讀|取景框 → 一種風景的觀看方式
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本文算是風景與西方藝術 (豆瓣)中取景框這一章讀後的一點微小的總結和一些私貨
取景框的戲劇衝突
風景的出現，有一大原因就是現代人在方方正正的城市裡住慣了，想要看看自然。人類居住的城市，線條方正，嚴謹，整齊，很是生硬；色彩單調，乾冷。而大自然中的山水植物，線條柔和，色彩豐富，和城市相比，具有完全不同的形式。取景框的一部分功能，就是將自然的形式引入室內，產生戲劇衝突。
書房裡的聖哲羅姆，安托內羅
這幅書房裡的聖哲羅姆，室內的線條十分理性，嚴格符合透視，甚至連地板磚都加入進來強調室內的線條。首先觀眾的目光會落在聖哲羅姆的身上，聖哲羅姆身上衣褶柔軟的線條和突兀的紅色，這是第一層戲劇衝突。通過窗戶作為取景框，室外風景的自然美和室內的形式形成強大反差，接過了觀眾的視線，這是第二層戲劇衝突。最後觀眾的目光才會進一步注意到最外層的石門，這個取景框本身的形式感和室內的形式感是一致的，所以存在感就弱化了，甚至必須通過門口的孔雀的小鳥作為暗示，才能確知這道門起到的是取景框的作用，和室內屬於不連續的兩個空間。取景框除了通過分割兩種不同風格的形式形成衝突，他還通過割裂透視空間形成透視視覺衝突，這個在後文會詳述。
取景框的佔有意味
除了用於製造形式感的戲劇衝突，取景框還有佔有的意味。如下面這幅
達爾的《奎西亞那的窗外風景》：
當取景框被限制，消隱，上文提到的戲劇性也趨向於消失。達爾這幅畫，弱化了窗框，不仔細看，可能注意不到窗框的存在。窗框在這裡的完全沒有起到製造衝突的作用，其作用在於暗示，暗示這幅畫是旅遊期間在住處畫的，從住處的窗戶里望出去的景緻，於是乎這幅畫就帶上了紀念性，畫成為了收藏的風景，成為了被攜帶的風景，可以掛在任何一個室內，形成一個「窗戶」，實現對風景的佔有。
雖說這幅畫這麼看作為取景框的窗框並不明顯，但一旦掛在牆上，配合室內空間，取景框產生的戲劇衝突重又出現，這就更加說明了這幅畫的記錄意義：之所以把作為取景框的窗戶消隱，就是為了更好的配合室內空間，製造錯覺。
借用一下柯林羅在《透明性》一文中區分的物理和現象透明性，我們不如說達爾這幅畫中取景框起到的作用是一種物理的佔有，他的出發點很直白：我喜愛某一處風景，我要把他連帶著當時的情景（透過窗框）原樣畫下來，達到佔有這個風景的目的。
而使用取景框對風景的收藏，除了上文所述的物理意義上的，還有現象意義的佔有，如克勞德鏡。
克勞德鏡是一片黑色的凸反射鏡，常為十八世紀英國如畫主義藝術家使用，觀察風景：
克勞德鏡本身起到了一個圓形取景框的作用，他把遠處的風景收入鏡中。克勞德鏡非常便攜，一般被放在皮夾里攜帶使用，皮夾是用來存放私人財物的，當使用者手握克勞德鏡，用一個很舒適的姿勢（比如坐在火車上，喝著咖啡）把玩鏡子中反射的風景時，就產生了一種佔用的感覺。若是一個如畫主義畫家使用克勞德鏡，他必然會朝各個方向轉動，來獲取最佳的構圖，這彷彿是自己的創作，雖然不能帶走，但卻能讓人產生佔有感，故而我稱其為「現象意義上的佔有」。
英國如畫主義創始人WilliamnGilpin在他的《Remarks on forest scenery: andnother woodland views》一書中談到在火車裡用克勞德鏡觀賞英格蘭湖區：
「A succession of high-colourednpictures is conti∣nually gliding before the eye.nThey are like the visions of the imagination; or the bril∣liant landscapes of a dream.nForms, and colours, in brightest array, fleet before us; and if the transientnglance of a good compo∣sitionnhappen to unite with them, we should give any price to fix, and appropriate thenscene.」
「一系列色彩鮮明的圖畫連續地從眼前滑過。他們彷彿是想像中的畫面，或者夢境中的美妙風景。形式，還有顏色，都以最明亮的樣子展示出來，在我們面前掠過。如果他們恰與一幅轉瞬即逝的美好構圖吻合，我們應當不惜任何代價的去記錄，去佔有這個景色。」
其實這個如畫主義搞出來的對風景的組織和佔有，放在我國園林文化里那是再熟悉不過了，所謂借景嘛。明代著名小資李漁在他的《閑情偶寄》中「取景在借」一文中寫到：
「是船之左右，止有二便面，便面之外，無他物矣。坐於其中，則兩岸之湖光山色、寺觀浮屠、雲煙竹樹，以及往來之樵人牧豎、醉翁游女，連人帶馬盡入便面之中，n作我天然圖畫。且又時時變幻，不為一定之形。非特舟行之際，搖一櫓，變一像，撐一篙，換一景，即系纜時，風搖水動，亦刻刻異形。是一日之內，現出百千萬幅n佳山佳水，總以便面收之。」
