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06-01

標準握持,體位,運步方法以及舞程線的方位

標準握持，是使共舞雙方形成整體性結構的重要手段。在舞蹈中發揮著不可忽視的決定性作用。它不僅關係到造型的優美，而且影響著信息的傳遞、重心的穩定、用力方法的正確與統一，以及特殊技巧的運用等一系列問題，所以，決不能等閑視之。

理想的標準握持，應當產生這樣一種效應——共舞雙方是融為一體的。國外的教師們曾用這樣一種形象來表達這種整體感——「一個身子兩個腦袋四條腿」。這種西方式的幽默，的確可以刺激我們的靈感，使我們比較準確地抓住問題的核心。

在現代舞里，除探戈之外，所有舞種的標準握持都是一樣的。其要點如下：

腳，雙腳平行併攏，切不可「八」字形張開；右腳尖對準舞伴的兩腳之間；重心集中於前腳掌①但不能抬起腳跟。

手，男伴的右手掌心向里，扶在女伴左側肩腫骨下緣；從肘尖直到指尖形成一條直線、呈斜角狀自然斜垂，五指併攏，既不要凸起手腕，更不能用手背來控舞；大臂基本平肩並呈橢圓形展開。圖1是正確的手姿。女伴左手輕放在男伴右大臂三角肌處；四指併攏，用虎口定位；整個手臂輕放在男伴手臂之上，不可脫離接觸，見圖2。男左手和女右手對握，掌根與地面垂直，並互相頂住、整個手臂呈圓弧狀向斜上方展開。猶如輕鬆自如地合撐著一把陽傘，如圖4所示。手的高度一般在齊耳根和齊眉之間的某一固定點，視環境的需要而定。譬如：在大型體育館裡應高一些，在小型舞廳中則適當低一些。

頭和視點，在保持雙方肩橫線平行的前提下，各自的頭

圖1 男伴右手姿勢圖2 女伴左手對握雙手姿勢

部向左側45度正側轉，雙眼平視前方；女伴還應充分利用胸椎和頸椎的關節功能，從劍突部位起，讓胸椎後展15度、頸椎再後展15度成挺拔式彎曲，造成特有的女性曲線美。注意切勿理解為往後躺腰或挺腹。

身體，從橫隔膜起，直到大腿面止，形成雙方的微貼；在重心上挺，打開「間隔」的基礎上，尋找雙方的「合力」感。

標準握持的意義：

第一，形成正確的發力中心。人體運動的全部規律，可以概括為一句話——力的

合理使用。標準握持，使共舞雙方形成了一個相對固定的「架子」，』這就從根本上限制了不正確的局部性的分散用力情況的發生，使以腰部為衝心的整體性協調用力，獲得可靠的保證。

第二，美的需要。標準握持形成的挺拔與流暢，不僅使人體線條的曲線美獲得充分展示，而且，相對固定的「架子」，將使多餘的力量得以消除，從而派生出一種鬆弛的美。羅丹曾經對他的雕塑作品發表評論道：我其實並沒有做什麼，只不過去掉了那些多餘的東西。」這句話中所包含的深刻哲理，值得反覆咀嚼。舞蹈進行中的「多餘」力量，乃是破壞美的重要因素，必須通過必要的手段去除之，而標準握持，正是

這種必要手段之一。

第三，建立起整體性的信息傳遞網路系統。保持微貼的標準握持，將使共舞雙方達到信息的傳遞，形成一種總體性的，細膩而又高效率的網路式系統。這是在非標準握持狀態下只依靠雙手傳遞信息的低效率機制所無法比擬的。

體位，是舞步*變化的基礎，細緻而嚴格的分類有十幾種之多。但我們只要掌握了下述四種最基本的形態，就可以觸類旁通了。

C.P. （Closed Position）*關位，又叫合對位、閉合位、或者基本位。要點是雙方肩橫線必須保持平行，不可一邊寬一邊窄地側向張開而與帲位相混淆。

P.P. （Promenade Position）*帲位，直譯是散步位置。又叫開位、行步位、V字型位、半合對位等等。要點是男伴右側與女伴左側相貼，而另一側卻相對張開，雙方肩橫線因而形成"v"字形變化。雙方的視點也集中在對握手的延伸方向。

