中國山水畫（七）

《楓落吳江圖》的構圖，一河兩岸，樹亭前後臨水，清虛空曠，坡石以折帶皴，用筆中鋒轉側，皴多染少，故皴筆特覺清勁。款題云：楓落吳江獨詠詩。九峯三泖酒盈巵。楊梅鹽雪調冰盌。夏簟開圖慰所思。至正丙午秋。永貞架閣。自吳城復還吳松之袁部場。因寫此圖贈別。又為之詩。瓚。右方上有王汝玉題雲。清閟高人一散仙。尚留遺墨世間傳。當時曾寫相思意。誰信如今重惘然。吳下王汝玉。鈐印二。玉堂清趣。青山白日。鑒藏寶璽 五璽全。御書房鑒藏寶。嘉慶御覽之寶。宣統御覽之寶。收傳印記 太原王氏。長安。倪瓚《江岸望山圖》_元代倪雲林山水畫作品賞析《江岸望山圖》，元代/1363年，倪瓚，立軸，紙本設色，縱111.3厘米，橫33.2厘米，中國台北故宮博物院藏

《江岸望山圖》為倪瓚六十三歲（1363）作，由畫上題詩，知為贈行而作，受贈者由水路去會稽，因而畫舟中望兩岸之景。款上稱「並寫江岸望山圖奉送惟允友契之會稽」，惟允為陳汝言之字，但「惟允」二字，與其他題詩之字比較起來，筆跡不似，疑係後人妄改，藉以增加此畫之身價。倪氏早年從董巨入手，五十幾歲時，山石全用披麻長皴；至六十歲則漸入荊關，筆簡氣壯。晚年則是明顯的折帶皴法，呈現靜穆蕭疏的風格。該幅畫高樹空亭，隔岸望山，山上長皴，未成折帶，利用苔點﹑深淺皴法及留白的運用，將山石立體實感呈現而出，氣勢雄壯，與其晚年渴筆皴擦之冷峻堅實的山石較不同。清吳升曾評此畫：「皴法全用大披麻，得巨然神髓。迂翁畫大抵平遠山峰，不多作樹；似此高崖峭壁，具太華削成之勢；大小樹點葉紛披，都非向來面目，乃知此翁繪妙中掃空蹊徑，有如許大手筆也。」倪瓚《江亭山色圖》_倪瓚水墨山水畫江亭山色圖高清大圖賞析《江亭山色圖》，元代/1372年，倪瓚，立軸，縱94.7厘米，橫43.7厘米，中國台北故宮博物院藏

《江亭山色圖》秋林蕭瑟，坡岸縱橫，構景若星羅棋布，用筆用墨，渾然天成，但覺作畫之時，點擦皴染，筆筆若不相涉，而既成之後，則呼應靈動，關合甚嚴，所謂信手拈來，都成妙諦也，是雲林老年七十二歲是所作精品。倪瓚《柯竹石亭圖》_元代倪雲林水墨山水畫作品賞析《柯竹石亭圖》，元代/1341年，倪瓚，立軸，紙本水墨，縱90厘米，橫40厘米，藏處不詳

題識：讀書衡茅下，秋深黃葉多。原上見遠山，被褐起行歌。依依墟裡間，農叟荷筱過。華林散清月寒水淡無波。遐哉棲道情身外豈有他。人生行樂耳富貴將如何。至正改元年九月，廿九日作□柯竹石亭圖於煙波小築，東海倪瓚。題跋：1、閑中亦有高情致，自是閑心無滯境。君看池水湛然清，何曾不受花竹影。五雲閣吏柯九思。鈐印：丹丘柯九思章（朱）2、披圖彷彿入秋丹，何異梁溪昔日新。黃葉蕭蕭猶在目，遠懷清悶閣中人。徵明。鈐印：文徵明印（白）衡山（朱）。鈐印：倪氏元鎮（朱）、雲林子（朱）。另有劉珏、九箕山樵等人題跋。倪瓚《六君子圖》_描繪松柏樟楠槐榆樹的江南水墨山水畫高清大圖《六君子圖》，元代，倪瓚，立軸，紙本水墨，縱61.9厘米，橫33.3厘米，海博物館收藏

