美國音樂人怎樣簽經紀約？日美漫畫家著作權如何歸屬？細則一覽

美國音樂圈中的藝人們如何簽訂合同？或許能給我們及行業一些啟示。

昨天夏達的微博長文，一石激起千層浪。（回顧：夏達聲明將離開夏天島：就到這裡吧，我受夠了）

三文娛和多位從業者交流，有很多觀點，其中一個被許多漫畫家和經紀公司都贊同的觀點是這個行業需要樹立規則，另一點是很多漫畫人不看或者看不懂合同。

今天三文娛轉載公眾號「歐美音樂百科」整理的美國音樂人簽約合同，涉及合同類型、條款、預付款、表現條款等。雖然與漫畫行業迥異，但也有一定參考性。

另外三文娛在此前的《開封奇談》作者曉晨獸事件時曾盤點日本和美國在漫畫著作權歸屬方面的慣常做法，再次推薦給大家。

合同類型

1、歌曲合同（Per-Song Basis）

也就是只簽一首歌，或者幾首歌，這種情況通常會出現在音樂發行公司對該音樂人極度沒信心，又不願意給他花錢投資的情況下，但在音樂工業內極少極少，還佔不到合同總數的1%，畢竟音樂發行公司的態度一貫都是廣撒網，寧可錯殺一萬不能放過一個的，只要你有一首作品符合發行公司的要求，他們都會很樂意簽下你。所以這類型的合同咱們不談。

2、專屬合約（Exclusive Agreement）

99%的合同都是專屬合約，專屬合約的意思是，從簽約生效到合同期限結束，這期間音樂人創作的所有歌曲，不管你是在錄音室、演出大巴、自家廁所、別家廁所……創作的歌曲，都統統歸音樂發行公司所有。音樂人在這段時間裡，是不能在沒有發行公司允許的情況下為其他任何人寫歌的，就算是Beyonce親自找你讓你幫她寫歌也不行。

合同條款

在一份專屬合約里，通常會有以下的條款

一、最明顯的：合同期限（Duration）

一般來說，每一份專屬合約都是從一年開始簽，不過這一年並不代表你只會在這個發行公司里待一年，因為隨之而來的，是數個options，什麼是option呢？

也就是一年的時間到期之後，音樂發行公司可以按照你的表現來決定是否與你續約，而在這一個option完了之後，他們還可以繼續使用其他的option，直到所有的option用完為止。

專屬合約通常情況下是簽1+6個option，也就是一年，加六個可以續約的年份。不過現在也有很多人簽的是1+3或者是1+4，簽1+4的很多時候都是不願意過多被合約束縛的知名音樂人。

記住，只能是音樂發行公司一方有決定續約與否的權利，音樂人一方是無權決定的。所以打個比方，如果一家發行公司簽的是賈老闆，在一年的時間內他們對賈老闆寫的歌很滿意，但賈老闆實在是恨死這家發行公司了，多次揚言要炸掉公司，不再為公司服務了，那他能不能單方面毀約呢？不行，音樂發行公司不會蠢到設下解約金這種條款的，你必須老老實實給我服完七年的役，才能離開。

二、預付款（Advances）

第二個，就是Advances，advances的意思是預付款，這個預付款，從$0—$500,000我都見過，一般來說，不給Advances的是財政比較窘迫的獨立發行公司，而500,000美元則是給那些已經小有名氣的音樂人發放的。

Advances的主要目的，是為了讓音樂人不餓死【=。=】，因為如果這些音樂人要專心寫歌的話，就必須給他們提供穩定的收入，不然音樂人們如果為了生計所迫去餐館打工或者去夜店賣唱的話，寫出來的音樂自然質量不會太高。不過咧，有的音樂發行公司會給藝人一口氣支付全部的advances，但是有些音樂公司會按月或者按季度發放，原因無他，就是怕這些二貨們一口氣把錢全部花完了。拿到預付款後直接把全部錢花光拿去買了一輛瑪莎拉蒂的事可不止一次發生了。

有的藝人對音樂發行公司分期付款的做法深惡痛絕，認為這是對他們的剝削，但其實錢沒有少他們一分，對他們也只有好處沒有壞處，因為必須要注意的一點是，預付款雖然屬於一種無息貸款，但貸款不論有多麼優惠都肯定是要收回的。音樂發行公司付給音樂人的預付款，是要從音樂人未來的版稅收入中扣除的。