O.P. （Outside Partner）撲右外側位，叉叫右交叉位，右臀相靠含對位、同腳右側位等。要點在於雙方都在舞伴身體的右外側運步。

P.O，（Partner Outside）仆左外側位，又叫左交叉位，左臀相靠合對位，同腳左側位等，要點是雙方都在舞伴身體的左外側運步。

這四種體位，是舞步結構變化中經常採用的基礎性體位，必須牢記和熟練運用。對於專門學習國標舞的朋友們來說，還應當記清英文的縮寫名稱。以便運用。

運步方法，是跳好交誼舞的重要基本功之一。不同的舞種，對運步方法都有一些不同的特殊要求:

第一，雙腳平行、直進直遲。腳尖必須指向身體的正前方，絕對不要指向身體的旁側。即使在驕位上同步前進，也必須遵循這一基本的方法和原則。

第二，依序落地，進退有別。向前運步時，第一隻腳要先落腳跟，然後依序放下腳心腳掌腳趾；第二隻腳則要先抬起腳跟,經腳掌和腳趾推地移動。向後運步則正相反，第一隻腳先落腳尖，然後依序放下腳趾腳掌腳跟；第二隻腳需先抬起腳尖，然後用腳跟推地移動。

第三，腳到重心到。上身必須永遠保持在重心腳的垂直線上運動，決不能出現「試探狀出腳」的「重心遲誤」狀態。

初學入門者，在未進入舞種學習前，最好運用已經學到的標腦握持及其四種體位關係，按上述三個要點，進行不同體位的八種方向的運步練習。在練習中，人們肯定會實際地感受到：雙腳不平行，就很容易被對方踩住腳；不依腳跟、腳尖的程序運步，就很難做到「腳到重心到」;而腳到重心不到，則難免出現「撅臀」、「挺腹」、「俯仰上身」等推拉磕碰現象、使標準握持的規範很難保持。可見，運步方法的正確與否，是至關重要的。

舞程線及其方位概念，是標準舞的理論基礎之一。舞程線是指舞蹈運行的動向，必須沿逆時針方向圍繞著舞池中央作連續發展式運動。在習慣中，把靠近主席台一側的那條線稱為A線，依次是B線人線、C線、D線,再回到A線,如此往複循環。由於舞蹈的運行，不可避免地要涉及前進、後退、左轉、右轉等等諸多複雜的、變化，於是，便出現了一個如何辨別和確立方向座標的問題。在以往的教學實踐中，有的人套用舞台方位來取代舞程線方位概念。應當指出，這是極不慎重而且很不科學的。因為舞台方位是以觀眾面為座標的，它是一種永不變化的「場地性概念」;而舞程線方位，則是一種「運動性概念」。兩者間具有本質的不同。不顧客觀規律的強行替代,勢必造成理論的混亂和實踐中的謬誤。所以應當堅決廢止。舞程線方位概念的座標，是這樣形成的：以舞程線方向和它的逆方向為一直線,再以舞池中央方向和觀眾方向為另一直線，兩線交叉點構成一個十字形座標。於是，運動中的方位，就出現了相對靜止的固定關係——舞程線的左邊永遠是中央，而其右邊則永遠是牆（即觀眾）。無論運行至哪一條線，這種運動中的靜止關係都不會發生變化。為了便於旋轉度*的計算，在十字座標的基礎上，又以45度夾角確定了四個斜方向，並以舞程線順逆的總概念，分別冠以斜和逆斜的界走性區別。這樣，便形成了L.O.D、斜中央、中央產斜中央、逆L.O.D、逆斜牆、牆、斜牆八個標準方位。於是，方位識別就顯得十分清晰而準確了。需要說明的是，男女舞伴面對的方向是完全相反的，但舞步興方位的標示只以男伴為準。譬如，在面牆位上進行的動作，意味著女伴必須面對中央，余此類捱。此外,說面對某某方位，是指的身體正面和腳尖的朝向,它

與運動進行的方向以及臉面和視點的朝向無關。這一點也需要加以注意。

男女舞伴的不同要求及領舞、跟舞意識的培養

在現代舞中，男伴應始終居於主導地位。這是由交誼舞的結構方式及其人體運動學的規律決定的。所以，初學人門者，絕對不要男士學女步，或女士學男步。因為男女舞伴的不同要求，將必然造成感覺系統和神經傳導系統的「動力定型」效應，而男女之間的發展方向又恰好是相反的，這個問題務必引起足夠的重視。

男伴的領舞。領舞，既是一種必須做到的要求，又是一種技術性的技巧。從要求的意義上講，領舞就是領導著女伴跳舞。無論是舞步結構的選擇，運動方位的變化,還是舞種風格的展現，男伴都必須在迅速、果斷、主動而又準確的前提下，對女伴進行暗示和引導。這是默契配合的先決條件，也是優美協調的決定因素。假如男伴以一種沒有主的、遲疑觀望的，或反應遲鈍的狀態去對待女伴，那麼將不可避免地產生一些不良的後果。飽嘗過這種滋昧的女士，恐怕再也不願與你共舞了。

