致敬銀河映像20年 解密杜琪峰電影上（上集） 前言 提起杜琪峰和他的「銀河映像」，很多觀眾都會聯想起這些極具浪漫色彩和個人風格的槍戰場面。這些經過藝術化處理和加工的場景，是杜琪峰最為顯著的個人標籤，但熟悉杜琪峰的影迷們都知道，杜琪峰不僅僅是一位攝影和構圖大師，他同樣也是一個講故事的高手。他能夠遊刃有餘地處理警匪、喜劇、愛情、黑幫等多種類型影片，並在電影中表達出自己獨特的見解。他所創立的銀河映像，也被稱之為「後香港電影」時代能夠撐起一片天的壁壘。正值銀河映像成立二十周年之際，本期《電影麥克瘋》特別節目，就將帶領大家一同回顧「銀河映像」的經典佳作，並深度剖析「銀河映像」為何能成為香港電影當中的一面旗幟？隨著大華語電影時代的來臨，未來的「銀河映像」又將何去何從？
銀河序曲：以原創為生命根本
香港電影一向以高度娛樂化著稱。美國電影學者大衛·波德威爾曾形容香港電影為「盡皆過火，儘是癲狂」，即體現香港電影非常規的製作形式、快節奏的拍攝速度和高強度的競爭。然而這種模式所換來的代價就是電影的創作力和生命力在遇到一定誘因時便會枯竭。隨著亞洲金融風暴和香港回歸等一系列因素，1997年之後香港電影開始陷落到最低谷。
而此時，香港無線電視台出身的，已經41歲的杜琪峰聯合擅長編劇的韋家輝，和攝影技術高超的游達志等人在此時成立了「銀河映像」。銀河映像「逆流而上」的精神與它之後出品和製作的電影一樣，憑藉著銳意和衝勁的原創力逐漸在幾乎容納了所有類型和題材的港片中樹立起了自己的個性與風格。
與一些喜歡跟風的電影公司相比，銀河印象則是主張原創，尤其主張關注香港本土故事。一直以來討厭抄襲的杜琪峰曾說：我的概念就是要原創，不能人家做什麼你做什麼，只要是你創作出來的，就是你的風格。」1996年，創立初期的銀河映像製作了以殺手為題材的《攝氏32度》，該片由梁柏堅執導。由於資金多半來自韓國，電影創作方面也受到極大幹涉，因此它沒有被官方列入銀河映像作品序列。
同年，銀河映像投資拍攝的兩部影片《最後判決》和《恐怖雞》公映。兩者均以不同程度側面反映了香港人對於回歸前途命運的擔憂。前者通過對神職人員能否有情慾的探討上升到回歸後香港民眾身份如何安放的探討，
而後者則通過一樁觸目驚心的囚禁殺人案表達了香港人對於身份被取代的恐懼和擔憂。通過這兩部影片，銀河映像主張以電影針砭時弊，並關注社會動態的原創理念逐漸顯現出來，甚至在日後成為了銀河電影最重要的創作基礎。 1997年的銀河映像作品主題，包括了黑色幽默經典《一個字頭的誕生》在內，幾乎全都影射著香港回歸。
但同年由杜琪峰、游達志聯合執導，以香港消防員為題材的《十萬火急》則是一個例外。這部影片以傳統警匪片的製作模式講述了一群香港消防員的故事，可謂新意十足。
從火災場面，到人物設計、劇情編寫都經過了精心的設計，這也是當年香港電影中為數不多的誠意之作。《十萬火急》幾乎傾注了銀河映像班底的全部心血，也被影迷公認為銀河映像的創業作品，影片不僅展現出了銀河映像在傳統類型電影中求新求變的創作態度，以試圖保證銀河映像在商業性和藝術性上達到完美的均衡。 銀河映像電影有三個非常明顯的特徵：追求細節上的精細化，以商業類型片包裝藝術，將電影變成借物言志的工具。銀河映像以杜琪峰、韋家輝為主導，採取集體構思和創作的方式拍攝電影。
曾有人這麼比喻銀河映像：如果杜琪峰是心臟，那麼韋家輝就是大腦，而游達志則是軀幹。由此可見每個人獨當一面的才華能力，也表現了銀河映像團隊合作的重要性。80年代至90年代，杜琪峰和許多香港導演一樣，拍攝了大量的喜劇題材影片。那時的他還沒有展露出個人鋒芒，但通過在片場訓練出的紮實基本功，成為了他日後在電影創作和發揮上的重要基石。這也使銀河映像時期的杜琪峰可以輕易駕馭像《我左眼見到鬼》、《瘦身男女》、《嚦咕嚦咕新年財》、《鍾無艷》這樣的商業喜劇片，也可以同時創造鮮明個性的作者電影。
銀河映像首席編劇韋家輝，在加入銀河前就已經是業內高手。他年僅30歲就創作了《大時代》這樣的電視劇精品，該劇直到現在依然被公認為港劇的巔峰之作之一。《大時代》以兩個家族的恩恩怨怨反映出了時代的變遷和人性的陰暗，在充滿黑色諷刺的同時又不失勵志色彩。其視野格局之宏大，充分表現出了韋家輝過人的創作才華。在銀河映像前期，以韋家輝、司徒錦源、曾謹昌為主力的銀河創作組，極為擅長編寫主題指向明確、懸念設置精巧和極具張力的故事，這為銀河映像作品在通俗與藝術方面設置了雙保險。而作為杜琪峰愛將的游達志，也在電影拍攝方面也有自己獨到的理念。他雖然深受杜琪峰的影響，但他影片中擅用的昏暗的基調，凌厲的影像，也為銀河樹立起自己的風格做出了不可磨滅的貢獻。