《六君子圖》畫的是江南秋色，坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木， 疏密掩映， 姿勢挺拔。圖的上部有遠山地抹。全圖氣象蕭疏， 近乎荒涼， 用筆簡潔疏放。此圖後有黃公望題詩云：「遠望雲山隔秋水， 近有古木擁披陀， 居然相對六君子， 正直特立無偏頗。」倪瓚生活於元代後期，其時文人繪畫的創作理念和紙本山水畫的「干筆皴擦」筆墨技法已經完善，而《六君子圖》可謂經典之作。該藏品上有倪瓚自題：「盧山甫每見輒求作畫，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝燈出此紙，苦征余畫，時已憊甚，只得勉以應之。大痴（黃公望）老師見之必大笑也。倪瓚。」知倪瓚此時四十五歲，而黃公望長他三十二歲，其時已是七七歲老者。黃公望曾以十年時間為倪瓚畫《江山勝覽圖》淺絳山水卷，長二丈五尺多，倪瓚推崇他，尊稱「老師」，可知兩人相交之深。後黃公望果見此圖，並欣然題詩圖上：「遠望雲山隔秋水，近看古木擁坡陁。居然相對六君子，正直特立無偏頗。大痴贊雲林畫。」此圖之名「六君子」，應該就是從這首詩中來。《六君子圖》構圖依然是典型的倪畫「三段式」：一水間隔兩岸，近岸土坡陂陀，挺立著六株古木，據辨析是：松、柏、樟、楠、槐、榆樹，背後河水茫茫，遙遠的天邊是起伏的山峰，意境清遠蕭疏。其時倪瓚的筆墨風格也趨成熟：勾、皴用筆燥而靈動，山石以其特色的折帶皴勾、皴，而土坡則兼用披麻皴乃至解索皴，使土和石的形態及質感更為分明；樹分別以2株和4株聚合，枝幹挺拔，彰顯「正直特立」，而樹葉則2株以線勾，4株為點葉，或橫點，或直點，或介字點，前濃後淡，錯落有致。以干筆在樹身和坡石的結構折轉處及暗部略施擦筆，然後以淡墨破染，濃墨點苔，達到結構紮實，層次分明的效果。倪瓚《六君子圖》以樹喻君子，表達了作者對君子「正直特立」高風的崇尚。這正是宋元以來文人繪畫借物寓志的一大特色。倪瓚好畫墨竹，有人指責他畫的竹似麻，似蘆，他自解：「余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非？」在《答張藻仲書》中更是明確地闡述：「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。」這無異宣告了文人繪畫的宗旨：一方面，文人將詩情畫意融入畫中，使繪畫不再是現實的簡單再現，而是寄託了人們希望的理想世界；而另一方面，文人又將繪畫劃定為僅供個人娛樂的筆墨遊戲。以枯而見潤的簡練筆墨，營造了湖光山色荒涼空寂的意境：近則秋樹稀疏蕭瑟，遠則山巒綿延橫亘，其水面空闊冷清，畫上有多人題詩。倪瓚《秋亭嘉樹圖》_元代倪雲林水墨山水畫高清大圖賞析《秋亭嘉樹圖》，元代，倪瓚，立軸，紙本水墨，縱134厘米，橫34.3厘米，北京故宮博物院藏

《秋亭嘉樹圖》繪平坡遠岫，草亭嘉樹，廣闊的江面上露出汀渚一角，幽靜雅潔，彷彿籠罩在一片月色之中。畫面取三段式構圖，用筆尖峭秀逸，樹榦皆雙勾，稍事皴染，樹葉點法富於變化。墨色較為干淡，僅以濃墨點苔，提出精神，為沉寂的畫面融入了些許生氣。本幅自題：「七月六日雨，宿雲岫翁幽居，文伯賢良以此紙索畫，因寫秋亭嘉樹圖並詩以贈。風雨蕭條晚作涼，兩株嘉樹近當窗。結廬人境無來轍，寓跡醉鄉真樂邦。南渚殘雲宿虛牖，西山青影落秋江。臨流染翰摹幽意，忽有沖煙白鶴雙。瓚。」本圖上詩塘有吳寬、朱果二家題記。曾經清內府收藏。倪瓚《容膝齋圖》_倪瓚描繪江南春景水墨山水畫高清大圖賞析《容膝齋圖》，元代/1372年，倪瓚，立軸，縱74.2厘米，橫35.4厘米，台北故宮博物院藏

