《中國繪畫簡史》第七章：宋遼金繪畫

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第七章　宋遼金繪畫

　　概述

　　９６０年，趙匡胤發動陳橋兵變，建立趙宋政權，是為北宋。１１２７年靖康之變，北宋滅亡。同年宋室南遷，此後偏安江左，是為南宋。１２７９年南宋亡於元。

　　宋王朝統治的區域並不大，與北宋並存的，在北方有屬契丹族的遼（９１６～１１２５年），在西北有屬堂項族的西夏（１０３２～１２２７年）。興起於東北的女真族建立的金（１１１５～１２３４年），先後滅遼和北宋，長期與南宋對峙。此外，與宋政權並存還有：藏族在青藏高原建立的古格，「白蠻」在雲南、四川西南建立的大理（９３７～１２５４年），西遷的契丹族在新疆及其以西建立的西遼（１１２４～１２１８年）等少數民族政權。

　　自唐中葉以來，中國社會發生兩大變遷，一是南北經濟文化的轉移，宋室南渡，更加速了這一進程；一是貴族門第的逐漸衰落，門第衰落後，政治權利解放更普遍，軍人亦逐漸失去左右政局的力量，文官政治確立為統治帝國的原則。

　　宋代經濟以犧牲農村為代價，換來東南城市工商經濟近乎畸形的發達，而與商業化並行的歷史進程是文化的普及化和通俗化。在有宋一代的各種文藝中，無論是詩詞、話本、類書還是歌曲或繪畫，均可見出當時社會變遷和文化普及的影響。

　　中華文明的許多方面在宋代都處於輝煌頂峰。宋代文化是中華文明所曾經產生出的最精緻優雅和最具品味的文化類型。

　　宋代是一個崇尚智識的時代，程朱理學和陸九淵的心學是這種智識時代中兩種突出的思想標誌。無論是對自然秩序的理性清理（即理學的「格物致知」），還是直接參悟（即心學的「宇宙便是吾心，吾心即是宇宙」），他們都開始將目光與興趣由傳統儒家抽象的倫理原則和神秘的精神理念轉向具體的自然萬物和人文事務。對繪畫而言，重要的是它們從兩個方向，即崇尚物理格法和追求天然靈性上影響了宋代的藝術創作。

　　有宋一代，與手工業和商業發達、皇室貴族對繪畫的普遍愛好和重視、文人士子購藏賞鑒書畫、城市平民生活對於繪畫品的大量需求等歷史文化氛圍相對應的是，宋代繪畫的成就，主要表現在技巧的成熟和創作的繁榮以及種類、題材、風格的更進一步的多樣化的等方面，它是中國中古時期文化的奇葩，其藝術上的細膩體貼和精緻表現，實是同時期的中世紀歐洲所無法夢想。而文人畫的興起，則對後世產生極為深遠的影響。　

　　北宋初期的繪畫　北宋初期的時間大致是太祖至仁宗嘉祐年間（９６０～１０６３年）。經過後周世宗毀佛滅法運動，佛教藝術在中原一度陷入消頓。宋立國未幾即恢復佛寺道觀建造。而宋初開國即設立翰林圖畫院，其主要職能是搜羅和組織國家性佛道工程所需的道釋畫家。唐以來以吳道子為代表的本土佛像繪畫傳統因此得以沿續。「吳生派」人物畫成為一時風尚。其間出現了高益、高文進、石恪、王拙、武宗元等一批寺觀壁畫高手。宋初人物畫的成就主要體現在吳派畫風在寺觀壁畫中的復興。

　　高益，涿郡（今河北涿縣）人，生卒年不詳。他於太祖時因賣葯至汴京，靠在包葯的紙上圖繪鬼神犬而知名，太宗時入畫院，授翰林待詔。高益極重「畫理」。沈括《夢溪筆談》記其曾畫眾工奏樂壁畫一堵，眾管皆發「四」字，琵琶「四」字在上弦，而擁琵琶者卻撥下弦，「蓋管以髮指為聲，琵琶以撥過為聲，此撥掩下弦則聲在上弦也。益（高益）之布置尚能如此，其心匠可知。」可見宋初繪畫講究畫理的風氣。

　　與高益同時而稍後的另一位享有盛譽的道釋畫家是高文進。其祖、父皆為西蜀釋道畫家，蜀亡後他入宋畫院。太宗時受命於大相國寺仿高益舊本畫變相圖，「毫髮較益當不差矣」，一時畫院畫家皆以其為師法。他於真宗時主持玉清昭應宮的工程和繪飾。日本京都清涼寺出有一幅作於太宗雍熙元年（９８４年）有高文進題識的木刻彌勒菩薩像，畫風細密而柔和，可以看出「曹、吳兼備」的特徵。

　　真宗時為掩飾「澶淵之盟」的恥辱，朝廷借供奉天書、玉皇和趙氏祖先之名，斥巨資修建玉清昭應宮這一宏大圖像性道教工程，為此特招募天下畫工，從三千應招者中選出一百人，再分為左右兩部，而主持左部工程的是武宗元。

　　武宗元（？～１０５０年），河南白坡（今河南孟津）人。其畫風承襲吳道子，能得吳畫的「閑麗之態」（劉道醇《聖朝名畫評》），有「小吳生」之稱。後人稱他「行筆如流水，神彩活動大抵如寫草書，奇作也」（湯垕《圖繪寶鑒》）。現存一幅武宗元道教壁畫粉本《朝元仙仗圖卷》，可見其成就。此畫以白描粉本形式繪五方帝君率仙官和儀仗朝拜元始天尊場面，人物造型嚴謹端莊，排列疏密有度，節奏明快；線描用吳道子「蒓菜條」技法，圓渾流暢而富於韻律，是典型「吳帶當風」樣式。此畫與《八十七神仙圖卷》風格相仿，都可視為宋初道釋人物畫的代表作品。

