專欄｜只畫自己喜歡的，不顧商業市場的漫畫家在日本真的活得很慘嗎？

提到藤原薰，或許很多人聽著有些陌生，不管在國內還是日本，她都屬於小眾中比較知名的作者。而這僅有的一點知名度，也許很大程度上還要歸功於她的插畫，而非漫畫作品。她的水彩畫集《透明水色的少女》可能也是大陸讀者最早知道的作品。唯美憂鬱的氣氛、洋娃娃般精緻的肖像和哥特化的服裝風格，為她帶來一批「看臉」的粉絲。這些插畫帶來的收益與名氣，又反過來支撐像藤原熏這類創作者們在類型鮮明的日本漫畫界斷斷續續地創作下去。因為她的作品，完全不是典型的少女漫畫故事，缺乏商業連載的潛力。

也許很多人都覺得，少女漫畫既比不上少年漫畫的熱血勵志，也沒有青年漫畫的深度，在畫技方面受到認可的少女漫畫家似乎更少。先撇開這些偏見不談，在《戰後漫畫50年史》一書中，作者竹內長武認為七八十年代的少女漫畫在畫面的留白和文字的獨白方面做出了卓越的貢獻，這一點也曾被手塚治虫所借鑒。

而藤原熏可以說也是在這方面具有卓越的貢獻者之一。在藤原薰的短篇集《禁斷戀愛》中，每個故事的內心獨白都與畫面構成了一種平行敘事。與一般少女漫畫中獨白通常被用來連篇累牘地傾訴心情不同，藤原薰筆下主角的獨白往往成為了最後反轉劇情的口述者，極具個人特色。

除了獨白的手法之外，藤原薰還常喜歡用非人類的視角來展開劇情，比如《早餐》、《盆景》等都是從動物視角展開，《禁斷戀愛》的主角是人偶，《獨奏者》的主角是某種類似造物主的存在，在這種超現實主義的方向上發展到極致，便是角色的心理異常化，比如在《紙袋》中，主角是犯罪者，而《占卜》的主角是迷信到失去生活掌控能力的人，還有發生事故後有幻肢感覺的病人（《香甜的小指》）以及虐戀情節等（《樂園》）。這些故事漸趨獵奇的風格，並且具有某種殘酷意味，與所謂的少女漫畫也越來越大相徑庭。

也許由於獨白擔任了重要的敘事手段，藤原薰對於聲音元素的處理也十分突出。不僅有不少涉及聲音和音樂的故事，也很注重心理空間的音響感。從氣氛和分鏡的設計上，都以情緒為主導，如鏡框的不規則大小、氣氛網點和留白等比比皆是，這些手法都使她的作品始終沉浸在一種孤獨的呢喃中。

在兩卷本的單元短篇集《思考少年》中，藤原薰的敘事技巧和個人特色日臻成熟。對白變得更為精簡，有時甚至連續數頁不需要台詞，只通過網點、分鏡、人物視線等畫面元素來埋下某些隱晦的伏筆，直到最後讀者恍然大悟，再去回頭翻看前面看起來毫無意義的分鏡時，便能回味出很多信息。這也是讀藤原薰漫畫的一大「解謎」樂趣所在。

強大的短篇故事技巧，以及所擅長的敘事的循環結構，都使得藤原熏看起來具有現代小說家的特點。但與之相比，她的長篇卻有些捉襟見肘。向主流少女漫畫轉型的連載作品《吸血少女》寥寥三卷便完結了，除了藤原一貫擅長的懸念設置外，整體劇情的展開略顯拖沓和空洞，就像是把原先濃縮的精緻短篇稀釋成了一碗帶點味道的白開水。而在當時，吸血鬼題材是動漫作品的一大熱門，例如《吸血姬美夕》、《帥哥吸血鬼》，許多少女漫名家也為了迎合市場推出過吸血鬼題材的短篇，就連不太主流的冬目景也連載過七卷《羊之歌》；在動畫界更是有《吸血鬼獵人D》以及《Blood》等經典之作。與這些更為成功的同類題材故事相比，《吸血少女》實在有些贏弱。然而，藤原薰的粉絲卻對《吸血少女》一樣鍾愛有加，因為它的故事裡依然有那些令人揪心的悲劇感，依然以獨白的方式營造疏離的氛圍，把強烈的戲劇衝突隱含在人物的內心世界中。