比如說，Ryan Tedder拿到了一筆五十萬的預付款，那麼他在音樂發行公司里的個人賬戶就是負五十萬，每一筆他賺到的版稅收入都會用來換這筆錢，直到錢付清為止。

而且呢，在你接受預付款，欠錢之後，有很多條款你就不能使用了，比如說我上面舉到的Sheryl Crow的例子，你在條款里寫明了不允許悍馬使用這筆錢，但這是在正常情況下才有效的。現在你欠我錢，你必須得把錢還清了才有資格談其他的條款，所以這個時候我把音樂授權給悍馬你是無權干涉的。不過現實中也很少有音樂發行公司會這麼做，因為這會傷害到他們與藝人之間的關係。

三、表現條款（Performance Clause）

這一條的翻譯不是表演條款哈，中文更確切的翻譯是表現條款，也就是說，音樂公司規定在一個合同年裡，音樂人必須完成多少多少首在商業上具有價值（Commercially Satisfactory）的歌，才算完成任務。

不然的話，這個合同年就視為沒有結束，等到這個音樂人完成特定數量的歌曲之後才能進入下一個合同年。也就是說，合同里的一年並不是一個自然年，而是從你簽下合約，到完成一定數量的歌曲的時間。這個在商業上是否有價值，是完全由音樂發行公司來決定的，他們說你這首歌有價值，那就是有價值，如果他們說沒有，讓你改，你就必須修改到他們滿意為止。

表現條款本身是為了防止音樂人為了完成任務而湊數，比如我的條款里有十五首歌的限制，為了完成這個指標，我在截止日期前一口氣寫了十首歌，其中有歌頌我家貓的，歌頌我家暖寶寶的，歌頌我家微波爐的，你說這樣的歌拿給音樂發行公司有用么？

有很多人可能會有顧慮，說音樂發行公司會不會以這樣的方式拖延音樂人的合同年限，這個基本上是不可能的，因為大家都知道好歌是在一個相對無憂的環境下創作出來的，如果你總是整這個音樂人，音樂人也給你來個魚死網破，每天都給你寄一些爛到極致的歌，最後受到利益損害的是發行公司自己。而且如果這樣做的話，也會對發行公司本身的業界聲譽造成極壞的影響。

另外一點，即使是在審批過程中被音樂發行公司打回重做，或者直接拒絕的歌曲，從法律上來說它們也是屬於音樂發行公司的，音樂人不能因為這首歌被發行公司否決了，就賣給其他人，這是違法的。不是沒有法盲音樂人做過這種事情，而且還有很多人這麼做。

一般的音樂發行合同，最重要的也就是這麼幾項，後面一些個人條款就是千奇百怪的了，什麼不能把我的音樂給悍馬公司，不能給共和黨，不能給XXX……五花八門一應俱全，在這裡就不一一贅述了，Sheryl Crow是很有趣的一個例子，另外一個有趣的例子是Prince，他不允許任何人將他的音樂使用在任何電影、任何電視劇里，因為「每一首歌對他來說都是極有價值的」，一般如果音樂發行公司或者唱片公司遇到有藝人或者客戶想用Prince的歌，都會直接了當地幫Prince回絕掉，因為他們知道，想讓Prince點頭是絕對絕對不可能的事情。

當然，如果你真的想要用Prince的歌，也不是沒辦法，Glee就很聰明地想到了一個辦法——他們先通過強制專輯版稅的法律，自己錄製了一版Kiss，然後再把這版Kiss放在了自己的電視節目里，這樣一來，技術上來說他們用的就不是Prince的Kiss，而是他的衍生版本，需要交的版稅也只是衍生品版稅了~

版稅組織

在進入唱片公司的環節之前，咱們先把關於發行公司和版稅的其他事情都一併說清楚~

(USA View) – What PROs License:

首先是表演版稅組織，BMI和ASCAP，兩個組織收取的版稅占音樂發行公司收入的比例：

電台節目使用的音樂（佔20%）

演出場館表演時使用的音樂（10%）

網路表演版稅（5%）

國外版稅（這是BMI和ASCAP管不著的領域，佔35%）

每年，美國本土市場收取的表演版稅總額為二十億美元，而在全球範圍內這個數字則是七十億美元，是總產值三百億的音樂市場中非常非常重要的一個組成部分。

另外，上面我有提到過表演版稅組織不會向特定面積以下的餐館和經營場所收費，這一個法案是1998年的Fairness in Music Licensing Act，專門為了保護中小企業的生存。法案規定，酒吧和餐館面積在3750平方英尺以下的，不需要繳納表演版稅，而對於商店來說，這個數字則是2000平方英尺。

