上」的常態化使得在中國盛行的儒家的君臣之理幾乎無法實行，這也就是為什麼《太平記》中安排了盧生迎娶楚王妃子成為過往的情節。而且比起道教，佛教在日本更加盛行。所以原本故事中的度脫、時空對比所引發的對「永恆之道」的感慨，都被自平安末期一直盛行的佛教的「無常」觀所替代。所以在故事中所發生的情節才顯示不符合邏輯，因為在當時盛行的文學觀念中，「無常」才是人生的真諦，世間發生的事情本就沒有什麼道理可言，所以才有了佛教中對往生的描述的吸引力。

由於在佛教傳入中國前，中國就已經有了比較成型完備的、以儒道為首的諸子所構築的思想體系，但是在日本情況則正好相反。當佛教與公元6世紀左右傳入時，日本的本土文化也正處於構建時，所以佛教的理念在日本文學中所留下的痕迹要更早也更加深入，加之日本盛行的自然崇拜與誕生於本土的神道信仰對於自然無窮變化的認識，這種「諸行無常」的觀念也有了更加堅實的基礎。「無常」一詞本身也是出自佛典，在《金剛經》等佛教經典中均有表述。無常的含義有三層：一是諸行無常n,即萬物都在不斷變化中 ,世上沒有恆常不變的事物 ; 二是五蘊無常 ,即認識到萬物都在不斷變化的主體本身也是無常的n; 三是世上沒有 「無常 」,也沒有 「有常 」,當超越有無的對立到達涅槃時 ,才能夠形成真正的無常觀 ,即一切皆空的思想n[5]。其實在《枕中記》與《南柯太守傳》中所包含的道教思想以及最終作者想要傳遞的思想中也包含了「世事無常」的要素。但是在中國的故事中，「無常」更多的是一種來自「人」的束縛。在《枕中記》中，盧生因與崔氏聯姻而舉起，在官海的每一次沉浮都是與皇帝的喜怒或者同僚的態度緊密相連，而在《邯鄲記》中這一點又被作者強化。湯顯祖在劇中設置了宇文融這個盧生的宿敵，數次想要陷盧生於死地，而當他被法辦之後，盧生才迎來了真正的人生巔峰。這種自己的命運不由自己把握，而不得不所波逐流所帶來的漂泊感，是中國版本的故事的「無常」之感的根源。但是即使這樣，作者並沒有表達對於生命的厭倦，他們所追求的反而是為了一種「更好的生活」、「更加永恆的歡愉」才希望摒棄凡塵帶來的苦惱。但是對於日本的作品來說，無常與困擾是與生命本身共存的東西。生命本就是沒有任何道理可言的，所以在生命中出現的事物也就沒有什麼邏輯可言。在《太平記》中盧生莫名其妙的成為楚王，有莫名其妙的醒來都沒有什麼原因可言。正如共《平家物語》開篇那一首註明的詩：

祇園精舎の鐘の聲、諸行無常の響き有、

沙羅雙樹の花の色、生者必衰の理をあらはす、

奢れる者も久しからず、唯春の夜の夢の如し、

武き者も終には亡ぬ、たとへば風の前の塵におなじ[6]

（祇園精舍鐘聲響，訴說世事本無常；

nn

娑羅雙樹花失色，盛者轉衰如滄桑。

驕奢淫逸不長久，恰如春夜夢一場；

強梁霸道終覆滅，好似風中塵土揚。）

無論是怎樣的存在，都是一種短暫的無常之物，而唯有消逝才能賦予事物真正美的力量，這也是日本傳統思想「物哀」的一種來源。而為了擺脫這種宿命，拋棄生命本身也就成為了一個自然而然的選擇。花兒艷麗，終將飄散，凡生著皆有必滅之理，這種由破滅所引領的審美體驗有進一步促進了佛教在日本的傳播。所以正如在《源氏物語》，這部非常能反應日本精神特點的著作中所描述的那樣，遁入空門、了卻凡塵成為了幾代人的共同選擇。而對於那些思想更加激進的人來說也就剩下死亡才能讓他們從這種命運中解脫。

