[1-2]中國文人畫的價值(25P）
05-31
[1-2]中國文人畫的價值(25P)一幅畫什麼都有 詩書畫印 一幅畫什麼都看不見 這就是"文人畫" 文 人 畫 文 / 杜哲森 中國傳統繪畫重要風格流派。在創作上強調個性表現和詩、書、畫等多種藝術的結合，作者多屬具有較深厚、較全面的文化修養的文人士大夫。「文人畫」的稱謂最先由明代董其昌提出，並對其歷史傳承關係作了初步闡述：「文人之畫,自王右丞始,其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子。王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來,直至元四家黃子久、王叔明、倪雲林、吳仲圭,皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。」日本美術史家大村西崖和中國畫家陳師曾對文人畫的藝術特點、畫家的身份及歷史淵源又作了較深入的研究。陳師曾的關於文人畫特質的論述，即「文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能空善」的理論，在社會上產生了一定的影響。 沿革 文人畫的形成和發展，是中國封建社會中多種因素促成的一種文化現象，它有著一個相當長的演進過程。早在兩晉時代，一些畫家在創作上表現出來的某些創作思想和藝術追求，諸如王□的「畫乃吾自畫」思想，宗炳的「暢神」說，王微對創作中感情成分的強調，以及顧愷之的「形神」理論等等，都應看作是文人畫的濫觴。到了唐代，王維隱居輞川以後，體現著他的藝術觀念和審美情趣的水墨畫，具有了更鮮明的文人畫特色。五代的董源、巨然在山水畫創作上追求平淡天真和筆墨情韻，又為文人畫的發展提供了直接的藝術規範。到了北宋，文同、蘇軾、米芾等人更在創作實踐和理論批評上為文人畫廣為張目，影響所及，使文人畫成為一股有相當影響的藝術思潮，開始從院體畫與畫工畫中分化出來。但文人畫的鼎盛期是在元代，眾多的文人士大夫滋生了厭世和逃世心理，將繪畫作為個人進行精神上自我調節的手段。在這個過程中，趙孟□、柯九思強調以書入畫,錢選提出「士氣」說,倪瓚鼓吹「自娛」思想，更多的畫家則是將具有象徵意義的梅蘭竹菊（史稱「四君子」）作為自己的表現題材，用以標榜個人的志節情操。這樣,畫家的主體意識被進一步強化,文人士大夫的藝術觀念和審美理想在創作中也就得到了更突出的表現。延至明代，文人畫已上升為畫壇的主導地位，並直接影響到了清代繪畫的基本格局和審美取向，形成了獨具民族特色的繪畫體系。朱耷、石濤及揚州八怪突破四王的籬絆，開創了新局面。文人畫又經趙之謙、吳昌碩影響到現代的齊白石、潘天壽等人。
特徵 文人畫是一種綜合型藝術,集文學、書法、繪畫及篆刻藝術為一體，是畫家多方面文化素養的集中體現，尤其和書法的關係更為密切。書法中的點、線和筆畫間組合不但是構成藝術形象的基本元素，而且是重要的、具有獨立審美價值的欣賞對象。運筆的疾徐輕重，點線的疏密粗細所形成的特有的節奏和韻律，要能體現出畫家創作過程中特有的心態、氣質和個性，並將這些與所表現的事物的形神有機地結合起來，做到心手相應，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。在色彩和水墨上，文人畫更注重水墨的運用，講究墨分五色。王維之所以受到蘇軾、董其昌的極力推崇，最重要的原因就是在後期創作中開水墨畫的先河。文人畫家所以重水墨而輕色彩，這同中國傳統繪畫的藝術觀念和審美觀念有直接關係，即傳統繪畫一直不曾把真實地再現事物的表象作為創作目的，而是把揭示事物的內在神韻作為最高的藝術追求。基於這種宗旨，又形成了民族特有的美學思想，即摒棄華艷，唯取真淳，講究繪事後素、返樸歸真、大巧若拙等等，這些都成為文人畫家在藝術上的自覺追求。文人畫特色和體系的形成，又與文人士大夫將繪畫視為精神調節手段有關，創作對這些畫家來講，起到的不過是一種精神舒絡的作用，這樣，不為物役，不被法拘，以最簡單的工具（筆、墨、紙），最概括的語言（黑、白、灰3色）,傳達出最深切的感受，就成為創作中的必然的選擇。