另外呢，我也有提到過BMI和ASCAP會隨機抽取一天來聽電台節目，不過這是數字技術興起前的主要手段了。進入二十一世紀，人工跟蹤就不再是他們最依賴的跟蹤手段了。BMI和ASCAP有一套BDS——Broadcast Data System，可以通過數字指紋，也就是波長、頻率等數據判斷出這究竟是哪首歌，然後將該曲目的播放次數記錄在資料庫里，這樣播放記錄就更加準確，所收取的版稅數額也更精確。

這一套BDS設備後來還被用在了面向大眾市場的商業用途上，這就是網上那些「哼一段曲調就能為你找出原曲」的網站或者app的技術來源。

Hardwell在ADE的Revealed Label Party上怒斥DJ MAG.

名詞解釋

好啦~現在咱們正式進入唱片公司的階段，首先，讓我們先來搞清楚幾個重要的名詞：

合同（Contract）在業內的簡稱是K，所以當你聽到誰誰簽了個New k，或者somebody got a big K的時候，並不是說他們在吸可卡因，而是說他們拿到了新合同喲~

Sideman-是那些為簽約藝人伴奏的音樂家（不管是現場表演還是錄音室表演），這些人隨時都陪伴在藝人身邊，但他們卻並不是唱片公司藝人合約中的一部分。最典型的例子就是Phillip Lawrence，他一直跟隨Bruno Mars到處演出，但他是沒有自己的藝人合約的。

Baby Artist，這個應該很容易懂，就是新藝人的意思，現在的Halsey，一年前的Shawn Mendes，一年半以前的DNCE，都屬於Baby Artist的範疇，一般指剛簽合同不到一年的藝人。

母帶（Masters）=Original Recordings，就是從錄音室里新鮮烹制出來的原帶，唱片公司是從製作人和藝人手裡拿過母帶，然後再來進行複製與銷售等一系列工作的。

廠牌（Label）-這個詞大家聽得很多了，有好多童鞋都覺得這詞兒特有逼格，其實不是的，廠牌就是唱片公司，那為什麼要叫Label呢？因為每張公開發行的專輯上都有唱片公司的標識，這個標識就叫Label，久而久之，廠牌就成為指代唱片公司的Slang了。

唱片公司

那麼唱片公司的工作跟音樂發行公司又哪些不同呢？

第一，唱片公司是發掘並簽約「藝人」的。

不管這人是否有音樂天賦、創作才華，只要唱片公司認為他或她有可以挖掘的潛質就行。

第二，將藝人與唱片製作人配對進行專輯製作

第三，與藝人的商業經理一起制定藝人的形象和市場推廣計劃。

通常來說，唱片公司在這方面的作用是按照藝人的強勢程度來的，藝人商業表現越好，人脈越廣，唱片公司對他或她的想法就越尊重，對他或她的行為也越遷就，因為如果他們惹了這個藝人不高興，他/她能夠用手中的資源做出很多讓唱片公司有苦說不出的事情。Justin Bieber就是這麼個例子。

第四、用市場宣傳來促進專輯銷售。

特價促銷啦、音樂錄影帶啦、巡演資金支持啦，都是市場宣傳的一部分。當然現在唱片公司很少有幫藝人做巡演支持的，因為現在巡演成本越來越高，已經到了唱片公司負擔不起的地步了。並不是說他們沒錢舉辦一場世界巡演，這個錢唱片公司還是出得起的，但要考慮到的是唱片公司里不止你一個簽約藝人，唱片公司不可能把所有的財務風險都投在你身上。這就像電影公司不會給任意一個導演三億美元去拍片一樣，當然如果你是票房有保證的詹姆斯-卡梅隆就另當別論。

第五、支付Advance，也就是預付款，藝人也是有預付款可以拿的。

所以如果你是個又簽了音樂發行公司又簽了唱片公司的Singer Songwriter，你就能拿雙倍的錢。

第六、支付所有需要預先付清的款項

比如我上面所說的，什麼MV啊，錄音室里的食物啊這些，都是唱片公司【墊付】的，後面是需要藝人自己付錢的。當然，藝人也可以與唱片公司交涉，比如說「誒，我拍MV也是為了專輯銷量著想啊，你們也應該出一半的錢或者全部支付」之類的。

第七、向版權方支付專輯版稅

基本上來說呢，唱片公司相對於音樂發行公司來說所需要承受的風險要大得多，音樂發行公司賣的是一個概念，賣的是許可，完全沒有經營成本，而唱片公司賣的是實打實的產品。用一個不恰當的比喻來比喻，音樂發行公司就像是Apple Store里的App，而唱片公司就是賣蘋果設備的人，只有買了蘋果設備，才能享受到App.