《容膝齋圖》描繪的是江南春景，平遠山水。近處為山石陂陀，林木蕭疏，中幅為湖光波色，圖上側遠岫遙岑，橫于波際。這種三段式的構圖，是倪瓚山水的特徵之一。其山水胎息於董源，磯頭兩點，石上橫拖披麻，皴法清逸。其樹法參差變，結體有骨力，而樹頭枝梢，每多生意。喜多作枯樹，擦以枯筆，墨色濃淡錯綜而滋潤渾厚。倪瓚《小山竹樹》_元代倪雲林水墨山水畫作品超高清大圖賞析《小山竹樹》，元代/1342年，倪瓚，立軸，紙本水墨，縱90厘米，橫40厘米，藏處不詳

【右鍵保存即可獲得1450*2516高清大圖】款識：來訪幽居秋滿林，塵喧暫隔散煩襟。風回硯沼搖山影，夜聽寒蛩和客唫。危磴白雲侵野屐，高桐清露濕瑤琴。蕭然自得閑中趣，老鶴眠松萬里心。至正王午秋仲，雲浦判官設茗言燕索余作畫，回寫小山竹樹以贈，東海雲林子瓚。邊跋：1、清閔當年風度雲林此日襟期，每向詩中見畫，今於畫里觀詩，石田老人沈周。鈐印：石田（白文）、啟南（朱文）。2、迂翁畫在勝口可稱逸品置神品之上，歷代勝國張志和可無愧色，宋人中米襄陽在筆墨跡經之外，余皆從陶鑄而夾，無之能者雖多，然稟承宋法稍加蕭散耳，吳仲圭大有神榮獨雲林古淡之真米欿沒一人也。甲子八月二日董其昌觀因題。鈐印：董其昌印（朱文），宗伯學士（白文）。3、雲林尺近世極推巨於恩翁，極贊此幅信為得意之筆，石田老人詩亦極推均非虛美也。成親王。鈐印：皇十一子（朱文）。4、雲林畫世多贗本，此幅秀骨天成，真所謂藐姑仙子不食人間煙火者，即題字亦饒別趣，豈凡筆所能彷彿耶，同治己巳冬至前三日，利津李佐賢。鈐印：李佐賢印（白文）。倪瓚自古是「逸品」的代表，作品構圖平遠，景物極簡。他的繪畫理想，或者說人性的光芒，成為中國文人的精神彼岸。他的許多力作給後來的朋清繪畫以巨大的影響。此幅《小山竹樹》是北京納高本季有幸徵得的重要拍品，一木一石，間以疏朗的修竹，是他晚年常作的題材。觀此圖，紙白版新，筆墨明潔，名人詩題、鑒藏印記歷歷，由作者自識中可知此幅為1342至正二年為雲浦所作，並於清代書畫鑒賞家李佐賢著《書畫鑒影》中所載。畫面作疏林坡岸，淺水遙岑。用筆變中鋒為側鋒，折帶皴畫山石，枯筆干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，風格蕭散超逸，簡中寓繁，小中見大，正應了其自云：「逸筆草草，不求形似」，外顯落寞而內蘊激情。倪瓚《幽澗寒松圖》_倪瓚晚年為友人周遜學所作水墨山水畫《幽澗寒松圖》，元代，倪瓚，立軸，縱59.7厘米，橫50.4厘米，北京故宮博物院藏