銀河映像電影密碼之1：生命的無常與黑色宿命論 「黑色」幾乎是銀河映像恆古不變的主題，銀河映像鍾愛黑色電影的創作，也從側面反映出了回歸之後香港人有些許失落與暫無法適應的心態。如果說《攝氏32度》、《恐怖雞》為銀河映像開啟了黑色電影的序章，表達了一種對於回歸假設性的恐懼。那麼由游達志執導的《暗花》、《兩個只能活一個》則開始通過黑色電影對回歸後香港人心態進行玩味。《暗花》的故事大綱雖然有些陳舊，但因為加入了黑色陰鬱的描寫手法和引人入勝的懸念，使整部影片表現出了一種被命運操控的無力感。而《兩個只能活一個》則通過兩個主人公對命運軌跡的選擇展現了人到最低谷時所用有的反彈能量，兩部作品都表現出了作者對於命運無常和世事無常的感嘆。
香港電影曾以高度的自信冠絕世界影壇，97之後不少電影公司拍出為香港人打氣鼓舞之作，但銀河映像則將這種悲觀情緒化為創作風格，並用電影逐一解構出來。若論銀河黑色電影的佼佼者，非韋家輝的《一個字頭的誕生》和游達志的《非常突然》莫屬。前者以多線性的假設方式表現命運的不可預測，並在影片結尾以留白的方式回到原點，試圖告訴觀眾想要成功的關鍵一定要忠於自我。而後者則是顛覆傳統警匪片的電影，在以往的同類作品中，主角要麼是打不死的英雄，要麼在逆境當中反戈一擊，電影在看似已經解除危機的情況下卻突然逆轉，所有主角遭到匪徒伏擊全部殞命，將觀眾的心理防線完全擊潰。影片中有這樣一句台詞：「帶傘的時候沒下雨，下雨的時候沒帶傘」，這可以看作是對銀河黑色電影的最精準的詮釋。
銀河映像作品中的「黑色」其實來自杜琪峰的影響。他尤其喜歡通過電影表現出一種低沉的宿命感。雖然杜琪峰的早期作品以喜劇電影為主，但他部分作品依然透露出了一些強烈的悲劇主義色彩。在《阿郎的故事》中，阿郎為了對兒子的承諾重回賽場，結果倒在了爆炸的火光之中。
而改編自邵氏電影《洪拳小子》的《赤腳小子》結尾完全是杜琪峰的原創，從鄉村到城鎮闖蕩江湖的關豐曜被老闆暗算，臨終之前卻始終無法穿起鞋子，抱憾而終，與電影開頭他的「赤腳」遙相呼應。這種宿命式的情節設計使得影片悲劇力量大幅提升。
關於「人是交給命運裁決，還是人能改變命運」的探討，一直是杜琪峰和韋家輝所思考的命題。在2003年的《大隻佬》中，他們將這種宿命和因果報應論結合在了一起，儘管片中的「萬般帶不走，唯有業隨身」還是顯得有力不逮，但這句箴言其實是想要告訴觀眾要放下仇恨，找回自我，才能尋得內心的寧靜和太平。
在韋家輝、游達志離開銀河映像期間，由杜琪峰、游乃海、葉天成等集體創作的《黑社會》又將銀河映像傳統的黑色電影重新拉回到觀眾的視野。
雖然影片增加了更多寫實和寫意的風格，用兵不刃血的方式為觀眾展現了一個真實的江湖世界，但影片對於宿命的討論依然一脈相承。第一部中野心膨脹的阿樂用石塊將與他爭奪話事人之位的大D殺死，到了第二部中他幾乎以同樣的方式被殺。第二部中由古天樂飾演的JIMMY又取代了第一部中阿樂的角色，在爭奪話事人之位時變得心狠手辣，血腥暴戾起來。
《黑社會》中，我們可以從每個人身上看到他們的「前世今生」，然而杜琪峰早已將眾人的命運赤裸裸地剖析和展現出來，他把江湖變成了一個環形的輪迴，片中每個角色都深陷其中，萬劫不復。這種身份的重疊和錯位，也在一定程度上表現出了港人在香港回歸之後身份認同和迷失之間的掙扎和徘徊。
值得一提的是，相比傳統黑社會電影的熱血豪邁，忠肝義膽，《黑社會》的氣質顯得極為冷靜。黑社會成員不像以往一樣光鮮亮麗，而是和正常人一樣普通，人們根本不能把他們和兇殘和暴戾這兩個辭彙聯繫起來。杜琪峰正是想通過這樣的「代入感」讓觀眾深刻的感受到電影的真實和殘酷，《黑社會》系列是一則成年人的黑色童話，也是一則關於時代和社會現狀悲傷蒼涼的寓言。
曾有人這樣評價：杜琪峰渲染死亡的方式是最唯美的，因為他不會刻意渲染寫實的死亡，而是以一種極度震撼和難以想像的方式讓主角死去。縱觀杜琪峰和銀河映像的黑色電影，其中不乏對於命運的玩味，恐懼和自嘲，但我們卻不難發現，這些黑色電影的結局其實都象徵了一個新世界的重生。創作者在塑造這一個個黑色人物的同時，對於他們也保留了一絲同情，因為他們想要讓觀眾在不同的角色身上看到一種關於人性的救贖，一種關於生存的希望。（未完待續）
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