　　北宋人在比較本朝與古代的繪畫成就時，公允而驕傲地稱：「若論佛道人物、士女牛馬則近不如古；若論山水林石、花竹禽魚則古不及近」（郭若虛《圖畫見聞志》）。這一判斷精確地概括了一個藝術史實。宋人在六朝以來的圖像傳統和創造真實自然的願望之間，使山水、花鳥畫取得了一種全新的自然主義面貌。

　　這一追求自然真實的過程顯然與西方繪畫「征服自然」的目標不同，它絕非要象鏡子般轉移和復原自然形象；相反，這一接近自然的過程充滿著對自然的敬畏性觀察、冥想和參悟。這些活動或與理學家尋找和整理宇宙秩序的觀念密不可分，或與文人「暢神」、「臥遊」的傳統理想密不可分，或與宋代「盡物之情態，形色俱若自然」的評畫標準密不可分。因此，在宋代，無論是一位文士、一位僧人或是一位畫院畫家，甚至是一位民間畫匠都會以極度虔誠和謹慎的態度對待筆下的自然。

　　北宋人有理由對自己的山水畫成就驕傲，因為在宋初即已出現兩個標程千古的山水畫大師李成和范寬。他們覆蓋性地影響了北宋山水畫，幾乎從一開始即成為一種無法逾越的體格，一種供後人不斷模仿、修正和改造的範本，而這種影響後來甚至成為北宋山水畫衰落的一種標誌。北宋中期的郭熙就埋怨道：「今齊魯之士，惟摹營丘（李成），關陝之士，惟摹范寬，一己之學猶為蹈襲，況齊魯關陝，幅員數千里，州州縣縣，人人作之哉，專門之學，自古為病，正謂出於一律。」（《林泉高致》）

　　李成、范寬的山水畫是直接師法自然和改造五代北方山水畫傳統的結果。中國人對傳統表現方法的學習和感悟同樣是參悟自然的一種方式。范寬說的「吾與其師於人者未若師諸物也，吾與其師諸物者未若師心」，並非是否定師人、師物，而是對師人、師物和師心這一遞進過程的邏輯表述。李成、范寬沿承並完善了五代北方山水畫派的全景構圖形式和雄偉畫風。李、范山水的進展似乎在於他們並不滿足於用概念性的風格去描繪北方山水，他們以一種更為具體和更富於個性特徵的方式創造更加接近自然的「齊魯山水」或「關陝山水」。

　　李成(？～９６７年)，字咸熙，唐宗室，五代時避亂於營丘（今屬山東），生性孤傲而仕途失意。他善於描繪平遠寒林這種齊魯地貌的山水，尤以營造氣象和運墨精妙見長。他將北方山水畫雄強而顯板滯的風格轉換成一種古樸秀勁、圓融而富於感染力的意境。《讀碑窠石圖軸》是其傳世唯一可信作品。畫平原喬木下大碑一座，碑前一人作讀碑狀，一侍者持杖旁立。畫中虯屈蒼老的枯枝、奇崛圓潤的窠石、人物、古碑共同營造出一種歷史化和心理化的自然，而這一點在傳世五代作品中難以體驗得到。

　　范寬，生卒年不詳。陝西華原（陝西耀縣）人，因習性迂寬，遂得「范寬」之名。山水與李成齊名。范寬的山水體格雖沿承五代北方全景山水的傳統，但發展成為一種既氣勢雄偉而更具自然外貌特徵的風格。

　　范寬傳世作品《溪山行旅圖軸》寫關陝山水，高山仰止，氣象雄偉。畫面由一條明顯的中軸線縱向貫通，造成一種緊湊向上的律動，而右邊一線飛瀑和近景的逶迤曲折的清溪、山路，又使這種向上律動所形成的緊張感得到緩解，使畫面結構趨於平衡。范寬用筆堅硬厚重，「槍筆俱均，人屋皆質」（郭若虛《圖畫見聞志》）。尤其是極有力度又極有變化的「雨點皴」，既使由線條勾勒出的岩面結構、石質更加峻厚，也使山巒和茂林關係更為深邃、豐富。這種「遠望不離座外」的視覺效果的出現，標誌著北宋山水已向一種新的自然主義邁進一步。傳為其作品的尚有《雪山蕭寺圖軸》、《雪景寒林圖》。

　　宋初屬於李成傳人的山水畫家中還有一著名畫家許道寧，生卒年不詳，長安（今西安）人。早年於汴梁以賣葯為主，後漸以畫知名，有「李成謝世范寬死，唯有長安許道寧」（郭若虛《圖畫見聞志》）之譽。傳世作品《漁父圖》筆法狂逸，較李成更為奇崛簡易。

　　體現宋初山水畫水平還有僧惠崇和燕文貴。

　　僧惠崇善畫小景，常以一種更為親近平淡的方式去觀察和表現江南坡岸的水鳥淵魚，以至於《圖畫見聞志》將其歸為花鳥畫家。其畫風清新而富於詩意，對南宋山水「邊角之境」的興起應有啟迪作用。

　　燕文貴，生卒年不詳。善山水人物，舟船盤車。真宗大中祥符（１００８～１０１６年）初曾任翰林待詔。筆法尖勁削利，樓閣界劃，莫不精工，時人稱「燕家景緻」。傳世作品有《江山樓觀圖》、《溪冊樓觀圖》。

　　儘管宋初山水畫已取得突破性進展，完成明人王世貞所謂的「李、范又一變」，但花鳥畫卻仍長期籠罩在西蜀諸黃宗尚的陰影下。諸黃領袖黃荃死於蜀亡當年（９６５年），其子黃居寀同年入北宋翰林圖畫院，即獲宋太宗寵愛，黃家花鳥極具裝飾趣味、富麗工巧的逼真風格成為院體標準。

