張愛玲逝世周年紀念 | 最會讀張的三個男人:夏志清、李歐梵、王德威
有疑說:
1995年9月8日,張愛玲逝世,享年74歲。
今天,請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐,點上一爐沉香屑,一起看看,張愛玲那些故事背後的世界。
1942年夏,張愛玲與她一生的摯友炎櫻返回上海,與姑姑居住在愛丁頓公寓6樓65室,開始了寫作生涯。1943年,張愛玲經由當時月刊《紫羅蘭》的主編周瘦鵑之手,發表了她的處女作小說《沉香屑第一爐香》,從此在上海一炮打響文明。此後她連續發表了《沉香屑第二爐香》、《茉莉香片》、《傾城之戀》、《琉璃瓦》、《封鎖》、《金鎖記》等小說,名噪一時。
張愛玲和炎櫻
這個天才少女的橫空出世,驚艷了當時主攻法國文學翻譯事業的傅雷。1944年,傅雷以「迅雨」為筆名,在《萬象》上發表了《論張愛玲小說》的評論文章,由此揭開了張愛玲研究的第一頁。傅雷在文中著重點評了《金鎖記》和《傾城之戀》兩部作品,肯定了張愛玲在當時盛行的鬥爭題材——宗法社會鬥爭、舊禮教鬥爭、資本主義鬥爭中對「情慾鬥爭」的開創和突破。
人的活動脫不了情慾的因素;鬥爭是活動的尖端,更其是情慾的舞台。去掉了情慾,鬥爭便失掉活力。情慾而無深刻的勾勒,一樣失掉它的活力,同時把作品變成了空的軀殼。在此我並沒意思鑄造什麼尺度,也不想清處過去的文壇;只是把已往的主要缺陷回顧一下,瞧瞧我們的新作家把它們填補了多少。
——傅雷《論張愛玲小說》
傅雷之後,便沒有人宣揚張愛玲的文名。在1952年-1978年長達近30年的時間內,張愛玲一直都是一個遊離於文學史之外的邊緣人。直到夏志清教授在發表了《論張愛玲小說》後,在其編著的《中國現代小說史》中用三十多頁的篇章為張愛玲正名,並盛讚她是「今日中國最優秀最重要的作家」,這個頭銜的加身甚至使張愛玲獲得了凌駕於魯迅的地位。
夏志清為張愛玲的文學史提名後至今,海外張愛玲研究一直存在著「三家論」:夏志清、李歐梵、王德威。可以說,讀張愛玲,他們是最懂行的三個男人。如今張愛玲及其作品所為人熟知的標籤,也正是始於他們之口。
夏志清:將張愛玲寫入小說史的第一人
夏志清(1921-2013),哥倫比亞大學東亞語文系教授。其《中國現代小說史》被譽為「中國現代小說批評的拓荒巨著」。
「華麗、蒼涼、世故」這些後來人評價張愛玲的高頻辭彙,其實都是源自夏志清的批評主張。張愛玲的小說意象豐富,夏志清第一次提出「華麗」這個詞,來精準的概括,包括張愛玲作品意象群眾的「月亮」意象,也是夏志清首創對其進行解讀。同樣,也是夏志清最先提出張愛玲作品中出現頻率最高的詞語就是「蒼涼」,後成為許多人對張愛玲的標籤性印象。張愛玲筆下多悲劇,多選取世俗的人情愛欲對,夏志清認為張愛玲是一個徹底的悲觀主義者,而張作品的震懾力,多數源其對於人情世故的滲入肌理的悲劇性描寫。
在《中國現代小說史》中,夏志清用了極大的筆墨分析了張愛玲的《金鎖記》。對於《金鎖記》,夏先生盛讚的是張愛玲在作品中所體現出的極其深刻的心理描寫和道德意義。《金鎖記》塑造了一個悲劇的女人、惡毒的母親曹七巧。作為一個女人,她嫁給一個殘疾的丈夫,欲愛而不能,像瘋子一樣被折磨了30年後,她變得扭曲乖戾。作為婆婆,他破壞兒子的婚姻,折磨兒媳致死;作為母親,她誣陷女兒吸毒,親手斷送她的幸福。這樣一個瘋狂的女人本該被人唾棄至死,張愛玲只用一個動作便完成了她的救贖:「她摸索著腕上的翠玉鐲子,徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推,一直推到腋下。」這便是夏志清肯定張愛玲不同於當時左翼作家的地方:「張愛玲並不標榜什麼主義……她深深知道人總是人,一切虛張聲勢的姿態總歸無用。」