基於以上幾方面的特徵，又決定了文人畫在題材選取上有趨同傾向，即山水、花鳥、尤其梅蘭竹菊等成為傳統的表現題材。相對來講題材是比較狹窄的，為了克服這一局限，題款在創作中起到了深化主題、豐富意蘊的重要作用。相同的題材,通過具有不同含意的題款,可以揭示出每個畫家（或同一個畫家不同作品）的不同的創作用心和藝術追求。 一個怪胎——「文人畫」出現的偶然 來源：《江蘇畫刊》文：沈勤 水墨畫在宋之前與文人並無多大關係。反之，文人與畫在宋之前也無關聯。 繪畫藝術對那些立志高遠的文人只能算做雕蟲小技，而書法則是文人存身立命的門面。至唐代開科舉，書法更是文人獲取功名、進身仕途的必修課目，書法不好者不能通過考試。 不過，對照同時代的書法與繪畫，這兩個藝術門類之間在各自的發展脈絡中相互影響。從春秋至秦、漢，我們從屬於繪畫門類的漆器紋飾與絲綢的紋飾中，看得見繪畫意識要先於書法，看到的飛動著、變化著的線條已經具有了獨立被欣賞的抽象美了。而此時的書法更多的還是一種「寫字」。漢代，具有自主意識的畫匠們，開始描繪現實生活中的一切，像兒童一般，對世間的一切充滿新奇。等不及新技法的準備成熟，幼稚的思維已創造出中國美術史上最充滿生命力的圖像。 南北朝時，書法先於繪畫迎來了第一個高峰。門閥士族擁有對學識資源的絕對壟斷權，讀書、習字、文章、做官，順理成章，在他們的手中，終於把寫字弄成了藝術。 而繪畫還在消化著由西域傳入的新技法，與宗教和教化互為表裡，與文人的心理需求和書法的形而上形態還相距甚遠。 終於，人物繪畫與書法藝術在唐代一同站在了各自的峰頂，而各自作者的地位卻不可同日而語，書法大家多為高官，而畫家則地位卑微。青綠山水的開派大師李思訓，在唐朝廷供職，一日皇帝興起，當眾讓他們畫畫，李覺得是對他的羞辱。由此可見，唐時繪畫相較書法的地位之低下。 魏晉以來，由漢代的「入世」生活，轉向「出世」的田園生活，是文人在精神上的需求，但不管「入世」還是「出世」作為這主體的「人」也只是挪個地方而已。看顧愷之的《洛神賦》，圖中「人」還是風景中的主角，就是最準確的說明。到了唐代，自然山水、邊塞大漠成了文人書法豪情的借用物，情景交融。魏晉時的那個「人」在精神上已經化作唐代的高山、大河、荒漠。獨立的山水詩達到了頂峰。
「仕」文人的喜好：肯定要影響繪畫的選題取向。獨立的山水畫在唐代起步(所謂「獨立」只是相較人物畫而言，硫不是畫者在精神上的獨立)。此時的山水畫，與「詩」的文學描繪有關，但與「詩」的情緒無關。 看唐代的青山綠水，基本就是顏色地圖。 五代小國君主們過一天日子是一天，興不起大風浪，就是寫詩畫畫度日。南京的皇帝一心寫詩、養畫家，而四川的皇帝辦起了畫院。畫家的地位自是提高許多，但與「文人」、「書法」還沒有碰面的副業。 因為是業餘選手，對於複雜技法下的再現性繪畫方法根本無從談起，另一個困難則是時間上的投入，主業是政治家的文人業餘畫家，官場上勾心鬥角後還能有多少時間留給繪畫？所以聰明的蘇東坡們只能另闢蹊徑，書法是他們的強項，那麼就用書法的標準去評畫。 因為是文人，所以他們有理論；因為是身居高位，所以有影響。 由他們的影響力去倡導他們的理論，在宋代也不過是說笑而已，但是書法終於與繪畫碰面了。兩個中國藝術史上最完美的門類——「書法」與「宋畫」的會合實在是中國藝術史上的悲劇！兩種極至的語言，寫實與抽象，將要在後代雜交成不倫不類的「文人畫」。寫到此處，只想為中國繪畫致哀。 元朝的外族侵入，從此改變了中國繪畫的方向，卻成全了蘇東坡的玩笑。 自漢以後，一直作為社會領導層的文人，在亡國後其心理上遭受到打擊，決不會是後世的美術史所描繪的那麼輕鬆。 漢人淪為社會的下層，而文人匯聚的江南漢人更是下層中的下層，其社會地位是中國歷史上至今為止最為低下的，排在妓女和乞丐之後。人格尊嚴的受損與羞辱不敢想像！科舉的廢除對文人更是致命一擊，這一次，文人要真正地歸隱山林了(在此前，「歸隱」一直是文人們心理上的家園，仕途通達才是他們真正的心之所往)。生活和尊嚴一落千丈，作詩作畫成了「苦讀」後無所事事的文人消磨時間、忘記痛苦的良方。