另外，所有藝人製作的曲目的歌曲版權，都是在唱片公司的手中。歌曲版權（Song Copyright）是與音樂版權完全不同的，歌曲版權特指這一個錄音室版本，比如Sony BMG擁有Katy Perry Rise這一首歌曲這個版本的版權，但如果Universal的Beyonce錄了一個全新的版本，那麼那個版本的歌曲版權就是在Universal手裡了。

還有需要注意的一點是，跟國內或者韓國或者日本不同，唱片公司在美國與藝人的關係不是上下級，也不是僱傭關係，而是平等互利的合作關係。不是家長式的，是夥伴式的。當然唱片公司在這個夥伴關係中通常來說都有強勢地位。

財政風險

1、市場營銷費用

這是唱片公司花錢花的最多的地方了，如果一張專輯的製作成本是三十萬美元，那麼它的推廣成本經常會是這個數字的兩三倍，甚至是四五倍，對於Justin Timberlake的20/20 Experience這種全國各種平台狂打廣告的專輯來說，推廣成本更是幾百萬的天價。沒有達到那個地位、沒有良好的歷史表現，沒有足夠的知名度，藝人想拿到這種高強度推廣是不可能的。

2、藝人預付款

每年的預付款大概佔到唱片公司總成本的30-40%，因為每年都有一大批藝人的option到期，又有一大批藝人的option被picked up。

3、渠道發行與製造費

製造費就是生產唱片的費用，而渠道發行呢，就是指從唱片公司的倉庫發貨到世界各地的運費。

4、唱片製作費

這一條費用隨著數字音樂技術的發展是在不斷下降的，不過依然是非常花錢的一條。

總的來說由於這樣一些風險的存在，唱片公司的失敗率約等於90%甚至更高，跟好萊塢的情況差不多，不是黯然退出市場，就是被風吹不動的三大巨頭收購。

合約的意義

在今天的唱片工業里，一紙藝人合約對藝人並沒有太大的義，或者可以說根本沒有意義，好了，你簽下合約，按照規定製作出唱片，交給唱片公司，然後呢？如果沒有唱片公司的市場行為，你跟沒出唱片有什麼區別？所以說，對於藝人來說最重要，不是合約里的預付款，而是他們是否在條約中承諾了要為藝人進行有建樹的市場推廣【很遺憾，很少有藝人了解這點】。

什麼叫有建樹的市場推廣？

雖然沒人這麼定義，但在我看來，突破藝人既有社交網路和粉絲群體，為其擴大影響範圍的，就是有建樹的市場推廣行為。比如說:

Broadcasting- 電台宣傳、電視台宣傳，唱片公司安排藝人上什麼Jimmy Fallon、Jimmy Kimmel、SNL（當然這個不是人人能上的），就是broadcasting推廣。

平面媒體推廣：宣傳文章（俗稱槍手文）、採訪、電視、雜誌、業內雜誌、報紙、電台的廣告、銷售平台上的促銷活動，不管是iTunes還是實體唱片店。

當然，還有時下最時興的網路推廣，當然，網路推廣也是一門很複雜的學問，不是說請個人每天發發Twitter就好了，這樣還不如藝人自己管理呢！

當然，話說回來，明星在Twitter上的社交賬戶95%都是由唱片公司直接管理的，特別是跟粉絲之間的交流，所以說啊，下次你收到了Lady Gaga的評論或者私信，千萬別高興得太早啊，給你發信息的99.9999999%不是本人，而是某個剛出大學的小夥子或者小姑娘。