而在能劇《邯鄲》中，這種思想也被繼承下來，但是體現的方式則是別於一番韻味。能劇《邯鄲》據傳為世阿彌所做，歷經歷史的流傳，現今所上演的版本與創作之初的差別並不是很大。能劇《邯鄲》在《太平記》的基礎之上情節又有一些改動。在能劇中，仙人的角色徹底被取消了，一開始便只有店家所得到的能讓人在夢中醒悟的「邯鄲之枕」，盧生四處求訪也不再與功名利祿掛鉤，而是希望得到點化，對成佛之道有所領悟。盧生入夢後，直接便得到楚王的禪位，而緣由在劇中從未被透露。緊接著便已是盧生即位五十年之後，在一片人間難及的富貴景象中，大臣們為盧生獻上永生的仙酒，在舞伎的舞蹈下，四季在瞬間流轉，日月星辰也是更迭不休，逐漸的在一片祝語中盧生逐漸醒來，開悟後便告別店家返回故鄉[7]。

能劇《邯鄲》的情節可謂相當短小精悍，尤其是與《邯鄲記》相比，就如同小品文與著作的體量相比。能劇中，夢中的情景更加夢幻，已經與現實基本沒有瓜葛，完全拋棄了《枕中記》中的現實意味，是一種真正的「如夢之夢」。但是由於能劇是一種表演，這種儘可能降低敘述，著重通過對場景的表現以促進觀眾想像力的劇情的轉折非常突然，即使在夢中也傳遞出了一種急迫、幻滅之感。枕頭也正式成為度化者的角色，從此「邯鄲之枕」的說法便流傳下來。不過能劇中最關鍵的一處改動，便是大臣們為盧生獻上菊花酒的地方。在《枕中記》中，盧生壽終正寢，順其自然的接受了自己的死亡。而在《邯鄲記》中，年事已高的盧生為了延續自己的壽命，採用了「采戰之術」的方式，放縱淫慾，結果則加快了身體的虛弱。在彌留之際，盧生無論如何都要確認自己和家族能在史書上留下光輝的一筆，直到的到保證並親眼見證之後，盧生才安心的撒手離去。這樣的兩個行為，一方面可以看做是盧生在「生」的慾望的驅使之下對死亡的恐懼與抗拒，另一方面也可以從某種角度上理解成他對於「永生」的一種追求。即使在身體上也已經無法繼續存在，也要保證精神能夠長存於世間，哪怕這種存在已經完全失去了自我的主體性。而到了《邯鄲》中，大臣們為盧生獻上象徵著長壽的菊花酒，又有象徵著四季流轉的舞蹈，這也許就是一種「永生」在形式上的體現。這種永生並不是盧生所追求的，在最後永遠向須臾的轉化也顯示出了「永遠」與「生命」本身就是相悖的，「永生」是不可得的這一命題。而既然此生已經無可期待，也就只能的等到來世，體現出了一種佛教的基本觀念。《邯鄲》的創作年代是室町幕府時代，大致與《邯鄲記》創作的時間相一致，在兩部作品中出現了想累死的主題的討論，是否之間有聯繫還不得而知。但是兩者在前人對於「浮生如夢」的主題的集成長都延伸到「永生」的可能性的探討上，也許也反映出了某種深刻的寓意。