　　黃居寀傳世作品有《山鷓棘雀圖》，畫數只神態各異的山鷓俯仰偃息於坡岸窠石間，設色富麗，筆致工整。雀鳥體態雖從寫生出但稍顯板滯。黃家花鳥雖注重寫生，但因過分強調花鳥的象徵功能和固定的勾線填色模式，反而使本由寫生而來的對象缺乏生氣，成為徒具富麗外表的動植物標本，這顯然與宋人要求在親近自然的視覺方式中參悟自然的理想相悖，因而黃家宗尚在後來遭到畫院內外挑戰。

　　但在宋初，黃家畫風的主導地位仍十分穩固，以至於五代花鳥畫的另一傳統「徐熙野逸」的傳人徐熙之孫徐崇嗣只能以妥協方式才能在畫院中立足。這種妥協方式導致了一種新的花鳥畫法「沒骨法」。「沒骨法」將徐熙的以水墨暈染為造型手段的「落墨花」轉變成以色彩為主的暈染方法，既保存了徐熙「跡與色不相隱映」的基本風格，又部分迎合了富麗精工的宮廷趣味。北宋中期的繪畫　北宋中期的時間範圍大致為英宗、神宗和哲宗時期（１０６４～１１００年）。

　　如何使山水畫的表現更加接近真實自然成為此期繪畫的主題，山水畫家相繼發展了複雜的表現技法，郭熙是其中最重要的畫家。其子郭思在郭熙去世不久即將他生前部分談論繪畫的筆記整理成集，這部名為《林泉高致》的畫學著作是中國山水畫理論中不多的經典著作之一，後世也藉它了解北宋中期山水畫狀況。

　　從六朝起中國文人即將山水畫的基本功能歸納為「暢神」和「臥遊」，即在一種近似冥想狀態中，將自己對宇宙的領悟融入對山水圖像的欣賞和觀照過程之中，但運用何種山水圖像才能最有效地完成這種觀照，在強調事功的隋唐時期並未被明確提出，只有在五代、宋初寫實性山水圖像基本完成的前提下和「格物致知」的理學氛圍中，這個問題才由郭熙以明確的理論方式提出。

　　郭熙將山水圖像劃分為「可行可望」和「可游可居」兩種，並指出「畫凡至此，皆入妙品，但可行可望不如可游可居之為得。何者？觀今山川，地佔數百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也，故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意。」而要真正使山水畫達到「可游可居」的境界的唯一途徑在於在觀察自然的過程中參悟四域山水的質地情態、四時山水的氣勢意象，「蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣，真山水之川穀，遠望之以取其勢，近看之以取其質」（《林泉高致》）。源出荊浩《筆法記》的「似」、「真」理論和「氣質俱盛」的理想到了郭熙處演變成為一種具有實踐品質的方法，郭熙山水畫的成就也正在於他將五代、宋初「可行可望」的寫實性山水圖像發展成為一種「可游可居」的山水意境。

　　郭熙，生卒年不詳，活動時間，約為熙寧、元豐（１０６８～１０８５）間。河南溫縣人。曾為御畫院藝學。師學李成並將李成的畫石法發展為捲雲皴，即把皴法與墨染融為一種筆法，層層復加，造成一種滋潤而模糊的藝術效果。

　　郭熙對北宋山水畫發展具有許多獨創性貢獻，如明確劃分出三種布境方法：高遠、平遠和深遠，從而肯定了人們對山水視覺觀察和感悟的多樣性，豐富了山水畫的視覺表現力；開始將山水畫的視覺表現從僅僅刻劃自然質地推進到表現山水在不同季節、不同時辰的變化。《早春圖》這件描繪北方早春清晨山色的全景式作品，完整運用了郭熙的「三遠」構圖，它最為後世稱道處是傳達出了早春時節的特殊景緻和意象。《窠石平遠圖軸》，水墨寫深秋清曠之景。遠巒一抹，輕籠暮藹，體格近似李成的平遠寒林山水，但更突出秋野的清曠和蒼茫，筆墨也更簡練圓。

　　郭熙的山水畫也許創造了一種前所未有的境界，不僅使人感受到自然的真實，也使人產生與自然交往和親近的強烈慾望。郭熙以他的理論和實踐實現了他創造「可居可游」山水的崇高理想，也使六朝以來中國文人「臥遊」、「暢神」的理想有了一個可以落實的圖像樣式。不幸的是因宋哲宗並不賞識郭熙的作品，致使宮中所藏郭熙作品驟減，僅以少量存世。

　　與北宋中期自然主義充分風格化同時發展起來的是，文人畫家審美觀的興起。文人審美強調的是描繪技巧以外的自我表現。除文才外，兩個重要因素決定著文人作畫方法，一是擅長書法，二是長於品鑒，深通物理。宋代文人畫家又可分為墨戲畫與正規畫兩類：前者如蘇軾、米芾，一以墨戲竹石，一以墨戲雲山；後者如李公麟、趙令穰、王詵等，或以人物、鞍馬，或以山水。宋代文人論畫，雖講求意趣、思致甚嚴，但於畫科、畫法等，則範圍極寬，這與明清兩代文人畫以褊狹為高尚的習氣大不相同。

　　蘇軾（１０３６～１１０１年），字子贍，號東坡居士，四川眉州人。詩文、書法皆精，亦畫古木竹石，傳世作品僅《古木竹石圖卷》。

　　蘇軾對中國畫史影響最大的是他的畫論而非畫。這個影響包括兩個方面，一方面，蘇軾極重畫「理」，認為無論有常形的人物禽獸、宮室器用，還是無常形的山石竹木、水波煙雲都有「理」。這與理學「百理具備」的觀念相一致。至於如何在畫中顯現有常形和無常形對象的這種理，蘇軾認為這不能僅通過狀物寫形即可達到，「世之工人，或能曲盡其形，而至於其理，非高人逸才之不能」。這一觀點與理學「進學致知」道理相通。

