性隱喻下的民族大義——《明月幾時有》

在槍斃一個漢奸之後，劉黑仔對著屍體說「很快就再見面了」，這遠比電影《明月幾時有》中任何一句「勝利再見」都來得真摯和動人。當一群人以勝利的浪漫主義奮鬥的時候，另一群和他們並肩的人卻是以必死的決心共事，他們不以摸得著的勝利為盼望，他們只是單單讓自己的生命融入到這場運動中去。人有生的本能，也有死的本能。

許鞍華導演的《明月幾時有》改編自「東江縱隊生死大營救」的歷史事件，以「方姑」為代表講述1940年香港普通人和地下黨如何戰鬥和在戰爭時代變革年代普通人如何自處的故事。

香港導演一向會拍吃飯，飲食男女人之大欲，《無間道》里琛哥單單一場盒飯就把他的野心，他的霸業和他的困境表現得淋漓盡致，倪永孝在火鍋店搞定幾位大佬，拍的是飲食男女，是冒著氣泡咕嚕咕嚕響的香氣，寫的是江湖，是人的慾望鬥爭。沒有吃飯就沒有人，就沒有江湖；同樣，香港導演會拍吃，就會拍人，他讓一個人之所以成為一個活生生的人，他們把一個人拍得有靈性，是真實生活的狀態，也是他們的吃態。

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性壓抑隱喻

看《明月幾時有》的時候里國難當頭，都什麼時候了，導演還在拍吃，拍穿，拍結婚，彈樂器，談朋友，吃藥看書，小處著手，以小見大的從容不迫。導演拍餅乾，拍兔子，拍撤退後的飯席，一碗紅燒肉，一碗南瓜粥的家庭，拍舞會，拍結婚，拍二胡咿咿呀呀地拉還有各種婚宴上的繁文縟節；還在拍方姑看到搶花姑娘的好奇，她和男友的離別，和戰友的曖昧，在這個草木皆兵的時代變革下，導演說的是時代變革，但是拍的是日常生活，說的是革命大義，拍的是飢餓本能和性苦悶。

我們看到的電影總是習慣於把革命大義正面特寫和歌頌，寫革命就是寫革命，寫進程寫感受，而導演許鞍華卻不這樣，她不滿足於這個標準答案，她要的是標準答案背後的東西。

「這樣一個時代的人究竟是如何自處，和這樣一個時代的戰士除了民族大義之外，支撐他們鬥爭的動力是什麼。」電影關注的是這樣一個問題，並且許鞍華給出了性壓抑隱喻的答案。她把革命掰開揉碎，一瓣一瓣分給觀眾看這個時代下每個人自己的性壓抑和每個人飲食男女的革命動機。

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方姑是個無法滿足性需求的革命形象，以往的革命形象是用大義來壓抑性需求，達到一個英雄形象；而這部電影卻是以性壓抑，性苦悶來寫革命大義，性壓抑是因，革命大義是果。從開始的方姑拒絕結婚，並且沒有一生一世的保障開始，就是一個性苦悶的女性形象，在好奇「如何搶花姑娘」中苦悶進一步提升，並且在最後看到表姐結婚之後苦悶最終確立，「搶花姑娘」這也是她投身革命事業的轉折點。電影中，茅盾是導師，李錦榮是陰柔男子，劉黑仔是無情義士的革命友誼，父親的形象也未曾提及，偽軍就更是娘炮，象徵男性雄性的荷爾蒙符號是一種缺席的存在。取而代之的是槍炮，是游擊隊的精神，他們組成了這部電影的陽剛之氣，讓電影得到平衡，而電影隱喻在性壓抑下的底層群眾，通過對於性苦悶的抒發轉向對於革命事業的熱情，把自己小小的慾望投射到民族大義之上，讓自己的存在得到解釋，也讓自己得到安心和生活中男性的缺席得到安慰。

由葉德嫻扮演的母親說「打日本人的都是英雄兒女」，此時英雄兒女便是人們口中的雄性符號，也是母親心中對於雄性渴望的本能所致，但女兒是女性這與雄性產生了矛盾，可母親就在這一瞬間完成了對於整個事情矛盾的解釋。母女二人性苦悶，女兒通過轉移性壓抑投身革命事業，母親看似心疼女兒，但投身革命事業也是完成對自己身體慾望的一種轉移和抒發。

香港導演能把性苦悶，吃的慾望和革命大業聯繫起來，用生理訴求表達政治訴求，而在底層，兩者又互為因果。政治表達和外在行為是性苦悶和慾望的外化，看似是有閑階級的產物，其實政治是空氣，是呼吸，我們面對生活的慾望，是生活的潛意識。

導演革命記憶掰開揉碎，展示給人們看的是參與其中人物個人的性壓抑，飲食男女的革命動機。和吃飯「睡覺」一樣，我們對於政治的表達，真正讓我們不管是在熒幕上還是在市井中，真正得以成為一個有血有肉的人。