《邯鄲》被創作出之後的很長時間，都沒有改動較大的改編作品，一直到近代才有了芥川龍之介與三島由紀夫所創作的新的《邯鄲》的故事。

芥川龍之介的《黃粱夢》是一篇非常短小的故事，這裡不妨全部展現出來：

盧生自忖已經死去。眼前一片漆黑，子孫啜泣聲也漸遠漸逝。腳上彷彿拴著無形的秤砣，身子愈發覺得下沉。驀地，矍然而驚，睜開眼來。

道士呂翁依然坐於枕畔，店家煮的黃米飯尚未熟。盧生揉揉眼睛，大大打個哈欠，離開青瓷枕。太陽照在木葉盡脫的禿枝上，邯鄲的秋日傍晚，畢竟有些涼意。

n「醒啦？」呂翁咬著鬍鬚，忍住笑問。

n「嗯。」

n「可得好夢。」

n「得了一夢。」

n「夢見了什麼？」

n「很多，夢甚長。先是娶清河崔氏女為婦。似乎是個姿容端立的小姐。翌年，中進士，任渭南尉。而後，歷經監察御史，起居舍人知制誥，步步高升，直至中書門下平章事。因遭讒言，險些被殺，僅留得一命，放逐至鸛州。在那裡蹭蹬五六年。不久洗冤昭雪，應召還京，官拜中書令，封為燕國公。不過，那時年已老邁，子孫滿堂。

n「後來如何？」

n「下世了。彷彿已八十有餘。」

呂翁得意地捋了捋鬍鬚。

n「夫寵辱之道，窮達之運，箇中滋味，可說盡已嘗之。妙哉。人生與子之所夢並無二致。據此，子對人生之執著與熱情，該可減卻幾分吧？既知得失之理，死生之情，人生誠無意義耳。然否？」

聽呂翁話，令盧生頗不耐，在其諄諄叮囑之際，盧生揚起年輕的面龐，目光炯炯，朗朗答道：

n「惟因是夢，尤需真活。彼夢會醒，此夢亦終有醒來之時。人生在世，要活得無愧於說：此生確曾活過。先生不以為然乎？」

呂翁一臉無奈，卻也道不出一個不字來。

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在內容上芥川捨棄了夢醒之前的全部內容，而只是在呂翁與盧生的對話中加以簡單的概括，而重點在於盧生對呂翁教化的反駁。在這裡盧生身上的年輕活力也被激發了出來，他並沒有否認「人生如夢」的觀點，而是認為，人生即使真的如夢，也要在夢醒前無悔的活著，就像他在真的夢境中所經歷的那樣，能以最終一種平和的心態迎來自己的死亡。本篇故事創作於大正時期，日本正是處在一個朝氣蓬勃、發生著巨大變革而且也還未遭軍國主義荼毒的時期，到處都充滿了希望。芥川龍之介也是一個頗具浪漫精神的人，所以才會將黃粱夢故事本身的寓意加以徹底的改編，拋棄了佛教與傳統的日本精神中對於此生的放棄和對來世的嚮往的思想，而是注重每一個現在，只為現在的快樂。這似乎又回到了《列子·周穆王》篇中最初就表現出來的精神。它強調佛教中所宣揚的此生無常，唯有向往來世的安寧的理念是不適用於世事的，相反，來生或者說是未來才是真正沒有成形的，所有的「未來」都由我們每一個「現在」所鑄就。

三島由紀夫的《邯鄲》也體現出了類似的思想。創作1950年的《邯鄲》是三島由紀夫根據歷史戲劇所創作的《近代能樂集》中最早的一篇作品，三島的改編讓故事充滿了現代的氣息[8]。貴族青年次郎厭倦原本的生活，回到了故鄉尋找自己童年時的保姆阿菊，在阿菊那裡他表示了自己已經完全領悟了人世的道理，在心靈上已經衰老了。在聽到阿菊說到自己的丈夫離家出走，對一切都不再能看得上眼之後，次郎表示很想親自試試作為阿菊傳家寶「邯鄲之枕」。阿菊表示曾經使用過這個枕頭的人都已經離自己原曲，因為害怕自己會再次失去重要的人所以不想讓次郎嘗試。最後，次郎在堅持之下還是用上了枕頭。在夢中，次郎遇到了美女，有了孩子，可是瞬息間孩子就死去，次郎成了商社的老闆，在與秘書進行了一番荒誕的對話後，次郎又變成國家元首和獨裁者，最後在年事已高的時候，本應該來給他治病的醫生，卻給他送來毒藥希望他趕緊死去。其實除了次郎以外，在故事中登場的角色都是「邯鄲的精靈」，也就是說夢中的一切的經歷，都是這些精靈們刻意安排的。奈何次郎油鹽不進，就是不肯順從夢境里的安排，始終堅持著一種清醒的狀態。精靈無奈之下，只能放棄原先本應獻給次郎的長生之葯，讓次郎趕緊「死去」從夢中醒來。次郎始終是一種不順從的態度，在反抗之後醒後，他感覺無論是在夢裡還是在現實中，自己對於生命的信念都不曾改變，所以也不會像之前的人一樣浪跡天涯。回過頭來，發現原本已經都枯萎的花園，又變成了滿園春色，發出了勃勃生機。