　　另一方面，蘇軾又強調文人應以「遊戲翰墨」的態度對待繪畫，因為只有如此方可使自己「寓意於物」而非「留意於物」。這種價值觀來自儒學中「依仁遊藝」的思想傳統。辨理和遊藝構成蘇軾繪畫思想中兩個既矛盾又統一的方面，而兩者從不同方向影響著宋代繪畫歷史。

　　文同（１０１８～１０７９年），字與可，梓州永泰（今四川鹽亭）人，號石室先生，又號笑笑先生。曾知湖州，人稱文湖州，善畫竹。蘇軾稱文同畫竹能得其「理」，這是文同長期對竹觀察和參悟的結果。此外，文同還以竹的自然習性和形態寄託文人的氣節理想。也許正是文同畫竹得理和寓托情性這兩個特點，使蘇軾認為他是真正意義上的文人畫家。文同傳世作品《墨竹圖》，畫偃竹一支，竹枝不用勾勒純以墨色濃淡區分向背，筆法細謹而有瀟洒之致。

　　文同之後寫畫墨竹几成為宋元畫家的時尚，在這種風習浸染下，北宋中晚期出現了兩位以畫墨梅成家的畫家釋仲仁和揚無咎。

　　釋仲仁，生卒年不詳。因居衡州花光寺，自號華（花）光。仲仁愛梅，每於月下見梅疏影橫斜，即以筆墨摹其狀，頗得梅之神韻。他還始創了歲寒三友（松、竹、梅）圖這類題材。

　　揚無咎（１０９７～１１６９年），字補之，號逃禪老人，又號清夷長者。江西南昌人。善水墨梅竹、松石，筆法清淡野逸。傳世作品《四梅圖》，只以寥寥數筆即把梅花未開、將開、盛開和凋殘的姿態表現得格韻俱佳。

　　李公麟，生卒年不詳。字伯時，舒城（今安徽舒城）人，晚年隱居龍眠山，因號龍眠居士。博學工詩，尤善山水人馬。他作畫除以絹素臨摹古畫外，多於澄心堂紙上作畫，且只以墨線勾勒，不施色彩，將六朝以來作為白描粉本的技術發展成為「白畫」這一具有文人氣質的獨立樣式。

　　就釋道畫而言，李公麟是唐吳道子以來最有聲望的人物畫家；而就綜合修養和廣博的繪畫技能而言，他是有宋一代不可多得的繪畫大家。《五馬圖卷》畫西域進貢名馬。五馬神采駿發，圉夫狀貌各異，筆法蒼勁，頗為傳神。《臨韋偃牧放圖卷》畫馬一千二百匹。構圖張弛有度，形象刻劃入微，筆法流暢，雖臨唐畫，實有自家面目。

　　王詵，生卒年不詳。字晉卿，太原人。為英宗駙馬。詩畫皆善。傳世作品《漁村小雪圖卷》，青綠畫雪後初晴的平遠小景，樹頭、蘆葦上微染金粉；蘆花淺水之中有漁民勞作，深山幽谷之間又見文人踏雪，畫面極富於詩意。

　　趙令穰，生卒年不詳。字大年，宋宗室。善畫坡坂汀渚。傳世作品《湖庄清夏圖卷》，筆法柔潤，設色清雅。

　　米芾（１０５１～１１０７年），字元章，號鹿門居士、襄陽漫士、海岳外史，祖籍太原，後遷湖北襄陽，晚年定居潤州（今江蘇鎮江）。徽宗時召為書畫學博士，擢禮部員外郎，人稱「米南宮」。為人顛狂不羈，冠服效唐人，好潔、好石成癖，世有「米顛」之稱。其人天姿高邁，善書畫，且精於古書畫鑒賞，好貶抑古今人書畫，立論多過於偏激。畫水墨山水，「信筆為之，多以煙雲掩映樹木，不取工細」（鄧椿《畫繼》）。他獨創一種以點染代皴、刪繁就簡的筆墨技法，使筆墨從造型功能中解放出來而成為一種有寫意性趣味的獨立因素。米芾無真跡傳世，其書法作品《珊瑚帖》，書後畫珊瑚一枝，筆法生動，是其唯一畫跡。目前僅可從其子米友仁作品中窺其一斑。

　　米友仁（１０８６～１１６５年），字元暉，世稱「小米」。其畫山水煙雲流潤，草草為之，自稱為「墨戲」。傳世作品有《瀟湘奇觀圖》、《雲山墨戲圖》、《瀟湘白雲圖》等，在畫法上，米家山水不像傳統水墨以勾皴表現山石，而以筆飽蘸水墨，用大小圓形橫點簇山石，利用墨與水的滲透形成模糊效果，以表現煙雲迷漫、雨霧空濛的江南山水。畫史上稱此技法為「米點皴」或「落茄皴」，它於斧劈、披麻皴之外另闢蹊徑，獨樹一幟，對後世影響極大。但在宋代，這種不拘常法的寫意畫並不受普遍認可，甚至遭到「解作無根樹，能描濛鴻雲」的眾嘲。

　　宋代中期文人藝術趣味的重要變化也影響了同期的花鳥畫創作。由重彩勾勒的富貴型花鳥畫向水墨寫意型花卉的轉變直接發生在宋代畫院，而發動這場院內花鳥畫變法運動者是崔白。

　　崔白，生卒年不詳。字子西，濠梁（今屬安徽）人。崔白的花鳥雖也來自寫生並仍保留了黃家花鳥的部分體格，但他吸收了徐熙畫法中野逸畫風，將黃家花鳥富麗而略顯板滯的體格發展成為一種清澹疏朗、形神兼備的水墨風格，完成了宋代畫院花鳥畫的一次重要變革。崔白的《雙喜圖》、《寒雀圖》代表了這一變革的成就。儘管技法上仍有黃家寫生畫法痕迹，但少了富麗的色彩而顯得活潑自然，樹枝純以水墨出之，清致而有骨氣，工筆與寫意畫法達到了高度和諧的境地。