《幽澗寒松圖》是為友人周遜學所作，作品簡淡超逸，雖未署年款，但從書法由豎長變為扁方以及名款和畫風來看，當是晚年之作。並題五言詩：「秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽澗松，清蔭滿庭戶。寒泉溜崖石，白雲集朝暮。懷哉如金玉，周子美無度。息景以橋對，笑言思與晤。」倪瓚清高持節，一生不仕，他「白眼視俗物，清言屈時英。富貴烏足道，所思垂今名。」不僅自己抱守出世的生活態度，而且對朋友們的入世為官也堅決反對。此幅一為友人贈別，更是勸友人「罷」征路，「息」仕思，含有強烈的「招隱之意」。平遠畫溪澗幽谷，山石依次漸遠，二株松樹挺立於杳無人跡的澗底寒泉，意境荒寒，超然出塵，似乎暗寓著仕途的險惡和歸隱的自得。《幽澗寒松圖》構圖不用常見的「一河兩岸」兩段式章法，但畫幅上方和其大多數作品一樣，留出大片空白，讓觀者分不清哪裡是水，哪裡是天。山石墨色清淡，筆法秀峭，渴筆側鋒作折帶皴，乾淨利落而富於變化。松樹取蕭疏之態，筆力勁拔。倪瓚此幅，筆墨無多但意境深幽，「疏而不簡」，「簡而不少」。他的這種筆簡形具，注重抒寫性靈的畫格被後人稱之為「逸品」。到了明代，更是「江南人家以有無為清濁」，其清標高格，在歷代文人士大夫心目中始終被尊為「高士中的高士」。倪瓚《漁庄秋霽圖》_倪瓚描繪太湖晴秋傍晚的山光水色水墨山水畫《漁庄秋霽圖》，元代/1355年，倪瓚，立軸，紙本水墨，縱96.1厘米，橫46.9厘米，上海博物館藏

《漁庄秋霽圖》描繪太湖一角晴秋傍晚的山光水色。湖水浩渺，遙接逶迤山脈。近處小丘上有嘉樹五株，參差錯落。疏筆亁墨，精心勾皴，筆法方中參圓，簡中寓繁，給人以耐人尋味的筆墨意趣。圖上有自題詩跋，言此圖為作者五十五歲（公元1355年）作於好友王雲浦漁庄，七十二歲時重題。裱邊有明董其昌的行書題籤，又有孫克弘、董其昌和宋旭題識。《漁庄秋霽圖》筆墨乾枯，簡練，意境荒寒，氣韻深遠。寥寥數筆，飽含了複雜的心緒以及對審美理想的追求。此畫不僅創造了一種荒寒曠遠的繪畫意境，而且也將元代的山水畫的用筆技巧推向極致。另外，作者在十八年後(1372年)重見此畫時感懷往昔，補題詩款。全詩如下：「江城風雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對石床。「倪瓚《虞山林壑圖》_倪瓚描繪江南風景的水墨山水畫賞析《虞山林壑圖》，元代/1372年，倪瓚，立軸，縱94.6厘米 橫34.9厘米 美國大都會藝術博物館藏