在這部戲劇里，三島由紀夫使用了許多現代的文學創作手法，吸收了荒誕派戲劇的一些表現形式，將原本古典作品中的「無常」做出了充滿現代感的解釋。在這裡，「無常」更像是現代生活中一種了無生趣的生活中狀態，在失去了生的激情與活力，就想花園中的枯木一樣，所以此時命運即使給予了再豐厚的饋贈，也無法讓他真正的活著的感覺。所以夢中的邯鄲精靈也只能用死亡而非永生再給予次郎最後的刺激。不過，正是這份對於生活的厭倦，次郎始終保持著一個清醒的態度，不會被出現在夢裡的幻想所控制，一直保持著本心。在夢中的旅程對他也並非完全沒有觸動。其實對於次郎來說，無論是生還是死，是現實還是夢境都不會造成什麼困擾。而已讓他忍受不了的，就是別人對於自己命運的控制。這不像古典時代，官宦仕途被皇帝無常的喜怒所左右，至少那樣還是有自機可以爭取的餘地。再現代社會的軌道下，越是像次郎這樣身處高等階級的人，越只能按照固定的軌跡進行自己的人生。次郎說自己還沒有活過就已經死了，就是在於即使年輕如他也已經能夠一眼就看到自己未來的命運。所以他才會從原來的生活中逃離開。而在夢中，他的自我體驗並不是「我有了怎樣的感悟」，而是「夢中出現的事物想讓我有怎樣的感悟」或者說是「誘導我產生怎樣的感悟」，這對於追求自由和自助的次郎來說，著同樣是不能妥協的，就像他在劇中的台詞：「我在夢裡做什麼，是我的自由啊。不管我想活還是不想活，不是都跟你沒有關係嗎？」。這也就成了三島所改編的版本中最突出，也是最具革新性的一點，也就是被度化人的自主性。

在以往的故事中，雖然並未提及夢境是如何被創造出來的，但是在度脫情節的作品中，某些情節的設置確實能帶給人一種刻意之感。而無論是周穆王、盧生有對這一點有比較清醒的認識，所以才順從了夢中的人生的安排。對於淳于棼來說，在《南柯》中並不存在度化他的人，但是他產生如此的夢境是因為他慾望的一種表象化，所以對於那個南柯的世界再有那麼強烈的眷戀。對於次郎來說，他本身就是充滿了懷疑與反抗的意識，無論世界如何激蕩變化，自己的主體地位始終是作為核心被保留了下來。而只有這樣才能真正的看到自己生命的活力究竟來自於何處，而不是被「生命」本身所左右，這也是對日本古典的「物哀」精神的一種逆反。這不禁讓人想起了安吉拉·卡特對於《灰姑娘》故事的改編：