　　北宋中期畫院還出現了以沒骨寫生花卉著稱的趙昌和以善畫猿猴獐鹿等野生動物著稱的易元吉。他們都表明宋代畫院在文人畫風尚影響下所發生的一些趣味和視覺方式上的變化。

　　趙昌，生卒年不詳，字昌之，廣漢（今屬四川）人，作折枝花鳥極有生意，有「寫生逼真，時未有共比」之譽，並有「寫生趙昌」之稱。傳世作品《寫生蛺蝶圖卷》（鑒定專家多否認之）畫郊野花草，蝴蝶翩然起舞。花草皆作雙鉤，用筆有輕重頓挫，設色雅淡，風格清新俊逸，為宋代花鳥畫中的經典之作。

　　易元吉，生卒年不詳，字慶之，湖南長沙人。為了追求表現野生動物的野逸之姿和動靜之態，他曾深入山澤林藪中去觀察動物的活動。又於家中建造池沼，養蓄各種水禽，暗中進行觀察。故其作品極其自然生動。傳世作品僅得《聚猿圖》一卷，畫山石清泉岩洞間，神態各異的群猿嬉戲之狀。

　　北宋晚期的繪畫　北宋晚期時間範圍是徽宗、欽宗兩朝（１１０１～１１２７年）。

　　宋徽宗斷送了北宋江山，卻造就了中國畫院史上一段輝煌的歷史，這對中國傳統儒學中「依仁遊藝」思想實在是莫大諷刺。

　　宋代開國即仿五代西蜀、南唐舊制建立翰林圖畫院，但在徽宗之前，其基本職能是為國家工程招摹和組織畫工，以及搜訪鑒別法書名畫。徽宗時對之優渥眷顧，提高了院畫家的政治地位和經濟待遇，畫家以入院為榮，把入院作為進身之階。至宣和年間（１１１９～１１２６年）畫院一時為盛。徽宗於畫院之外，還別立畫學。

　　畫院與畫學雖同為研治畫藝的場所，但並非一物。從設立時間看，有宋一代，畫院一直存在。而畫學只存在於徽宗崇寧至宣和之間，前後合計不過二十年。從兩者建制、設官、職掌看，畫院是以一種專門技藝供奉主上的內侍衙門，與翰林書藝局、翰林太醫院並列，隸屬於內侍省翰林院。畫學之興，乃是因為徽宗憾畫工才藝不稱旨，於是興畫學以教育畫工，出題取士如進士科，立博士以下學考其藝能。可見畫學實為納入當時國家教育及考試製度中的專門學校與考場，與當時書學、算學、律學、醫學等諸學並列。

　　徽宗極重畫家的綜合素質，常以唐詩為題考核畫學考生。要求考生既有紥實的寫實功力，又要傳達出詩的意韻。畫學誦習與考試的學科，於經義方面，分別士流、雜流，士流須兼習一大經，或一小經，雜流則誦小經或讀律。此外還以《說文解字》、《爾雅》、《方言》、《釋名》四書設問答，用以從學識修養考其所業。

　　宋徽宗趙佶（１０８２～１１３５年）本人具有很高的藝術造詣，他常親臨畫院，指導和參予創作。據《畫繼》記載，他曾指出院畫家畫孔雀升高先舉右腳的錯誤：「孔雀升高，必先舉左」。此事亦可見出宋人對客觀事物周密觀察和真實表達的作風。現存傳為徽宗的作品著名的有《聽琴圖》、《芙蓉錦雞圖》、《柳鴉圖》、《雪工歸棹圖》、《瑞鶴圖》等，題材涉及人物、山水、花鳥、界畫，風格又有工細富麗和簡樸清雅兩種，至於是否全為徽宗親筆，則眾說不一。　

　　徽宗畫院的成就可從北宋末年兩件傳世傑作見出，即王希孟的青綠山水作品《千里江山圖》和張擇端的風俗畫長卷《清明上河圖》。

　　王希孟，徽宗時畫學生。完成《千里江山圖》時，年僅十八歲。五代以後，水墨寫實性山水興盛，青綠山水漸失其主流地位。《千里江山圖》說明了青綠山水傳統在宋代的復興，它運用青綠山水賦彩方法和宋代全景式山水的視覺構圖原則，畫崇山峻岭、江天浩渺之景，其中點綴屋宇寺觀，橋樑舟船，風格典雅壯觀，氣勢磅礴開闊，而又親近自然，顯是結合了唐代和北宋這兩個偉大的山水畫傳統才能取得的成就。

　　張擇端，生卒年不詳，字正道，東武（今山東諸城）人。善畫市橋城郭，舟船盤車。《清明上河圖》畫汴京當日繁盛熱鬧的城鄉、街市、水道情景。起段長河兩岸，新柳成行，一行騾隊正匆匆走來。繼而行人漸多，車舟漸密，又有野店酒家掩映於綠樹叢中。繼而舢艇相接，臨河酒樓茶肆櫛次鱗比；圓拱橋上摩肩接踵，橋下一舟撐過，人聲嘈雜；而岸邊則有人悠閑散步，於熱鬧繁華景象中，襯以閑適意趣。進城以後，房舍更為繁密，人物也更複雜，各色人等，如活如現。總計全圖畫人５５０餘人，馬、牛、騾、駱駝等各種牲畜６０餘匹，車、橋約２０餘架，船大小共２０餘艘，房屋３０餘棟。它不僅是中國繪畫史上的傑構，也是研究宋史的珍貴圖像文獻。《清明上河圖》以其喧鬧的畫面吸引了無數追憶北宋東京盛世景象的後世文人，素為世所珍愛。