用心理描寫來營造氛圍、推進劇情，是少女漫畫的一大特徵，這就回到之前《戰後漫畫50年史》中少女漫畫的貢獻這一點上。由於心理描寫的大篇幅加重，在分鏡和構圖上肯定要考慮畫面的平衡。這方面在看藤原熏的作品時，可以與另一位同樣擅長營造心理空間的漫畫家魚喃貴理子相比。在畫面上，魚喃貴理子也是一位出色的插畫師，漫畫也以短篇見長，在安排文字和畫面的比例時，魚喃甚至比藤原熏走得更遠更大膽，但與此相對的是，作品的「漫畫感」也相對更弱，故事的連貫性也不強。

另外，與藤原熏不同的是，魚喃的漫畫幾乎完全拋棄了戲劇衝突和怪誕想像，而往往以都市女性的視角，表達一種相對冷靜的現實主義，因此她的《藍色大海》和《草莓蛋糕》都被改編成了電影。相比之下，藤原薰的作品還是在少女漫畫式的華麗美好下，包含著某種痛苦與難以言說的病態，這就像是某種癖好。古人云：人無癖不可與交，以其無深情也。其實藤原薰的故事並非表面上看起來那樣平靜淡漠，她也並不是在玩味某種曖昧的情調，相反地，她其實恰恰是直面人生中許多痛苦的議題，並且毫無緩和的餘地。畫風如此唯美秀麗，卻從不曾帶上一絲治癒色彩，就連描述死亡和暴力的場面，也在一種令人窒息的決絕中完成，留給讀者無盡的哀恫唏噓。

或許藤原熏的作品不算太多，但是一旦接觸過，會強烈地感受到她作品帶著明顯的「偏執」性，同種性質的人一定會被她那獨特的氣韻吸引，幾乎是一見鍾情，並且徹頭徹尾堅定不移地喜歡下去。她筆下的角色，神態若即若離，情感卻細膩尖銳。作品既有青春殘酷物語的凄美，又具備現代感很強的奇思妙想和天馬行空。讀者一旦適應了她跳躍的思維和腦洞，兩個分格之間便能解讀出關鍵線索，寥寥數頁便能包含一個完整的、令人印象深刻的故事，讀來實在是一件過癮的事。更重要的是，這些作品使人感覺到作者儘管忍受著成長的煎熬，但仍然對這個世界懷著某種深刻的浪漫，正以她特有的呢喃聲娓娓道來。

藤原薰雖然不是多麼了不起的漫畫家，她始終只畫自己感興趣的，這恐怕會被很多大出版社認為不具備成功漫畫家的素養。在如今市場越來越細分、娛樂越來越類型化的日本漫畫界，乃至中國、韓國的漫畫家，都開始信奉漫畫家的所謂「職業化」操守，服務讀者、人氣第一越來越成為金科玉律。其實，如果對全世界漫畫行業的了解越深入，越明白像藤原薰這樣的個人化漫畫家並非特例。回溯漫畫的歷史，日本在上世紀70年代初期，以手塚治虫為代表等漫畫家完成了漫畫的商業化轉型。在市場為唯一指標的殘酷競爭下，當時大批個人化漫畫作品等於被宣判了死緩。曾與手塚治虫式的「影視分鏡漫畫」分庭抗禮的Garo系漫畫作者們要麼轉向主流作品，要麼逐漸退出歷史舞台。此後漫畫高度成熟變得職業化，被歸類於大眾商品，在市場上自生自滅，成功漫畫家富裕程度堪比企業家，這是大多數人所了解的日本漫畫市場。而相反的例子是法國，法國把漫畫與其他出版物一視同仁，因此它名目繁多，難以歸類，漫畫家大多屬於一種自由散漫的創作狀態，而讀者們也非常習慣像藤原熏這種「每個人只代表自己」的漫畫現象。

在日本其實也一直有這種散漫的非職業漫畫家存在，而藤原薰就是90年代中期的一個較為典型的例子。像她這樣的漫畫家其實不少，在知名的二手漫畫連鎖店mandarake內，可以看到塞滿幾面牆的舊Garo雜誌，以及許許多多在市場上不那麼知名、卻始終持續創作的具有個人風格的漫畫家。他們不是明星，不可能像井上雄彥那樣在市中心買一棟樓作為工作室，但他們一樣受到讀者的尊敬。漫畫出版真正繁榮的象徵，正是能夠容納多種不一樣的作品。

所以讀者也不用因為「藤原薰們」不夠有接受度而哀嘆，因為與其說這樣的作者被市場所拒絕，不如說是他們主動選擇只成為自己的icon。從職業化的角度來看，「藤原薰們」或許是「不合格」的，可如果回到漫畫本身，他們相對更少地受到主流市場干預，更多地畫出了真正想畫的東西，經營出了一畝獨特的樂園，並在那裡獲得了始終熱愛和支持的讀者，讓他們，或者說我們，能在千篇一律的現實中找到一些與眾不同的安慰，不也是另一種「成功」嗎？

文／qqq

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