日本：編輯強勢介入創作過程，作者只有著作人身權

在漫畫已經高度產業化的日本，不論初露頭角的新人還是業界大手，其漫畫創作的過程中，編輯部所在的出版社都扮演著極其重要的角色。

新人漫畫家多通過自主投稿或參加出版社組織的新人賽亮相，一旦被編輯部相中，則能獲得在雜誌上進行短期連載的機會。如果作品受到讀者好評，這才可以進行長期連載，從而得以正式商業出道。

而針對那些「進化」成老鳥的漫畫作者，如果要設立一個新的漫畫選題，傳統上是由出版社的編輯部向漫畫家提交委託，由漫畫家在自己選題的基礎上進行創作。作品完成後，漫畫家把樣稿寄給編輯部，編輯部再進行編輯工作和校對。這樣的好處是能給予漫畫家最大限度的自由發揮空間，創作起來不會束手束腳，壞處就是很有可能收到一些和出版社預期相抵觸的稿件。

作為王子的主角一心致力於「如何不失民眾的支持而讓他們吃足苦頭」的《Level E》，顯然與《周刊少年Jump》友情、努力、勝利為主旋律的氣場不合。

例如當年富堅義博在創作完《幽游白書》之後再度交到集英社手中的稿件是一部完全沒有「Jump范兒」的《Level E》（雖然同樣是好作品），但基於早前集英社和富堅簽下了「絕不干涉其創作方向」的合約（傳聞未經證實，且即便屬實也是個例中的個例），編輯部只能含淚收下稿件。

但是現如今，漫畫編輯通常都是自己組織大量的選題，請漫畫家根據選題先畫出簡單的樣稿，然後把草圖及說明文字等提交給出版社編輯委員會進行集體討論。選題確定後，編輯再進行正式的選題委託，請漫畫家進行繪畫作業（有些類似國內漫畫工作室的操作模式）。這樣的好處自然是編輯部從作品立項之初就能對內容有強力的把控，使得作品能夠按照編輯部的需求（很大程度上是商業需求）延伸下去，這在泛媒體化大行其道的當今極為常見。

在這種商業操作模式之下，創作方和編輯方之間的界線也模糊了許多。從該角度來看，日本漫畫作者之於出版社與國內漫畫作者之於漫畫工作室，其相處模式有不少相似之處。

那麼，在這種情形下，日本漫畫產業在漫畫著作權歸屬問題上一般都是怎樣處理的呢？

正是因為編輯方對於創作的強勢介入，使得原作者在和出版方分享利益時顯得不那麼「硬氣」。儘管日本的ACGN產業鏈極為成熟發達，一個IP可以衍生出多種不同的產品類型，但原作者從花樣繁多的授權之中獲取的利潤卻相當有限。

日本的製作委員會制度廣為人知，一般來說一部作品的授權分布情況如下：漫畫出版發行權歸漫畫的原出版社所有，動畫改編權歸動畫製作公司和出版社所有，遊戲改編權歸遊戲公司所有，周邊開發銷售權歸周邊生產廠商所有。可以看出，原作者並沒有辦法在這樣的資本遊戲中佔據太重要的地位，他只擁有作品的著作人身權（出版社則擁有該作品的「著作鄰接權」），因而收入的主要來源是原作漫畫的版稅，如果受邀參與改編動畫劇場版的相關製作（如撰寫腳本），將會獲得相應稿費報酬，但劇場版的具體收益依舊與他無關。

日本的版權制度相當透明，一件產品的版權歸屬只要看?（版權標識）後的文字就能知曉，如果?後沒有作者名字的羅馬音，則意味著他無法從該產品上分得半點收益——即便是有也需要和製作委員會的其他人共享分成。

當然也有極少數例外，據廣州漫友文化科技發展有限公司研究院院長、宣傳總監伍智傑介紹，因為歷史遺留的原因，車田正美曾和東映與集英社共同擁有《聖鬥士星矢》的動畫改編權，但在《聖鬥士星矢》之後，就再也沒有這種漫畫家共享權益的情況出現了。

作者共享動畫改編權，除了《聖鬥士星矢》別無分店。

既然漫畫家的主要收入來源是版稅，其具體數額又是怎樣的一個量級呢？單行本的版稅一般由出版社和作者在決定出版時商定，百分比通常在5~10%之間浮動（相較國內來說並不算高）。