《虞山林壑圖》取一河兩岸式的構圖，但水中有五道洲渚及一組雜樹，遠山近坡的淡墨皴染較多。畫風較其典型作品繁密。與其盛年所作《漁庄秋霽圖》、《楓落吳江圖》等用線勾括坡石的畫法相比，此圖坡石皴擦善用乾筆，風格渾穆。應是倪氏晚期山水畫的特點。《虞山林壑圖》也同倪氏其他作品那樣，體現出詩、書、畫相結合的長處。對自然表現不求表象，尚脫略形跡、遺貌取神，以簡逸勝，表現出文入水墨寫意的較典型特色，反映了中國繪畫發展至元季，繪畫功能觀念的變化，不再側重於對事物的表象摹寫，而趨向自我表現。《虞山林壑圖》，反映了畫家對作品美學內涵的追求，頗感其墨蕭淡而氣濃，筆疏散而意厚。境界清幽雅逸，筆墨細緻雍容，體現出立意構思與藝術手法的協和統一，反映了畫家暮年的審美趨向和藝術心態。《虞山林壑圖》近處水岸荒渚以五柯為伍來構成前景，是畫中樹組的主體，但又和中景左方土坡雜樹數枝遙相呼應，這種畫樹分主次處理手法，在倪畫中是少見的。倪畫主體樹木以豎態為慣用結體，似融注著靜穆的觀念，與整幅橫向線條相輔相成，構成畫幅的韻律。倪瓚此圖取鑒宋人傳統，保持著筆筒意繁的筆墨長處，筆意疏鬆中見凝鍊，所謂無一筆不繁，一筆中絕無平划過去之弊，有提按、轉折、輕重、快慢的筆勢變化；紮實的功力從樹法講，主要表現在樹榦上，用筆取澀勢，側重寓正時見蒼秀，和他的石法「由干入潤，由潤入干」的濃淡墨套墨法的順序稍有不同。在筆線中均體現出書法文化的審美內涵。從細部看，此軸樹先以淡濕墨勾勒，然後以枯濃墨復筆，濃干淡濕的交疊相互配合，而蒼秀總體效果在濃加的一次作用上，若即若離的復加筆道極為疏鬆，似勾似擦，又似皴，所以能達到筆簡意繁的審美效果，「形苦草草」，實則還是很講究法度的。相比宋人樹法濕筆中鋒寬闊筆道，更能顯示其具骨力內含的耐人尋味處。五樹葉法各異，見園點、橫點、介字點、垂筆點和圓形夾葉，院畫中一般樹葉葉叢多點法，且各有變化．絕不以一種類型的葉叢法，惟少以夾葉法，此圖這一點屬例外，但勾法約略而含蓄，與點葉樹配合融和協調，勾而似點又是其筆意的一個特點。倪瓚《雨後空林圖》_元代倪雲林少有的設色山水作品之一《雨後空林圖》，元代，倪瓚，立軸，紙本設色，縱63.5 厘米，橫37.6厘米，中國台北故宮博物院藏

倪瓚以畫水墨山水見長，少作設色，《雨後空林圖》即為其少有的設色作品之一。而且，倪瓚的多數作品，寫景極簡，而這件作品則寫高大山川，景物豐富。畫面描繪一高大的山嶺，細瀑從山澗穿石而下，匯入山腳一片水域之中。山前，一條小河蜿蜒曲折，緩緩流動，石橋橫跨，圖中水波不興。兩岸地勢低平，疏林空落，林下一間屋舍，人去屋空。畫中山石多用披麻、折帶皴，干筆淡墨，濃墨點苔，敷色清淡溫和。整個畫面布局充實飽滿，平穩而有變，景象開闊，意境清淡蕭疏，雨霽林空之景，宛然目前。倪瓚《紫芝山房圖》_倪瓚水墨山水畫楓落吳江圖高清大圖賞析《紫芝山房圖》，元代/1372年，倪瓚，立軸，縱80.5厘米，橫61.1厘米，中國台北故宮博物院藏

《紫芝山房圖》水墨畫河岸、疏樹、竹林和小亭，對岸山巒起伏，構圖簡潔，具清逸蕭疏之趣。此幅墨色淡雅，側筆寫山石輪廓，蒼勁沉著，畫竹之筆尤為遒勁有力，是雲林精品。此幅雖無年款，但根據畫風特色，推測為倪氏七十歲左右之作。趙孟頫《水村圖》_趙孟頫描繪江南山村水鄉平遠小景山水畫全卷高清大圖賞析《水村圖》，元代/1302年，趙孟頫，紙本設色，縱24.9厘米，橫120.5厘米，北京故宮博物院藏