父子隱喻

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初看電影時對於電影中日本人竟然重用「漢奸」李錦榮，並讓他擔任要職感到疑惑，一併還有他最後時刻大佐對他說「這不是中國和日本的關係，這是我和你之間的關係」。要理解這兩件事，需要從電影中兩人第一場戲中找到鑰匙。

第一場兩人對詩，引發出大佐關於「幾」與「何」的疑惑，看似是中國人在教日本人詩詞，但是從大佐提出「人生幾何」的問題之後，在任何層面上，大佐都佔據著完全的主動。他們並不像是一個學生和老師，倒像一個拷問知識的父親，和一個慌忙回答父親考試的兒子，並且鏡頭在大佐小腿肚子上父親送給他的「成人禮」最終結束。

最後一場大佐說「這不是中國和日本之間的問題，而是我和你之間的問題」，這便是父子問題。最後槍斃是表明：在房間里解決的是「你我」之間的父子問題也是日本人臆想的中日之間的父子問題，在房間里我要讓你成人；在房間外解決的便是中國和日本的戰爭問題，你通敵我要槍斃你。

可是面對一個叛徒需要解決這前一個問題嗎？為什麼日本人需要把一個叛徒先教育再槍斃，並且是先讓他成人再把他槍斃嗎？日本人將李錦榮安排在要職之上，目的是為了馴化，是為了教育，為了獲取一個領養的孩子信任。這也是那時中日關係的寫照，日本人佔據主動是為了「教育」中國人，中國人是隱喻中未成年的孩子。最後讓他氣憤的是，自己誤以為對孩子已經知根知底，沒想到還是被擺了一道，所以要先教育，再槍斃，這是日本人的心理優勢，也是法西斯的心理優勢。當你完全了解他的時候，你必然不能「愛」上他，當你「愛」上他的時候，你定非完全了解他，統治也是一樣。

同樣，許鞍華不僅隱喻父親，還隱喻中國革命手段是一個「偷偷摸摸」未經成人禮的未成年，仁人義士的手段，都付笑談中。

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劇本和鏡頭語言

本片一大觀影樂趣是觀看它的台詞，文章開頭提到的劉黑仔說「很快就再見面了」，後面有方姑得知母親被捕找到劉黑仔的一場戲，全場戲劉黑仔只有兩句台詞，見到方姑一臉急迫，他不問「什麼事」，安慰方姑「慢慢說」，聽完之後告訴她「你放心」。

母親見方姑一夜未歸，方姑說「你不都看見了嘛」，全片沒有一句廢話，台詞絕不與劇情重複，展現人物性格言小言深，意味深長。

導演會用光影說故事，用劉黑仔在漢奸聚會時發言背後光一閃一閃展現他內心不安，和方姑在等人的時候用飄動的海燈寫方姑的心理，可，這都是室內的關係。

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香港導演能表現好人與人，人與社會的關係，可他們的弱點是人與自然的關係，也許香港太小，也許香港的自然就是江湖，就是高樓大廈，就是人心社會，人與自然的關係在這部影片中，沒能很好地表現出來。導演能夠表現好碼頭，能寫好船艙，但是綠林好漢，山野逃生都是失真的。

許鞍華電影里的張愛玲記憶

張愛玲小說《傾城之戀》，並且聯繫上拍過三部張愛玲小說的女性導演許鞍華聯繫起來，這部電影的橋段不無充斥著張愛玲的小說記憶。導演拍家國觀，其實是愛情觀。

開頭看到死亡的求婚對應《傾城之戀》里兵荒馬亂中敷衍潦草的婚姻，小說中寫的是香港的陷落，電影中寫的是中國對日本的反攻。《傾城之戀》寫的是個人主義在大時代變革中如何做主的故事，而《明月幾時有》寫的是個人主義如何去影響大時代變革的故事。對比起來非常有意思，小說中寫的是在大時代，個人主義是無處容身的，每個人依靠的是那些讓他心動的小小的細節，這些細節能讓他們一起過上個十年八年。電影給出了一個解決方法，就是個人主義融入集體主義中去，改變自己的生存方式，影響時代的變革。

張愛玲的小說中關注的人物都是女性如何在世界上「安身立命」，曹七巧靠的是那份家產，王佳芝靠的是那個「他是愛我的」感覺，白流蘇靠的是香港陷落，沉迷於談戀愛的兩人終於有時間戀愛的感覺。同樣，許鞍華電影中的女性形象也是在關注女性如何在時代之下自處和自保，延伸到大時代背景下的小人物該如何應對的命題。這些都是和張愛玲的文學世界一脈相承的，同時用男女情愛寫政治陰謀，用人物的性苦悶來解釋人物動機，看起來是寫愛情，其實是寫每個小人物的立足點。

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《明月幾時有》是部好電影，它把大時代的洪流放在放大鏡下觀察，它把革命記憶掰開揉碎，讓觀眾看清楚每個革命年代下的飲食男女。