　　南宋初期的繪畫　南宋早期包括高宗至孝宗兩朝（１１２７～１１８９年）。南渡以後，畫院制度重新恢復，大批畫家南下，薈萃畫院，畫院進入鼎盛時期，形成具有獨特風格的院體繪畫。

　　南宋院畫最重要的成就是山水畫。南宋山水較之前代，最主要變化體現在將五代以來全景式山水格局演變成一種更加自然化和生活化的邊景山水，筆墨表現上更加突出墨法簡練蒼勁的表現能力。這種由繁入簡、由整體到局部、由宏大內容到詩意小品的變化反映了一種新的自然觀察方式和美學趣味的出現。它甚至直接啟迪了後世文人山水畫風，雖然後世文人對南宋劍拔弩張、水墨蒼勁的畫法並不欣賞。

　　南宋山水畫的這一變化始於李唐。李唐，生卒年不詳。字晞古，河陽人。北宋徽宗年間入畫院，南渡後復為畫院待詔，年已近八十。《萬壑松風圖軸》為南渡前作品，仍保留了五代北宋全景山水的氣象，但蒼勁有力的用筆和富有質感的墨色則已顯示出即將到來的南宋山水的風貌。如果說《萬壑松風圖》是北宋山水向南宋山水的一種過渡，那麼李唐的另一傳世山水作品《清溪漁隱圖》可謂是典型的南宋式邊景山水。畫中山水景緻有明顯剪裁痕迹，坡岸窠石以水墨淋漓、筆勢蒼勁的大斧劈出之，樹木、茅屋、水車、小橋則簡潔爽勁而生動有趣。雄偉險峻的北宋山水至此已演變成清朗雅緻的小橋流水，《清溪漁隱圖》顯然已開南宋中後期邊景山水的先聲。

　　李唐還長於人物畫。《採薇圖》應為南渡後作品，畫殷代遺民伯夷、叔齊兄弟不食周粟，餓死於首陽山事。人物形象生動傳神，衣紋簡潔瀟洒；樹石筆法粗簡蒼潤，已是南宋山水畫風。

　　李唐的親授弟子蕭照也是南宋初期一位重要的山水畫家。他沿襲李唐蒼勁簡樸畫風而用墨較多。

　　青綠山水傳統在南宋初期又出現一對皇室出身的傳人趙伯駒（１１２３～１１８２年，字千里）和趙伯驌（生卒年不詳，字希遠）兄弟。傳為趙伯駒所作的《江山秋色圖》和趙伯驌所作的《萬松宮闕圖》代表了青綠山水在南宋的兩種發展方向：前者雖采青綠賦色方法，但屋宇、樓閣、舟橋、樹木的刻劃接近北宋自然主義山水的體貌；後者嚴格運用青綠賦色，並保留唐代山水象徵性的圖像方法，蒼松宮闕、仙鶴祥雲、長河落日，傳達出典雅富麗的宮廷氣息。

　　兩宋工商業和都市文化發展，風俗人物畫成為一時風尚，而宋人對古代文化的崇尚又推動了歷史人物畫的興盛，在南宋風俗人物畫和歷史人物畫成為人物畫成就的主要標誌。南宋初期出現以畫婦女、嬰戲風俗畫著稱的蘇漢臣，以畫歷史人物畫著稱的陳居中和以畫舟車禽畜的朱銳，以人物、佛像著稱的馬和之。

　　馬和之，生卒年不詳，錢塘人。學吳道子、李公麟而又別出一格，時人稱「小吳生」。他畫人物用筆起伏頓挫，飄逸流利，富於韻律感，這種從吳道子的蘭葉描變化發展而出的衣紋線描稱「馬蝗描」。據載他曾畫毛詩三百篇，有《鹿鳴之什圖卷》等作品傳世。

　　南宋中、後期的繪畫　時間範圍大致為光宗至南宋滅亡（１１９０～１２７９年）。此期畫院延續了南渡後的繁榮，自至蒙元南犯，南宋覆亡。

　　肇始於李唐的南宋山水之變到劉松年、馬遠、夏圭時代才告完成，因此史傳合稱四人為「南宋四家」。　　

　　劉松年，生卒年不詳，錢塘（今杭州）人，光宗時授畫院待詔。其山水畫有水墨、青綠兩種。畫風優雅工整，清勁秀麗。《四景山水卷》設色畫春、夏、秋、冬四景，坡石用斧劈皴出之，遠山湖岸則以水墨漬染，樹木以青綠畫法描繪，庭台樓閣以界畫為之，雖錯雜數種技法而畫面意境仍清潤雅緻，靜穆和諧，而季節的更迭則令人意識到時光的流逝。

　　真正完成南宋山水變革的畫家應是馬遠。馬遠，字遙父，生卒年不詳。世代為畫院畫家。其山水構圖沿承李唐剪裁經營的特點，將它發展成為一種新型的局部性山水體格，多以邊角之景出之，有「馬一角」之稱。山石多用斧劈皴，稜角分明，筆法蒼勁，墨氣淋漓，雖不層層漬染而墨色濃淡、輕重、緩急的變化使山水表現富於張力和動感。

　　馬遠傳世作品《踏歌圖》對北宋全景山水進行誇張剪裁，遠山近岩皆以急促峭拔的大斧劈出之，遠景樹木掩映中的宮闕與近景田隴上的農夫相映成趣，極具生活情趣。《寒江獨釣圖》、《梅石溪鳧圖》、《水圖》（共１２幅）、《柳岸遠山圖》等作品更體現了馬遠刪繁就簡、爽利峭勁的風格和營造詩意氣氛的才能。它們反映了一種比北宋人更為具體和細微的自然觀。