繼母拿起燒紅的撥火棒，灼燙在孤女的臉上，因為她沒有耙掃灰燼。女孩去到母親墳上。土裡的母親說：「一定是下雨了。不然就是下雪。否則就是今晚露水很重。」

n「沒有下雨，沒有下雪，現在時間太早也沒有露水。是我的眼淚落在你墳上，母親。」

亡母等待夜色來臨，然後爬出墳墓進屋去。繼母睡在羽毛床上，但燒傷的孩子睡在爐台灰燼里。亡母親吻她，傷疤消失了，女孩醒來，亡母給她一件紅洋裝。

n「我穿這件衣服時，正是你這年紀。」

女孩穿上紅洋裝。亡母取出眼眶裡的蠕蟲，蟲變成珠寶。女孩戴上鑽石戒指。

n「我戴這枚戒指時，正是你這年紀。」

她們一同來到墳前。

n「踏進我的棺材。」

n「不要。」女孩說著打了個哆嗦。

n「我踏進我母親的棺材時，正是你這年紀。」

儘管心想這是死路一條，女孩仍踏進了棺材。棺材變成馬車和馬匹，馬匹踏著蹄子，急於賓士離去。

n「去闖蕩你的人生吧，親愛的。」[9]

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在東方的世界裡，雖然沒有將《邯鄲》在流轉中所形成的體系加以完全的利用，但是對於其中的某些元素還是有比較明顯的借鑒的。除了上文提到過的「華胥之夢」所延伸出來的體系，在《紺珠傳》中第一次明確登場的夢世界中所提到的「槐安通道」和哆來咪台詞里提到的「您的槐安即將建成」很明顯都是來自於《南柯》之中。在設定曾經提到，所謂的「夢」即是夢魂在夢世界中的經歷。不過在《紺珠傳》三面的場景以及《茨歌仙》中，也能看出，夢世界本身並沒有什麼物質性的要素。也就是說，即使是在夢世界中，所有的「經歷」與「體驗」也都是被製造出來的。就像哆來咪的符卡總是緊緊的圍繞在自機的周圍，人們在夢世界中的夢魂也總是被「夢」所緊緊的束縛著。雖然看似自由自在，卻也這能以固定模式在其中迴旋。相信這也是，夢世界不能成為月之都的落腳點的原因所在。所謂的「長久的夢會侵蝕人的精神」指的就是如果長久的沉溺於夢境，就會永遠的失去自我而無法掙脫。從夢世界的形式上來看，並沒有採用《枕中記》所設立的時空結構。而是更加偏向於《邯鄲》種夢與現實平行的時空設置。所以夢與現，並不是一個環環相套的結構，而是一種相互支撐卻又不互相干擾的結合體。兩者之間藉助「睡眠」這種體驗產生聯繫，而在時間上是否同步在設定中並沒有提及，但是從堇子和梅莉在夢中的經歷來看，夢中的時間應該是與現實中的時間基本一致的，而且這種夢的經歷並不像前面所提到的故事中，那樣與人的一生一樣有開始、有結尾，而是像碎片一樣無法把握。不過這並非是「無常」的一種體現，而更多的還是在體現東方世界傳統的常識與非常識的一種對立。「無常」是一種邏輯性的缺乏，沒有任何道理可言。但是「非常識」卻是有關聯可尋，只是這種因果不同於我們慣常的思考方式。所以這也就給了夢境的進入者非常豐富的自主性的空間。無論是華扇在面對紫的懷疑時，還是靈夢在文文的訪談中，都非常著重的強調了「儘管原理商不得而知，但是堇子是依靠自己的意志來到了幻想鄉」這個觀點。而在夢違科學世紀的最後，蓮子也鼓勵梅莉「去探尋夢的世界吧」。在梅莉與堇子所處的現實，雖然時代並不相同，但是現代文明的弊病反而是愈演愈烈。驅動時代發展的是物質性的力量，工具不再是思想的產物，反而成為了思想本身，人的自主性則是逐漸的消逝。而在夢中，無論是堇子還是還是梅莉，都是以自己的思考在行動，以自己的能力去解決困難。這種自主性的回歸也是改變現實世界的一種必要的預備。在新的《文果真報》中，堇子特別提到了自己小的時候在夢中曾經到訪過幻想鄉，只是由於醒來的時候收到了周圍人的刺激失去了這段記憶。現在再次到訪次將這段記憶找回。這就好像曾經的記憶在心中埋下了一顆種子，等到時機成熟的時候開花結果了一樣。堇子說自己在睡覺之前思考著來到幻想鄉的事情，便會在幻想鄉中出現。所以在異變開始之前堇子就來到了幻想鄉，靠的可能也是這段潛在的記憶的影響。堇子的這段往事，很可能也是對兩代秘封組之間關係的一種隱喻。堇子進入幻想鄉的記憶在梅莉的時代已經被時代的洪流所掩埋，但是梅莉和蓮子的重新探索又讓這段回憶重見天日，大放異彩。幻想鄉並不是理想鄉，也不是一個可以永恆依賴的溫柔鄉。正如生者必滅，夢境也終有結束的那一天。當堇子再也無法到訪幻想鄉的世界，即使她的記憶再次變得曖昧，這份在幻想中得到的悠然堅強的心，也許也能讓她在自己的世界裡依然保持本心的走下去。