以集英社旗下作品為例，排名第一的尾田榮一郎版稅高達113億4000萬日元（約合人民幣6億7500萬元），即便是那個長期休刊、偶爾連載的脫稿之神富堅義博，其《獵人》的版稅收入也達到了25億2000萬（約合人民幣1億5000萬元）。聽上去十分可觀，但需要考慮的是上述漫畫的銷量均超過5000萬甚至上億，對於絕大多數平民漫畫家來說，單行本的銷量恐怕還不及他們的零頭，版稅收入自然也差了好幾個量級。

值得一提的是，日本同樣發生過原作者和原出版社產生齟齬，最後導致作者出走的事件。早期的漫畫作者大都對出版社或者說編輯部言聽計從，即便是鳥山明、高橋留美子這樣的大師也不得不按照出版社的要求疲勞作戰，強行拉長連載時間。

但上世紀末集英社出了井上雄彥這個「異端」，因為連載意向不合，井上強行結束了當時如日中天的《灌籃高手》的連載，帶來的影響眾說紛紜，但幾乎可以肯定的是此次「翻臉」直接促成了他日後遠走講談社。而基於作品出版發行權歸屬原出版社的邏輯，《灌籃高手》這部作品永遠地留在了集英社，井上並無權利在其他地方重新出版。

雖然凡事總有例外，例如輕小說作者弓弦逸鶴在和MF文庫解約之後，幾經輾轉居然得以在講談社重新出版其代表作《IS》。但在大多數時候，作家的出走就意味著和自己在原出版社出版的相關作品分道揚鑣——畢竟除了著作權以外他不擁有任何名義上的其他權利，作品本身得老老實實留給老東家，這也是近日電擊文庫著名編輯三木一馬離職另立山頭之後，雖然帶走了一批重量級作者，他曾經一手打造的經典作品卻還是悉數留在電擊文庫的原因。

《灌籃高手》始終沒有續作，很可能就源於與集英社「翻臉」後，井上雄彥出走，而作品卻帶不走。

美國：沒有「漫畫家」，大多是流水線上的「畫工」

美國的漫畫產業同樣已經高度成熟，漫畫家與簽約公司在包括著作權在內的所有合作細節敲定上，都已有相對完善而為業內人所認可的行業慣例，類似漫畫家與簽約公司因著作權問題發生糾紛的情況非常少見。

美國漫畫出版產業也已形成幾大巨頭割佔市場的寡頭格局，僅漫威和DC兩家就佔到美國漫畫市場份額的7成以上。（三文娛此前曾有相關文章，這邊走起——《美漫2015格局：新IP難出頭 漫威再霸榜》）

與日本相比，美國的漫畫生產流程中，「漫畫家」的角色更加小透明。這一流程最開始的環節也是最重要的，即核心的人物設定和故事大綱的確定，接下來編劇創作劇本，畫師據此進行鉛筆稿的設計，然後進行著色、勾邊等後期處理，最後是台詞的撰寫。整個流水線作業過程中，畫師的存在感非常薄弱。

美漫生產的一般作業流程（圖片來自盛大遊戲研究總監塗恆）。

因此，在伍智傑看來，美國的漫畫家或許稱為「畫師」，甚至「畫工」更合適，因為大部分人從事的只是類似接單的工作，即簽約公司的編劇負責創作故事腳本，他們負責把劇情畫出來。因此，與其說他們是在進行漫畫創作，倒不如說是將已有的故事以漫畫的形式呈現出來，這種情況下，漫畫作品的著作權當然不會隸屬於畫家。好在稿費還比較可觀，以及單行本也可以抽取一定的版稅，所以他們的收入也還算相對理想。

通過這張《超凡蜘蛛俠》版權頁，我們可以看到畫手的工作只是整個漫畫生產繁複流水線上的一個環節。

當然，在出版自由的美國，漫畫家也可以自由出版自己的作品，這種情況下，漫畫家是擁有作品著作權的，當然也有漫畫家在進行這種原創劇情漫畫的創作。但是這種作品一般沒有特別走紅的，走這條不尋常之路的也大多是不在乎商業效果的藝術家型從業者，對大部分人來說，還是接單更為划算。

日本美國的經驗似乎告訴我們，漫畫產業同樣也只是資方的遊戲場，大部分作品的誕生從最初的創意開始，到最終的出版面世，整個創作過程都始終處在出版公司的把控之下。在這種情況下，不管是日本漫畫業聲名遠揚的大神級人物，還是美國漫畫業棲身於流水線產業鏈條中的畫手，基本都沒有與出版公司在著作權歸屬上討價還價的空間——這終究是一個資方主導的故事。

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