也許當年傅雷真的一語成讖「才華最愛出賣人」、「奇蹟在中國不算稀奇,可是都沒有好收場」。如今談起文壇巨匠張愛玲,也難逃兩處「敗筆」——《秧歌》與《赤地之戀》。對於這兩部作品的態度,多數人選擇唯恐避之而不及,要麼懸而不置,要麼一批到底。
《秧歌》正出現在綠背小說的高潮中,它本身也正是一本不折不扣的綠背小說。小說的中心故事是中共新政權橫徵暴斂,民不聊生,土改積極份子金根成了搶糧暴動的帶頭人,慘死在中共的槍口之下,隱含著一種政治詛咒。《赤地之戀》這部小說的前半部分是寫農村土改,後半部分是三反。
直到現在,這兩部捲起政治風雲的作品的評論風氣依然沒有解禁,而當年的夏志清,卻是第一個將《秧歌》與《赤地之戀》捧上風口浪尖的人:「張愛玲的野心更大,要包括更廣的範圍:把共產黨暴政的形形色色和盤托出來。為了求報道詳盡,她有時甚至天真地用「流水帳」的記載方法,要把她在赤區所所聞的一切,一一告訴讀者。」
夏志清大膽、獨創的批評主張,亦影響了許多人對於這兩部「禁書」的看法。龍應台在《一支淡淡的哀歌》中寫道:
「《秧歌》所描繪的當然是五十年代在大陸發生的事情,但它並不是一本『反共』小說,因為它批判的重點是一個政治制度對人民的剝削和壓迫;剝削和壓迫並非共產制度所獨有,法西斯和暴君統治下的封建制度,甚至於資本主義,都一樣能魚肉人民。」這觀點自然有失偏頗,甚至是反動的。世界上的任何戰爭,總是分正義和非正義的;立場反映了思想,立場站錯了,思想自然就會出現錯誤。」
然而也有眾多的評論家,認為夏志清力挺張愛玲本身就是出自一種政治的行為,而非文學的考量,曹征路先生在一篇文章《要科學,還是要玄學?》中提出了一種觀點:
「夏志清力挺的張愛玲則成了中國文壇的美學樣板,張愛玲的「當老百姓的就要守住自己的『人性』和『日常』,人生不要太飛揚,要安穩」,就成為了經典美學標準。「頹廢」才是百年文學史的美學特徵,革命不過是感時憂國的「精神弊端」——夏志清這些並非學術的思想邏輯居然成了社會主義中國當代文壇的審美法則。其實夏志清力挺張愛玲真實意圖從一開始就是政治,並不是什麼純文學。」
沒有爭議的女人不風流,激不起浪花的作家最無用。夏志清對於張愛玲的解讀將張愛玲置於文學史的漩渦之中,逆水行舟卻也激流勇進,張愛玲的文學史地位如今已是毋庸置疑。《中國現代小說史》對張愛玲的空白的填補,也建構了另一套抗衡於主流的個人文學史的書寫。
李歐梵:「張愛玲,淪陷都會的傳奇」
李歐梵(1942年-),香港中文大學教授,國際知名文化研究學者。研究張愛玲作品有《蒼涼與世故:張愛玲的啟示》、《范柳原懺情錄》等。
如果說夏志清將張愛玲領上了文學史的舞台,那麼李歐梵便是將張愛玲與都會上海深深地聯繫在一起。張愛玲說:「我喜歡上海人,我希望上海人喜歡我的書。」因此,在張愛玲大量的作品中,都依稀可見上海小市民的影子,她也曾坦言,很多故事雖是以香港為背景,實則是為上海而寫作。李毆梵對張愛玲的解讀,將其投身於她摯愛的上海,並曰其「淪陷都會的傳奇」,圍繞「摩登」和「現代性」兩個相互交織的主題展開。
「這種都市趣味也揭示了張愛玲在日常生活世界裡的喜好取向。這個世界的公共和私人空間都很小——通衢大街邊上的里弄和小道,陰暗的閣樓或者陽台,充塞了舊傢具的老房子,在擁擠的樓房裡當廚房用的走廊。一旦我們跨入這些狹小的空間,我們隨即沒入了上海小市民的擁擠世界。」
——李毆梵《中國現代文學與現代性十講》,引用後同
此外,李毆梵還提出,張愛玲對於電影的極度狂熱,使得她的電影如同一個「電影宮」。不懂得看電影那些蒙太奇或長鏡頭,不懂得電影編劇的套路,你就無法體會張愛玲作品的妙處。