　　馬遠之子馬麟亦善畫，筆法較其父清潤。或稱馬遠愛子心切，常自作畫而署名馬麟。

　　夏圭，字禹玉，生卒年不詳，錢塘人，寧宗時畫院待詔。畫風與馬遠相近而清淡含蓄，布局剪裁更為簡約概括，有「夏半邊」之稱，又以「馬、夏」並舉。《溪山清遠圖》、《山水十二景圖》、《長江萬里圖》等傳世作品，或表現懸岩峻岑，或表現淺灘湖岸，或表現長河孤煙，意境悠遠，筆法生動，體現出一種與北宋全景山水截然不同的體貌，它試圖把握住特定瞬間的確切感受，並且傳達出作者對似水流年的感受或傷春悲秋的情懷。

　　南宋中期花鳥畫在畫院內外都取得新的發展。畫院中除李迪、林椿等名家外，尚有眾多僅有作品存世的佚名花鳥畫家。此期花鳥畫體格仍以精細工整風格為主流，但構圖更趨簡練清拔，流行折枝花鳥，出現了許多富於詩意的小品花鳥畫。

　　李迪以善畫花鳥蔬果、林石禽獸和小景山水而著稱，傳世作品《雪樹寒禽圖》、《楓鷹雉雞圖》對時令氣節、動物神態的描繪皆精細入微、優美雅緻。

　　另外現存部分佚名的南宋花鳥作品如《出水芙蓉》、《枇杷綉羽》、《寒鴉圖》、《豆花蜻蜓圖》等，或為折枝小品，或為設色長卷，皆窮理盡性，形神兼備。

　　自北宋文人興起以後，南宋文人系統的墨戲花鳥畫傳統亦綿延不絕。趙孟堅是繼揚無咎之後又一名以善畫墨梅、蘭竹著稱的文人畫家。趙孟堅，字子固，傳為他所作的數本《水仙圖》，或以細勁筆法勾勒水仙輪廓，再以淡墨渲染出向背；或純以水墨出之，皆極盡水仙文秀淡雅之姿。

　　鄭思肖，字憶翁，號所南，為南宋末年墨蘭畫家和詩人，宋亡後作無根蘭，人問其故，答以「土為番人奪走」。又於墨蘭卷題「純是君子，絕無小人」，以表明氣節。

　　南宋末年還有一位對後世影響頗大的墨戲畫家僧法常。法常，號牧溪，四川人，善畫人物、走獸、蔬果，其畫法既不同於精謹巧麗的院畫體格，又不同於清幽雅緻的文人作風，故並不為宋元人所重，至明清兩代文人寫意畫風大興之後，方始影響畫壇。存世作品《柿圖》、《猿圖》、《寫生蔬果圖》等，皆用筆草草，造型奇崛，縱橫恣肆，得對象神韻而不拘其常形。

　　南宋中後期著名人物畫家有李嵩、梁楷。

　　李嵩，生卒年不詳，錢塘人，畫院畫家，長於界畫。《貨郎圖卷》寫鄉村婦女孩子，圍一付貨郎擔，擔上百貨雜陳，極盡細緻刻劃之能事。

　　梁楷，生卒年不詳，畫院畫家，性嗜酒，自號「梁風子」；人物、花鳥、道釋鬼神，無一不精；此外，獨創減筆人物畫。傳世作品《潑墨仙人圖》、《李白行吟圖》，皆用筆極簡而意足神完。其花鳥畫亦以減筆出之，《秋柳雙鴉》用筆簡率清疏，構圖空靈而意境無窮。對宋人而言，梁楷和法常一樣，其畫風過於恣肆粗簡而缺乏含蓄和節制的韻味，所以他們的影響要等到四個世紀後「心學」、「禪學」大興的晚明，方凸顯出來。

　　遼代繪畫　遼立國較北宋為早，為北宋的宿敵，但長期征戰也促進了它與中原文化的融合。早在相當於中原五代時期，遼國已出現兩名著名畫家胡與李瓚華。進入此期，則有蕭瀜、陳及之等，但皆無作品存世。

　　今屬遼代的畫跡有遼寧法庫縣葉茂台遼墓群發現的《深山會棋圖》、《竹雀雙兔圖》，年代相當於中原北宋初年。畫風受中原的影響而略顯古樸稚拙。《深山會棋圖》是確鑿無疑的年代相當於中原五代與北宋初之間的捲軸山水畫，為鑒定傳世的同期山水畫提供了珍貴的依據。另外兩幅傳世的遼代作品《丹楓呦鹿圖》、《秋林群鹿圖》則更多體現了遼代繪畫富麗鮮艷而富於裝飾意味的特點。

　　【金代繪畫】　金入主中原後，開始了融合漢文化的過程。金仿宋制，設圖畫署管理圖畫鏤金工匠。金代著名畫家有王庭筠、王曼慶父子和武元直等。

　　王庭筠（１１５５～１２０２年），字子端，號黃華老人。其畫多受北宋文人墨戲畫風影響，《幽竹枯槎圖》以爽勁而洒脫的筆墨寫柏樹幽樹，造型奇崛渾厚，筆墨靈動多變。

　　王庭筠之子王曼慶也以善畫墨竹為時人所重。北宋寫意畫傳統經過王氏父子而影響到了元代文人畫。

　　武元直，生卒年不詳，字善夫，為金熙宗時進士。他以善畫清幽閑適的水墨山水而著稱，傳世唯一作品《赤壁圖》，取材蘇軾泛舟赤壁作《赤壁賦》故實，構圖近北宋全景山水，山峽險峻，水流湍急，一葉扁舟，意境高曠自然。

　　金代還有一位以《文姬歸漢圖》傳世的人物畫家張瑀。張瑀或為金代宮廷畫家。作品取材於漢末蔡文姬從匈奴歸漢的故實，人物刻劃纖細嚴謹而不失風韻，衣紋行筆遒勁簡練，設色淡雅；雖不作背景描繪而人騎迎風行進的艱難姿態已使人感受到寒外的凜烈朔風。