《水村圖》自題：大德六年十一月一日為錢德鈞作，子昂。下鈐：趙氏子昂、朱文印記。另紙於卷後又自題：後一月德鈞持此圖見示，則已裝成軸矣。一時信手塗抹，乃過辱珍重如此，極令人慚愧。子昂題。鈐有：趙氏子昂、朱文印記、松雪齋、朱文長方印記。大德六年為公元1302年，作者時年四十九歲。引首為清乾隆皇帝弘曆所書「清華」二大字，並鈐乾隆印鑒4方。前後隔水有「宣統御覽之寶」、「古稀天子」等收藏印9方。尾紙題跋：「後一月，德鈞持此圖見示，則已裝成軸矣。一時信手塗抹，乃過辱珍重如此，極令人慚愧。子昂題。」鈐「趙氏子昂」、「松雪齋」印二方。並詩題：「向來寫意思卜居，住處只今成畫圖。胸中本自渺江海，主人相挽寫分湖。鄧楀題。」鈐「覺非齋」朱文印。另有覺非叟、無名氏、顧天祥等人題記總計56段。《水村圖》是一幅純粹的水墨畫，描寫了江南山村水鄉的平遠小景。沙丘低巒，疏樹荒村，漁舟出沒，遠山近物均在煙雨之中。此卷為趙孟頫得意之筆，以其蕭散荒率，脫盡董、巨窠臼，趙孟頫此畫的技巧和風格，已超越了五代時期山水畫大師董源、巨然的傳統規範。代表著元代初期山水畫的新面貌。畫中的線條已改變了過去常用的均勻流暢的線條，變化的如同書法一般的豐富。毛筆與紙面接觸的痕迹是如此疏鬆而輕盈，恰如中國文人淡雅的心緒，如歌如夢。明代大畫家董其昌曾這樣評述說「此卷為子昂（孟頫）得意之筆，以其蕭散荒率，脫盡董、巨窠臼」。意思是說，趙孟頫此畫的技巧和風格，已超越了五代時期山水畫大師董源、巨然的傳統規範。正是這樣一幅淡雅的水墨作品使宋代繪畫精緻的描繪傳統成為了過去，代表著元代初期山水畫的新面貌。如果我們將目光聚集於畫面的細部，我們會發現畫中的線條已改變了過去常用的均勻流暢的線條，變化的如同書法一般的豐富。毛筆與紙面接觸的痕迹是如此疏鬆而輕盈，恰如中國文人淡雅的心緒，如歌如夢。

元代趙孟頫《水村圖》卷（第一段）高清大圖賞析

元代趙孟頫《水村圖》卷（第二段）高清大圖賞析雖然《水村圖》的創作時間與畫家的另一名作《鵲華秋色圖》想差無幾，但與之相比，更具有元代典型山水畫蕭疏淡遠的特徵，更多地融入了己法，已經具備了新穎的面目。那是一片淡遠的水邊風光，汀沙澹蕩，林樹清幽，水光蒼茫處，茅舍掩映，遠山遙接，筆墨揮灑，從心所欲。趙孟頫一直致力於學習北宋之前的畫法，早年的作品多少帶有前人的畫法，到五十歲前後就將得自傳統的技法完全融入自己的個性創作之中，達到了「率意塗抹，天真爛漫」的境界。此時他的畫作體現出的悠遠，蒼茫，出塵，脫俗的格調不但直接影響了元末四大家，就是對後世的明清畫家也有深遠的影響。正因為如此，趙孟頫在畫史上的地位遠非只是「元代畫壇領袖」那樣簡單，他是唐宋風格的山水向明清風格的山水轉變的關鍵，在兩種風格之間起著承前啟後的巨大作用。