「張愛玲是個貨真價實的影迷……她的這種個人愛好潛入她的小說,構成了她小說技巧的一個關鍵元素。在她的故事中,電影院既是公眾場所,也是夢幻之地;這兩種功能的交織恰好創造了她獨特的敘事魔方。」
王德威:尋找「張派」的傳人
王德威,曾任哥倫比亞大學東亞語言文化系副教授;2004年出任中央研究院院士。代表作《現代抒情傳統四論》、《落地的麥子不死︰張愛玲與「張派」傳人》等。
與夏志清、李毆梵等人將目光聚焦張愛玲作品本身不同的是,王德威將張愛玲的創作當成了一種現象,並將其創作風格稱之為「張派」,張愛玲是名正言順的「祖師奶奶」。
「張愛玲到底有什麼可怕?是她清貞決絕的寫作及生活姿態,還是她凌厲細膩的筆下功夫?是她對照參差,「不徹底」的美學觀照,還是她蒼涼卻華麗的末世視野?在這些「惘惘的威脅」下,年輕的作家在紙上與張愛玲遙相對話(或喊話)。他(她)們的作品,成為見證張愛玲影響的重要文獻,但談「影響」是件弔詭的事。有的作者一心追隨大師,卻落得東施效顰;有的刻意迴避大師,反而越發逼近其人的風格。更有作者懵懂開筆,寫來寫去,才赫然發覺竟與「祖師奶奶」靈犀一點通。不管是先見或後見之明,「影響的焦慮」還是影響的歡喜,張愛玲的魅力,可見一斑。」
——王德威:《落地的麥子不死︰張愛玲與「張派」傳人》,引用後同
嚴格來說,50年代中期張愛玲已寫完她最好的作品。以後的四十年與其說張愛玲仍在創作,倒不如說她不斷地「被」創作:被學院里的評家學者、學院外的作家讀者,一再重塑金身。張愛玲「神話」的發揚光大,你我皆有榮焉,1995年才女遽逝,我們悵然若失,也就不難理解了。
白先勇的《台北人》寫大陸人流亡台灣的眾生相,極能照映張愛玲的蒼涼史觀......尹雪艷、一把青、金大班這些人鬼魅似的飄蕩台北街頭,就像張愛玲寫的蹦蹦戲的花旦,在世紀末的斷瓦殘垣里,依然,也夷然地唱著前朝小曲。但風急天高,誰付與聞?
施叔青期作品如《約伯的後裔》等,已經延伸一手炮製的「女性鬼話」(Female Gothic )。30年代的白薇以《打出幽靈塔》首度將「女性鬼話」和盤托出:被幽閉的女性、家族的詛咒、陰濕古老的廳堂、詭魅的幻影……這些母題,一再烘托女性的恐懼與慾望,誘惑與陷阱。張愛玲從《金鎖記》以來樂此不疲,而且精益求精。《半生緣》里顧曼楨被幽閉、強暴、發狂的好戲,應是高峰。施叔青承續此一傳統,賦予超寫實興味,則又產生不同效果。
香港少女鍾曉陽以一部《停車暫借問》震動讀者。鍾年紀雖小,卻寫出本老練滄桑的世情小說。烽火離亂,姻緣聚散;這不啻是當年張愛玲20出頭,就寫出《金鎖記》的翻版。
朱天文《世紀末的華麗》把張愛玲的「女人如衣服論」及「情婦論」挪到世紀末的台北,發揮得淋漓盡致;而張對物質生活的詠嘆好奇,名正言順地成為後現代的都市徵候。
蘇童其實從未刻意學張,只是在他最好的作品裡,他所流露的懷舊情態,對世路人情的細膩拿捏,還有他耽美頹廢的視景,無法不讓我們聯想到張愛玲。像《妻妾成群》、《罌粟之家》這類作品,白描沒落家族裡的姦情與兇險,大白天也要鬧鬼的陰濕環境,真箇是縟麗幽深,再現《金鎖記》、《創世紀》的風采。
葉兆言創作的題材並不獨沽一味,但他最耀眼的作品,首推《夜泊秦淮》系列。這四個中篇從清末講到40年代,南京城內小戶人家裡的傳奇喜劇,仕紳門第後的情色衝突。葉以模擬鴛鴦蝴蝶派的筆法,寫來絲絲入扣。張愛玲即是自鴛蝴派汲取了大量養分。
王安憶《長恨歌》是一個上海女人與男人糾纏一輩子,最後不得善終的恐怖「喜劇」。王安憶的筆鋒澎湃流暢,並不「像」張愛玲,但這無礙她鑽研張愛玲時代的上海,以及張愛玲走後的上海。這使她為張的人世風景,真正賦予當代意義。葛薇龍、王嬌蕊、白流蘇這些女人,假如解放後都留在上海,40年後會是個什麼樣子?
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