女伴的跟舞。跟舞,就是跟著男伴跳舞。跳什麼舞步，向什麼方向運動，旋轉還是不旋轉，都要「積極服從」男伴的引導和暗示。絕對不能和男伴『對著干」。因此，女伴要努力培養和鍛煉自己的適應能力和應變能力。對男伴的暗示和引導，要敏捷地作出恰當而準確的反應，並順其自然地、非常輕鬆地適應配合。切不可主動地去引導或變化舞步，也不能憑自己的主觀臆斷去猜測舞步的發展和變化，更不能企圖去「糾正」男伴的舞步或舞程。從這個意義上講，最好的女舞伴，是能夠跟著男舞伴。『犯同樣錯誤」的女士。所以，跟舞的要訣，就在於「主動地服從」。從細膩的微觀感覺上講，女伴應在節奏允許的前提下，處於一種比男伴稍稍慢些的、「待機運動」式的被引導狀態。永遠也不要企圖去「奪取領舞權」。

領舞和跟舞意識，實際上是一種高級神經活動，應當有意識地加以鍛煉和培養。這不僅能使舞步的運行產生「合力」效應，顯得更加細膩和諧，讓人獲得美的享受；而且還會對男女雙方性格意識的積澱，產生微妙的陶冶性影響；甚至對智力的鍛煉也有很大好處。

與領舞和跟舞密切相關的是信息傳遞的方法。信息傳遞則因握持方法的不同而具有級別性差異。

在非標準握持的狀態下，只能運用初級的信息傳遞手段。初級手段是使用雙手：男伴右手放鬆，左手前推——意味著男進女退；雙手同時回拉——則表示男退女進；右手指尖回壓加左手回拉——表示向左轉身；右手掌跟用力加左手前推一則表示向右轉身。

當處於標準握持不到家的狀態下，即上肢位置準確但身體稍分的姿態，可以使用中級的信息傳遞手段，即不再使用雙手，而是充分利用男伴右肩時和女伴左臂的接觸來傳遞信息。由於這種傳遞方式已經開始進入運用身體的層次，所以，男伴左手的推拉性運動便可以向相對固定的整體性方式發展。其方法是：在整體位置不變的前提下，整個上身前推——男進女退；整個上身後拉——男退女進；整體性左側轉——向左轉身；整體性右側轉——向右轉身。可見，右手的局部性動作已經開始廢止，而肩時的用力，開始佔據主導地位。中級信息傳遞方式的伸縮性很大，優秀的舞伴甚至可以開始運用側身和傾斜的技巧；而僅及格者則很難避免肩時的局部性改變（如右肩的前突或聳起），以及上身的俯仰性改變。

實行完全的標準握持，則可運用高級信息傳遞方式。高級信息傳遞是一種全身性的網路式傳遞。譬如前進運動，除了肩時手的整體性前推外，橫隔膜以下的接觸部位也發揮著重要的作用。通過移動腿的大腿面的接觸，傳遞著用力大小和起止時間的信息使雙方運步的步幅獲得統一；腰腹的接觸，使運步的升降幅度、起止時間，以及側身和傾斜的幅度與起止時間，甚至包括運動的速度、節奏和重心轉移的時機等狀況，都能獲得準確而及時的信息傳遞。更重要的是，這種傳遞，不再是一種單向式的暗示和引導，已經變化為反饋式的雙向傳遞，使共舞雙方都能從傳遞和反饋中，檢驗和修正自己的失誤，甚至是極細微的失誤。總之，這是一個實踐性很強的問題，必須在反覆的實踐過程中，才能有所體會和收穫。