趙孟頫《洞庭東山圖軸》_趙孟頫描繪太湖半島洞庭東山景色山水畫代表作《洞庭東山圖軸》，元代，趙孟頫，圖軸，絹本設色，縱60.8厘米，橫26.6厘米，上海博物館藏

《洞庭東山圖》，是元代書畫家趙孟頫的代表作之一。該作品描繪的是延伸於太湖中的半島洞庭東山的景色：水面寬闊，微波蕩漾，一葉扁舟披波而渡；東山圓渾清幽，遠處峰巒迷茫，山勢峻拔；湖岸、山坡上的樹木稀疏，枝幹或直立、或斜欹，姿態各異，在顧盼之間似乎發出一聲無奈的嘆息。畫面採取邊角式構圖，設色清淡，點苔富有節奏感，水用柔潤的細線寫成，山體以披麻皴皴出，由此可以看出趙孟頫對董源畫法的繼承。不過，趙孟頫在繼承董源畫柔潤的基礎上，又摒棄了他的含糊不清，從而形成了秀潤、清麗的自家面貌。縱觀趙孟頫的藝術成就，主要體現在三方面。其一，他開創了尚意簡率的時代新風，追求畫面的淡逸、空靈，注重對筆情墨韻的傳達，並進一步推動了詩、書、畫、印的結合，使文人畫逐漸走向成熟。其二，他提出了「書畫同源」的理論：「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。」他提倡將書法用筆融入繪畫中，使繪畫具有同書法藝術一樣的筆墨韻味和審美趣味。其三，他強調繪畫要有「古意」，特別是要有高逸的「士氣」。他所說的「古意」，其實是借古創新。他主張，畫家要努力發揮筆墨情趣，以表達出文人的品格與精神。文人畫遣懷寄情、直抒胸臆、借物言志的藝術內涵是由文人階層共同的繪畫心理和對筆墨的人格化追求而形成的。元代的文人寫意山水畫能達到一個高峰，離不開趙孟頫的大力倡導與實踐。趙孟頫在《洞庭東山圖》中自題：「洞庭波兮山崨嶪，川可濟兮不可以涉。木蘭為舟兮桂為楫，渺余懷兮風一葉。」落款「少昂」，鈐「趙氏子昂」朱文印。此跋語中隱含著一種幽怨之意，體現了趙孟頫內心的矛盾與苦悶。後有乾隆御題七絕：「三湘七澤杳難分，恍見微風落葉紛。誰識王孫多意緒，月明波冷予湘君。」趙孟頫和乾隆的跋語都與屈原《楚辭·九歌》中的湘君有關。由此可看出，乾隆對此畫已心領神會。該作品繪江蘇吳縣太湖邊洞庭東山的秀美之景。圖中的東山圓渾清幽、湖面微波粼粼，輕舟蕩漾，遠景峰巒迷朦。所用筆墨技法從董源的規範中變化而來。柔和的披麻皴和充滿節奏的點苔，表現出江南草木的滋潤秀美，湖水則以細勁與含蓄的線條寫成。趙孟頫《摹王維輞川諸勝圖》_摹王右丞洞庭東山景色山水賞析《摹王維輞川諸勝圖》，元代，趙孟頫（傳），絹本設色，手卷，縱43.5厘米，橫990.8厘米，英國大英博物館藏

趙孟頫《摹王維輞川諸勝圖》畫心13425x904像素高清大圖《王維輞川諸勝圖》描繪洞庭東山的景色。洞庭山位於江蘇吳縣西南太湖中，分東西雨山。東山古名胥母山，又名莫厘山，為伸出太湖之半島。圖上東山山勢不高，圓渾平緩，山徑曲折，一人佇立岸邊眺望太湖。山後霧氣迷濛，崗巒隱約。湖面微波粼粼，輕舟蕩漾。近處小丘浮起，雜木葉生。作者自題詩中抒發了閑和怡悅的決緒。下鈐「趙氏子昂」朱文方印。畫幅中有清高宗弘曆題詩。裱邊有明人董其昌題跋。《摹王維輞川諸勝圖》筆墨從董源的規範中變化而來，柔和流暢的披麻皴和疏密相間的點苔，表現出江南草木華滋的土山形貌。細密的魚鱗水紋，寫出太湖瀲灧的水光。山巒和坡石罩染淡淡的石青、石綠和赭石，以花青占染樹葉，盞面色調明澈清雅。這種淺絳山水是趙孟頫在唐、宋青綠山水基礎上發展起來的析體貌，對元代山水畫風影響很大。