所謂便面，就是船兩側的便窗。便窗經常是扇形的，為何？無非也是取佔有之意，扇子是文人雅士手持把玩的私物，扇形的便窗就暗示了對窗中收入的風景的佔有。
書中還提到十八世紀上流社會喜歡玩暗箱成像：將風景引入暗箱內觀察，這種把風景引到暗箱中的玩法顯然也是一種對風景的佔有：
取景框的框定作用
取景框是對風景的重新組織，是一種自我審美經驗的模式匹配。世間本無景，景由心中生，如畫主義便是以此為宗旨的。我們觀看風景，其實是在移動視線，讓眼中的事物去匹配我們心中早已存在的風景模板，一旦匹配上了，就是發現了「好景」，也就是上文中William Gilpin說到的「恰與一幅轉瞬即逝的美好構圖吻合」，這個美好構圖，出自我們的審美經驗。雖然在欣賞風景時並不存在真實的取景框，但我們會想像一個取景框去框定眼前的風景，這是在重新組織風景，更極端的說法是「重構」風景。欣賞過程有點類似於計算機視覺里常用的「sliding window」演算法，比如人臉識別演算法中，就要用一個滑動的窗口遍歷整幅圖，去檢測可能存在的人臉：
和識別人臉一樣，我們觀賞風景，就會有一個滑動的取景框，去識別可能存在的美景，所謂人肉照相機，往那一站基本就能想像出能拍出什麼好片，亦同此理。
用方框組織風景，比較有代表性的是克勞德洛蘭，他用兩側樹木圍住中間的景色，其實就是起到了取景框的作用，普桑也類似，這種取景框和戲劇舞台有類似的效果，將一片經過精心組織的風景框出，人的視角居於風景正中，類似於hifi中的皇帝位。
克勞德洛蘭用兩側樹木框定風景：
普桑使用的構圖也類似：
一個綜合的案例：
有一個景觀設計的經典案例，完美的詮釋了取景框的以上效果。英格蘭湖區的賴德爾瀑布前有一座17世紀的石屋，牢牢佔據了觀賞瀑布最近的觀景點，當遊人走近瀑布，他的視線會被石屋擋住，只能聽到瀑布聲：
而當他走到石屋前，乃至於進入石屋，則會觀賞到這樣的景色：
原本和身邊大自然連為一體的瀑布其透視結構被石屋的取景窗陡然打斷，形成了近大和遠小的戲劇性變化，整個石屋作為取景框，把瀑布變成一幅畫。這種戲劇性也正是柯林羅所謂的現象的透明性，他對柯布西耶的國聯大廈方案如此評述：
「在主軸線上，就有切斷，平移和不少自由形態的小路來削弱空間感受。作為一個連續空間，他又不斷被樹木植被、環形車道和建築自身的元素所打破，所割裂，構成一組平行（抽象的平行）的參照物。結果，到了最後，通過一系列或明或暗的提示，整個主題成為一個紀念性的矛盾統一體，成為真實空間和理想（想像的）空間之間的對話。」
在這裡，瀑布是一個真實空間，而懸掛在石屋牆上的」畫「則是一個理想的空間。而且這幅畫也被石屋永久的佔有了，之所以要造一個似乎是專門用於觀景的石屋，也是出於」屋「其實有一種佔有的暗示。
從同一個角度，各路畫家作畫無數，其中哈德遜河派畫家肯賽特的版本就很不錯：
李漁在《閑情偶寄》的「取景在借」一節中也提到了自己設計的類似景觀：
「浮白軒中，後有小山一座，高不逾丈，寬止及尋，而其中則有丹崖碧水，茂林修竹，鳴禽響瀑，茅屋板橋，凡山居所有之物，無一不備。蓋因善塑者肖予一像，神氣宛然，又因予號笠翁，顧名思義，而為把釣之形。予思既執綸竿，必當坐之磯上，有石不可無水，有水不可無山，有山有水，不可無笠翁息釣歸休之地，遂營此窟以居之。是此山原為像設，初無意於為窗也。後見其物小而蘊大，有「須彌芥子」之義，盡日坐觀，不忍闔牖，乃瞿然曰：「是山也，而可以作畫；是畫也，而可以為窗；不過損予一日杖頭錢，為裝潢之具耳。」遂命童子裁紙數幅，以為畫之頭尾，乃左右鑲邊。頭尾貼於窗之上下，鑲邊貼於兩旁，儼然堂畫一幅，而但虛其中。非虛其中，欲以屋後之山代之也。坐而觀之，則窗非窗也，畫也；山非屋後之山，即畫上之山也。不覺狂笑失聲，妻孥群至，又復笑予所笑，而「無心畫」、「尺幅窗」之制，從此始矣。」
其實同時代計成的《園冶》也提到了借景的問題，在興造論中，計成說到：
「「借」者：園雖別內外，得景則無拘遠近，晴巒聳秀，紺宇凌空，極目所至，俗則屏之，嘉則收之，不分町疃，盡為煙景，斯所謂「巧而得體」者也。」
李漁是看過園冶的，但他還敢說「無心畫、尺幅窗之制，從此始矣「，因其設計的借景手法更強調取景框帶來的戲劇性和如畫的效果，這從他文中」不覺狂笑失聲「這一反應能看出來，他對自己輕而易舉的就製造出來了如此強烈的效果是頗為自得的。
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我們只是一群
各自在這地球上
某個角落奔波的藝術跟班
我們居無定所
活躍於
或匿名在
各類社交媒體
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我們唯一的共性是對藝術的情感
一種又愛又恨的複雜的但不擰巴的情感
我們在『藝期』
作者陣容：
@陳諾@Timothy Wang@秦浩然@Onyx庄澤曦@Josiah Zheng@劉廣隸@Richard L@卜生@吳優@SakuradaRishin@項木咄@Kellod@劉斯坦@ClairConstable
不斷增加中........
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