交誼舞曲的選擇、識別及其與舞蹈的聯繫

不同的舞種，對舞曲音樂有特定的規範性要求。如果不了解這一點，在舞曲的選用上出現錯亂或失誤，那麼，不僅跳起來會感到彆扭，而且難免貽笑大方。

初學者首先應學會辨認樂曲的節拍，分清三拍子和四拍子的區別。有的人存在著錯誤的觀念，認為只要腳步踩在點上就行，其他都無所謂。這是一種缺乏音樂修養的低層次表現，試想，合著三拍子樂曲去跳通常所說的四步舞，合著四拍子樂曲去跳通常所指的三步舞，勢必會產生強弱規律的衝突；出現在弱拍上邁大步和強拍上跳小步；以及音樂形象是下降的而舞步卻在上升；音樂形象上升了，而舞步卻在下降，等等諸如此類的不協調現象和彆扭感。造成這種錯誤認識的原因是，舞廳中流行著一種一拍一步的簡易跳法；這種跳法既沒有升降又沒有並步，俗稱兩步舞（這種跳法實際上是布魯斯的一步跳法——只有常步沒有並步）。因此表面上看起來不會遇到步幅大小和升降變化的矛盾，什麼音樂都能跳。但是，只要我們仔細分析一下就會明白，即使是這種沒有升降的勻速運動的一步跳法，也是對音樂具有選擇性的——它必須在四拍子樂曲伴奏下才會給人以和諧美，也才會使自己感到通暢和流利。四拍子強、弱、次強、弱的節奏規律，恰好和左、右、左、右的勻速運動相統一，從而產生一種進行曲風格的協調美。除了速度發學了變化外，布魯斯的平穩、凝宣而達練的基本風格礙以保持和發揮。但假如在三拍子強、弱、弱的節奏規律中，進行左、右、左、右的勻速運動，情況就大不一樣了：首先是強拍的時左時右會於球勻速運動的進行，使你不由自主地想在步幅大小上發生變化；其次是三拍子樂曲的周期性起伏感，會使你的進行曲式的風格難以發揮，好像在凸凹不平的田野上進行操練一樣，感到既吃力費勁，又無法保持平穩。所以，這種錯誤的觀念必須拋棄，否則，是不可能培養出良好的樂感，跳好舞的。古語說：「舞阜為樂之容」。其中的道理是非常深刻的。為了提高自己的舞蹈技藝水平，須臾不可離開音樂鑒賞力的提高。那種僅僅把音樂當成是舞步「時間記號」的低層次追求；應當在實踐中逐步拋棄，代之以音樂和舞蹈的完美統一。

能夠準確地區分三拍子和四拍子，僅僅是音樂理解的第一步。因為同屬四拍子節奏的舞種有很多：布魯斯、探戈、狐步、倫巴、吉特巴、快步等等，沒有任何一種舞曲是沒有自己的獨特風格的。而假如我們不能正確地區分和識別它們，就不能說自己已經學會

並掌握了這些舞種。遇到別人請你表演一段你自認為拿手的舞蹈時，恰好沒有準備現成的舞曲，需要你在一大堆沒有名字初標記的翻錄磁帶中，去選出合用的舞曲，你就會陷入困境了。

為了避免這種難堪場面，除了多聽音樂之外，初學者可愛以採取下述簡捷方法來提高自己的識別能力——從伴奏部分的節奏型入手加以鑒別。

譬如，探戈舞曲的節奏型一般表現為以下三種形式：

（－） ||嘣嘣嘣嘣·吧||

（二） ||嘣·吧嘣·吧|嘣嘣嘣·吧||

（三） ||蹦·吧蹦·吧|嘣嘣吧嘣·吧||

只要抓住了這個特徵，就知道這是一首探戈舞曲。而倫巴舞曲的節奏型卻表現為：

（一） ||冬嗒拉嗒冬嗒一嗒||

（二） ||冬喀拉喀冬喀冬冬||

華爾茲更是人盡皆知的||嘭嚓嚓||

唯有布魯斯、狐步、快步、吉特巴的節奏型是一樣的，都是||嘭嚓嘭嚓||的簡單伴奏。那麼這種情況下，我們應該怎麼掌握呢？

先從速度上進行大的劃分；布魯斯和狐步比較饅；快步和吉特巴則比較快。這樣便又縮小了一層範圍。最後的鑒別功夫就要考你的音樂鑒賞水平了。

快步舞曲具有輕快跳躍的格調和活潑流暢的情趣；而吉特巴舞曲則帶有節奏鮮明而強烈的爵士樂氣氛；給人一種無法安靜的燥動感。

布魯斯和狐步的區分比較麻煩。有的人從速度上劃分。將布魯斯稱為饅四步，狐步稱為中四步。但這很難反映真實的客觀情況。布魯斯的標準速度是每分鐘28小節左右，事實上在26小節和31小節之間都有：狐步的標準速度是每分鐘30小節左右，而事實上是從28小節到34小節的形式都有。這樣，當這兩種舞曲都用從28小節直到31小節這幾種相同速度演奏時，在速度上是沒有區分的。除非布魯斯用26小節狐步用34小節演奏，上述識