不過，這種作習時間的改變不足以讓回家丟棄那麼精美的「宋畫」，而去創造退化的「文人畫」。 真正畫風的改變是經濟上的原因。宋朝有皇家供養著畫家，這給那些有天份、但貧窮的畫家鋪出了一個施展才華的田地，試問百年時間能出幾個天才？元朝的自謀職業，這一刀就砍去了不知多少個天才。那麼就剩下幾個世家文人，靠積蓄的銀兩還能擔負業餘的「寫意」之用，不「寫意」還能畫什麼呢？ 宋朝的宮中有使不完的絲絹供大批畫家去創作精美的暈染寫實的山水、畫、花鳥畫。元朝這種昂貴的絲絹材料靠自己是萬萬負擔不起的。況且有錢還得有地方去買。據記載，元初時江南一地大片桑樹林被毀，絲綢業發展停滯，僅有的一點絲綢，蒙古人還能容你最下賤的南漢的文人使用？ 這就是我們後世所見的大改變。一入元，用絲絹材料畫的「寫實」法變成了生宣上的「寫意」法。 繪畫材料的改變對畫法的改變是決定性的。宋朝成熟的暈染法用在生宣上幾乎是不可能的。放棄「暈染法」，在生宣的紙上用干筆點點、用濕筆草草地快速畫完，它不「寫意」，它還能寫什麼？ 另一原因是宋皇宮中大量的藏畫對畫家非常有幫助，而入元後，畫畫的人肯定是一張也難以見到。文人世家可能會有幾張藏著，但中國人的習慣，也不會讓家藏示人。關起門來，偶爾張開，就這麼一藏又會砍斷多少天才與宋畫的關聯。 只有在絲絹上才能營造出的」詩「的實境，在生宣上已經不能被一絲一毫地感覺到了。 女人畫的畫怎能看不出詩意呢，為補上詩意的不足，乾脆用熟練的書法寫上「詩」，文人畫誕生了！ 宋代的畫是畫中有詩。此後的畫是畫中寫詩。文人的文氣只在書寫的詩中賣弄。而過去文人創造的書法，入畫之後我們也只能在絲瓜藤、葡萄藤上看見了。
一個怪胎，我們還以為是特點。一幅畫什麼都有，詩、書、畫、印，一幅畫什麼都看不見，這就是「文人畫」。 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
[元] 倪 瓚 《漁庄秋霽圖》
「元四家」之一。《漁庄秋霽圖》是倪瓚五十五歲時的作品，充分展現了他成熟時期的典型畫風。畫卷描繪江南漁村秋景及平遠山水，以其獨特的構圖顯露個人特色，即所謂的「三段式」。畫面以上、中、下分為三段， 上段為遠景，三五座山巒平緩地展開；中段為中景，不著一筆，以虛為實，權作渺闊平靜的湖面；下段為近景，坡丘上數棵高樹，參差錯落，枝葉疏朗，風姿綽約。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，也不見人跡，一片空曠孤寂之境。中國畫極為講究筆法。倪瓚在前人所創「披麻皴」的基礎上，再創「折帶皴」，以此表現太湖一帶的山石，如畫遠山坡石，用硬毫側筆橫擦，濃淡相錯，頗有韻味。其畫中之樹也用枯筆，結體有力，樹頭枝椏用雀爪之筆型點劃，帶有書法意味。畫的中右方以小楷長題連接上下景物，使全圖渾然一體，達到詩、書、畫的完美結合。倪瓚平實簡約的構圖、剔透松靈的筆墨、幽淡荒寒的意境，對明以後的文人畫家產生很大的影響。
「揚州八怪」中最受人們稱道的畫家是鄭板橋。他有詩、書、畫三絕，三絕中又有三真：真氣、真訣、真趣。他的蘭、竹之作，遍布世界，馳譽中外，深得人們的喜愛和推崇。鄭板橋善畫蘭，竹，石，尤精墨竹，學徐渭，石濤，八大的畫法，擅長水墨寫意。在創作方法上，提出「眼中之竹」、「胸中之竹」、「手中之竹」三階段論。鄭板橋特彆強調要表現「真性情」、「真意氣」。他筆下的竹。往往就是自己思想和人品的化身。他的墨竹，往往挺勁弧直，具有一種弧傲，剛正，「倔強不馴之氣」。
在藝術手法上，鄭板橋主張「意在筆先」，用墨干淡併兼，筆法疲勁挺拔，布局疏密相間，以少勝多，具有「清癯雅脫」的意趣。他還重視詩、書、畫三者的結合，用詩文點題，將書法題識穿插於畫面形象之中，形成不可分割的統一體。尤其是將書法用融於繪畫之中，畫竹是「以書之關紐透入於畫」。畫蘭葉是「借草書中之中豎，長撇運之」，進一步發展了文人畫的特點。
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