東方的世界觀中所借鑒的另外一個重要的元素，便是《邯鄲》中神奇的邯鄲之枕。在《文果真報》中哆來咪的安眠枕在人里大受好評，入夢的村民都進入到了同一個時空，看到了進行回訪的哆來咪。雖然帶有一點惡搞的成分，但是這個小故事也是頗具浪漫精神。不過對這種元素的借鑒並不一定要嚴格以「枕頭」的形式出現，在《舊約酒吧》中梅莉所用的鏡子就可以看做是這種「枕」的另一種形式的表現。在《邯鄲》中，邯鄲之枕連接著現實與夢境，在意識中為入睡者展示著一番奇景。無論是在能劇中還是在歌舞伎的版本中，四季的變換和自然的枯榮始終是表現的一個重點。這一點也和日本素來盛行的自然崇拜有著很密切的關係。梅莉用的蓮子的鏡子雖然只是一面普通的鏡子，但是它同樣起到了連接現實與（梅莉的）夢世界的作用，而且在故事進行的時候，酒吧中的眾人也已經進入到了一種醉酒的狀態，他們是否真的在迷離之間進入到了那片風景之中也不得而知。但是那鏡中風景所代表的自然之美的力量，已經在頃刻間的流轉也就給人以《邯鄲》中的盧生十分相似的體驗。故事中有人甚至因此而落下淚水，也許也是如同夢醒開悟一樣對於自己的人生和所處的世界有了更新的理解。「邯鄲之枕」或者這裡的鏡子並不中國的故事中出現的度化者，夢中經歷究竟說明了什麼，完全需要入夢者自己去體悟。如果真的有過和梅莉一樣的經歷，才會真切的理解這片景色所具有的強大感染力，這也是蓮子和梅莉能從中分辨出這個神秘機會的參與這種有多少和梅莉真的有相似的能力的一個重要的方法。

@結語

nn

從古代到現代，從中國到日本，這種跨越時空的流變讓不同的《邯鄲》有了不同的韻味。可也正是這份厚重，讓故事的情感表達和元素設置，有了更大的可以被擴展的空間。夢境與現實終究是相隔的，但是那份歷經歲月的感情確實可以穿越他們之間的境界。對於東方的世界來說，夢世界的構建參考了相當多的因素，但是《邯鄲》的故事在其中應該也佔據了不小的地位。通過對《邯鄲》的流變的考察，就能理解這種情感和元素設置是如何體現在東方的故事中。對於東方故事中「夢」的體系是如何與劇情相聯繫、相滲透，就有待經一部的考察與探索了。

[1] 《太平記》──日本文學的另一個側面──兼與《平家物語》比較

[2] 城市演出形態的演進 －中日「邯鄲夢」系列（有澤晶子）

[3]後藤丹治?釜田喜三郎校注, 《n太平記》 , 岩波書店, 1993.

[4] Wikipedia日本の貨幣史

[5] 中日古典文學作品中無常思想的差異

[6] 『平家物語 長門本』黒川真道、堀田璋左右、古內三千代n校

[7] 翻譯：能劇，邯鄲

[8] 翻譯：三島由紀夫，近代能樂集／邯鄲

[9] 《焚舟紀·美國鬼魂與舊世界奇觀》安吉拉·卡特

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