別方法才是有效的。但這既不能抓住問題的核心，而且難免以偏概全。假如布魯斯用31小節而狐步用28小節的速度演奏，豈不是會得出完全相左的判斷？所以速度鑒別法不宜用於這兩個舞種。最好的方法還是從舞曲性格上加以識別。布魯斯舞曲的節奏比較鮮明，並具有一種內在的抑揚頓挫性處理和追求；而狐步舞曲則傾向於表現旋律的飄逸流暢和節奏的平滑圓潤。只要我們仔細鑒賞，其中的區別還是比較明顯的。需要注意的是，市場上有些粗製濫造的舞曲磁帶，往往是魚目混珠的。我們應當學會在鑒別中自己進行選擇。總之，舞曲的作用，決不僅僅是一種時間記號，而是推動舞步進入理想流動的內在動力。我們應當時刻記住一句老話一音樂是舞蹈的靈魂。

交誼舞步的一般規則

掌握交誼舞步的一般規律，有利於從根本上提高自己的舞蹈技藝水平。這和使用交誼舞術語一樣，不僅能通過口頭交談進行技藝切磋和交流舞步變化的新樣式，而且能使我們較快地認識和掌握交誼舞文化的總體性規律，並及早進入自由王國的天地。

（一）奏步結構的一般規律

所有的交誼舞種類，無論其風格特色有多大差異、也無論其舞步*的變化多麼繁雜，但在總的結構規律上離不開以下四種類型。

1．基本奏步

嚴格他說，應當叫做基本旋迴(Basic Figure)。它是以展現本舞種典型風格的形態出現的固走跳法。如華爾茲的方步、狐步的羽步和三直步、探戈的常步和連步等等。每一個旋迴的步數是固定不變的。男進則女退，女進則男退；共舞雙方的步伐完全呈對稱形發展。因此，前進基本步和後退基本步實際上是二種對稱性交替的同義反覆。僅僅是以男伴的運動方向冠以區別性稱謂已。

基本舞步在舞蹈中的作用十分重要,它是一切變化舞步的基礎和前提。基本舞步做不好，其他變化是不可能跳好的。由於它從根本上代表了本舞種的典型性風格，所以我們必須對它進行仔細的研究和剖析。在運步方法、體位關係、節奏處理、重心轉移、升降變化、腳部動作的細微程序和空間流動的特定軌跡等等方面，都值得反覆推敲和捉摸。我們可以這樣說：只要基本舞步的掌握

達到了爐火純青的地步，那就意味著你已經敲開了通向自由王國的大門，因為爐火純青的基本舞步，將賦予你強大的實力。無論在即興發揮的自娛場合，還是在完成規定變化的比賽場上，都將使你立於不敗之地。相反，假如忽視基本舞步的重要意義，或者因嫌其簡單易學而不肯多下功夫，那麼，最終必然限制你向更完美階段的發展。這一點應引起每一個愛好者的足夠重視。

2．轉身譯步

在保持基本旋迴支要特點的基礎上，改變行進方向的變化，稱為轉身舞步，轉身變化的形式，有前進左轉，後退左轉、前進右轉和後退右轉四種。在學習和實際應用中，很多人容易在這四種形式中糾纏不清。為了幫助初學者渡過難關，也為了幫助具有一走水平的愛好者掌握動作設計的客觀規律，現將轉身舞步的人體運動規律簡介如下：

圖3 開放式前後張開

圖4 開放式橫向張開

圖5 刷式圖6 鎖式交叉

圖7 鎖式

     前進左轉，只能在左腳前進時開始；
     前進右轉，只能在右腳前進時開始；

     後退左轉，只能在右腳後退時開始；
     後退右轉，只能在左腳後退時開始；

為了有利於記憶和運用這一規律，可以把它簡單表述為：

前進運動中的轉身，方向與運動腳同側；
後退運動中的轉身，方向與運動腳相反。

除了高難度變化舞步之外，這一規律是鐵的違則，必須嚴遵循。

3．特型舞步

運用於所有舞種的特殊形態變化舞步，如滑步、鎖步、刷步、反截步等等。這類舞步的功能在於連接、換腳、改變運動方向和趣昧性點綴。是競技表演中常用的手段，而在自娛性場合中則較難使用。