　　【壁畫】　北宋末年，仿木結構的雕磚壁畫流行於中原和北方地區，白沙宋墓是此類墓葬中保存較好，內容最為豐富的一組。墓室四壁皆有壁畫，畫墓主內宅的生活情景。

　　迄今已發掘的遼代墓葬主要分布於內蒙古、遼寧、河北、北京、山西等地，逾３００座，可分為兩類，一是契丹貴族墓，一是漢族官吏和地主墓。墓中多繪有壁畫，題材豐富，技法嫻熟，是了解遼代社會生活和風俗習尚的重要資料，也是了解遼代繪畫的重要資料。　

　　其中於內蒙古阿魯科爾沁旗寶山發現的２座遼貴族墓，為已知時代最早的有紀年的契丹貴族墓，下葬時間為遼天贊二年（９２３年）。墓內廣布壁畫，現存面積１２０平方米，表現各類人物４６個，反映契丹貴族日常生活及神話故事、花鳥等內容。早期遼墓漢人墓葬中的壁畫題材和布局尚保存著唐墓遺風，與山西的唐代壁畫尤為相似。

　　晚期遼墓壁畫及墓內裝飾出現新的題材。在遼代末年還出現畫像石墓，題材有孝悌義婦等故事。在契丹人墓室壁畫中出現此類題材，說明了儒家思想在民間的進一步深入傳播。

　　遼墓壁畫最精者當首推遼慶陵中的東陵壁畫。繪製者應為當時契丹和漢兩族畫師。場面宏大，共繪與真人等高的人物７０餘個。最有特色的壁畫，是中室四壁所繪的山水畫，分別繪出春、夏、秋、冬四季風光，構圖嚴謹，鳥獸形象生動。四季山水是遼陵中所特有的壁畫。

　　遼代晚期墓室壁畫著名者如河北宣化張世卿墓壁畫，其中由１２人組成的《散樂圖》，人物與真人等大，神態各異，生動地表現了當時樂舞表演場面。另外《出行圖》線條流利，形象生動，也是此期墓室壁畫中的佳作。

　　此外，河北宣化下八里遼金壁畫墓群，墓室壁畫保存完整，內容豐富，人物採用雙鉤填色的畫法，運筆細謹，造型生動，眉目傳神；花卉多採用沒骨法，亦有雙鉤填色法，裝飾趣味較重。

　　金代寺觀壁畫以山西繁峙岩山寺壁畫最為精采。其寺創建於金正隆三年（１１５８年）殿壁四周皆有畫，以描繪釋迦牟尼一生的佛傳故事的西壁保存較完整，繪畫手法繼承中原傳統，線條勁健，結構嚴謹。

　　金代習俗薄葬，墓室壁畫數量、規模遠不及遼代。山西絳縣金墓四壁皆有壁畫，繪墓主生前生活，又繪有孝子圖。金代自熙宗起尊孔崇儒，因此，二十孝壁畫雕磚、畫像石在墓室中紛紛出現。

　　【畫學著述】　此期畫學著述各種體例皆已完備，涉及領域較之前代更寬泛而具體。北宋文人談論畫論亦多，影響後世極為深遠。文人畫的興起，豐富了畫論，也對六朝以來的傳統畫論產生極大衝擊。

　　（一）史傳類有北宋郭若虛的《圖畫見聞志》和南宋鄧椿的《畫繼》。

　　《圖畫見聞志》成書於１０６４年，續張彥遠《歷代名畫記》而作，記事始於晚唐會昌元年，止於北宋熙寧七年。共記畫家２７０人。其「論製作楷模」、「論氣韻非師」、「論用筆得失」和「論古今優劣」等章節尤具史學價值。總體言之，成就略遜於《歷代名畫記》。

　　《畫繼》成書於１１６７年，承接《圖畫見聞志》而作，記事始於北宋熙寧七年，止於南宋乾道三年。共記畫家２１９人。體載有別於《歷代名畫記》、《圖畫見聞志》。

　　（二）品評類有北宋黃休復的《益州名畫錄》和劉道醇的《聖朝名畫評》。

　　《益州名畫錄》為中國第一部以地域為概念的畫學著作。記事從唐中晚期至北宋乾德年間，借用唐代品評標準，把逸品放於首位，逸、神不再細分，而妙、能各分為三，總為八品。黃休復的「四格」劃分和對「逸格」的美學定位，為中國繪畫品評建立了又一個重要的審美標準。

　　《聖朝名畫評》分五門：鬼神、人物、山水、林木花竹、翎毛。又分三品：神、妙、能。對畫家亦有評有傳。

　　（三）畫論類有北宋郭熙、郭思的《林泉高致》和韓拙的《山水純全集》。

　　《山水純全集》行文較為平實，不作虛玄之論。較全面系統地綜合了前人有關山水畫的創作經驗並有所發揮，如在郭熙《林泉高致》「三遠」的基礎上又提出另一種「三遠」，即：闊遠、迷遠、幽遠；此外還第一次較集中地總結了山水畫的皴法。

　　（四）筆記類有北宋米芾的《畫史》、南宋周密的《雲煙過眼錄》、《思陵書畫記》以及董逌的《廣川畫跋》。米芾《畫史》開筆記品評先聲，記他所見名畫的著錄考證和評價，歷代賞鑒之家皆奉為圭臬。

　　（五）綜合類有《宣和畫譜》，為宣和時宋徽宗與其內臣合撰。《宣和畫譜》收入孫吳至宋的２３１位畫家作品。品畫標準為：神、逸、妙、能。這一標準置逸品於二位，甚是騎牆，可見其集中了院體畫與文人畫的思想。《宣和畫譜》紕繆很多，取去過於濫瀆，學識也很淺陋，與號稱官修之名極不相稱。

　　（六）技法類有南宋宋伯仁《梅花喜神譜》。此書將梅的神態分１００品，每品賦詩，為畫梅入門技法書。