4．旋轉性變化

既是轉身舞步的發展，又是自成一格的類型性變化、它與轉身舞步的區別有二：一是轉身舞步保留著基本旋迴的主要特徵，而旋轉性變化則打破了這種限制；二是轉身舞步的旋轉度一般不超過135度，而旋轉性變化則一般在180～360度以上的超量旋轉中進行。旋轉性變化的形態很多，變化極其豐富而繁雜、不過仍然是有規律可循的，從重心角度分類，有單腳旋轉、鎖式交替旋轉和雙腳重心的交叉式扭轉等；從舞姿形態上分類，有並腳式旋轉、開放式旋轉和大舞姿旋轉等等；而從運動方向和連接方式上看，則有「向後的」旋轉，「迂迴」交織的旋轉，旋盪式的迴轉和盤旋式的終止等等。假如你熱心參加比賽，並有為國爭光的志向，在這一類變化的規律上，你應多花些功夫，以便設計出令人驚嘆的連接和變化，在比賽場上一展英姿。以上的結構方式及其規律，只是一種認識的方法，它可以幫助你儘快地從自然狀態的迷偶中解脫出來。對於具有相當水平的

班交誼舞愛好者來說，你完全可以不受這種認識方法的制約而另闢蹈徑。

（二）腳部動態的一般規律

千變萬化的交誼舞步，猶如一隻奇巧無比的「魔方」，雖然變幻無窮，但基本元素的形態卻是有限的。只要我們熟悉了它的原型，在學習複雜的舞步變化時，就不至於被攪得眼花綴亂而無所措手腳，對於高層次的交誼舞愛好者們，熟悉這一規律，可以使你獲得解剖優秀範例的能力，從而使自己的惜鑒和創新變得更加得心應手。

腳部運動的元素性形態，實際上只有以下五種：

1．並式

即雙腳平行併攏的形態。這是最常見的元素性形態。雖然在不同舞種中，存在著細微

的不同要求和變化，如探戈的前後腳錯位。華爾茲的並腳式上升、布魯斯的全腳靠攏，以及單腳重心的並腳式旋轉等等，但總的要求和形態是一樣的。

2．開放式

即雙腳不靠攏地張開，由一隻腳主要支撐身體重心的形態。有前後張開和橫向張開兩

種形式。前後張開（圖3）可以是靜止的，也可是張開腳在空中運動而不落地的。橫向張

開（如圖4）也是相同道理，分為靜止落地和運動中不落地的不同類型。但探戈的橫向張開不是單腳重心的，而是以一隻腳為主的三七分狀態。圖中是探戈的開放式造型。

3．刷式

是一種特殊的運動形態（見圖5）。這種形態有兩種表現方式：一種是指運動過程的軌跡性含意，稱為刷過；另一種則是單個舞步的終止形態，稱為刷步。二者的形態雖然相同，但運動節奏卻迥然不同。下面是刷步運動過程的描述：由先到位的腳支撐重心，第二隻腳在到達重心腳旁時，只做合拍的停留，既不交替重心，也不再繼續運行。而到下一隻腳（或下一個舞步）開始時，這隻腳又先行邁出，成為下一個旋迴的第一步。這種舞步，有時用躊躇或逗留（Hesitation）加以表述，是一種換腳的技巧。

4．鎖式

一腳在前，一腳在後，腳跟與腳背相貼，腳尖方向平行，小腳趾相靠的交叉形態（圖7

）稱為鎖式，或鎖步。這種形態還有另一種變形，稱為交叉，或鎖式交叉（圖6），兩者間的根本區別在於腳尖朝向的不同和雙腳間有元空隙。當要求「鎖住」動作時，是指鎖步形態，此時雙腳間不應有縫隙出現。當只運用「交叉」時，則指後一種形態。而籠統的鎖式，是一種泛指性概念。

5．滑式

是一種過程性的特殊運動狀態。要求在平穩的滑動中，完成不露痕迹的快速重心交替。一般在兩拍的時值中，完成開放、閉合開放的三次重心交替）在不同的情況下，閉合的形態可以出現並式或鎖式的不同變化。這種運動方式，有時也用追步（chase）的變形狀態表現。但追步的變形，已經沒有閉合的過程，而是變成了三次開放的交替性追趕。

跳好交誼舞的十大要決

高雅的風度來自挺拔的體態

風格的展現顯示出美的追求

默契配合的前提是自我平衡

領舞的最高技巧是運用整個身體

提高音樂修養是使舞步產生迷人魅力的必由之路

「躍動感」是擺脫「走舞」形態的根本途徑

側身技巧是通向完美流動的橋樑

理想的升降必須消滅階梯型過渡

傾斜是一種多功能的技巧手段

重心轉移技術是「不露痕迹」