元代趙孟頫《摹王維輞川諸勝圖》卷（第一段）高清大圖賞析

趙孟頫《鵲華秋色圖》_描繪濟南秋天美景的青綠山水畫全卷《鵲華秋色圖》，元代，趙孟頫，長卷，紙本青綠設色，縱28.4厘米，橫90.2厘米，中國台北故宮博物院藏

元代趙孟頫《鵲華秋色圖》全卷30000x1721像素高清大圖《鵲華秋色圖》是趙孟頫於一二九五年回到故鄉浙江時為周密（字公謹，1232~1298）所畫。周氏原籍山東，卻生長在趙孟頫的家鄉吳興，從未到過山東。趙氏既為周密述說濟南風光之美，也作此圖相贈。遼闊的江水沼澤地上，極目遠處，地平線上，矗立著兩座山，右方雙峰突起，尖峭的是「華不注山」，左方圓平頂的是「鵲山」。在天下第一泉風景區大明湖的超然樓中有一幅「動」的《鵲華秋色圖》。

元代趙孟頫《鵲華秋色圖》引首乾隆御筆行書題字：鵲華秋色

元代趙孟頫《鵲華秋色圖》卷局部高清大圖01《鵲華秋色圖》為畫史上認定為文人畫風式青綠設色山水。兩座主峰以花青雜以石青，呈深藍色。這與州渚的淺淡、樹葉的各種深淺不一的青色，成同色調的變化；斜坡、近水邊處，染赭，屋頂、樹榦、樹葉又以紅、黃、赭。這些暖色系的顏色，與花青正形成色彩學上補色作用法，運用得非常恰當。此卷畫齊州（今山東濟南天下第一泉風景區）名山華不注和鵲山的秋天景色，畫中平川洲渚，紅樹蘆荻，漁舟出沒，房舍隱現。綠蔭叢中，兩山突起，山勢峻峭，遙遙相對。作者用寫意筆法畫山石樹木，脫去精勾密皴之習，而參以董源筆意 ，樹榦只作簡略的雙鉤，枝葉用墨點草草而成。山巒用細密柔和的皴線畫出山體的凹凸層次，然後用淡彩，水墨渾染，使之顯得濕潤融，草木華滋。可見趙氏筆法靈活，畫風蒼秀簡逸，學董源而又有創新。

元代趙孟頫《鵲華秋色圖》卷局部高清大圖02

元代趙孟頫《鵲華秋色圖》卷局部高清大圖03

元代趙孟頫《鵲華秋色圖》卷局部高清大圖04

元代趙孟頫《鵲華秋色圖》卷局部高清大圖05

元代趙孟頫《鵲華秋色圖》卷局部高清大圖06《鵲華秋色圖》描繪的是濟南美景，但鮮為人知的是，畫的作者趙孟頫卻非濟南人，此畫也並非在濟南所作，其中與自稱是濟南人的周密有關，而畫能留存下來還與 乾隆皇帝有關。趙孟頫至元二十九年(1292年)夏六月被元世祖任命為「同知濟南路總管府事，兼管本路諸軍奧魯，總管缺官」，他在濟南一待就是三年。趙孟 頫詩文「清邃奇逸，讀之使人有飄飄出塵之想」，公務之餘深入民間採風，體察風情世俗，並常到趵突泉、大明湖等處遊覽，留下了許多讚頌濟南山水的詩詞，尤以 濟南天下第一泉風景區《趵突泉》一詩最為著名，濟南人最為熟悉的「雲霧潤蒸華不注，波濤聲震大明湖」就出自該詩。1295年，剛過不惑之年的趙孟頫由京城 辭官回到家鄉，在這裡結交了周密。周密善書畫、工音律、能詩善對，其詞遠祖清真，近法姜夔，風格清雅秀潤，與吳文英並稱「二窗」，為宋末格律詞派的代表作 家。兩人惺惺相惜，以兄弟相稱。可相對於李清照、辛棄疾、閔子騫等耳熟能詳的濟南名人，周密這個名字是相當陌生的，很多讀者對他不甚了解。

元代趙孟頫《鵲華秋色圖》卷局部高清大圖07

元代趙孟頫《鵲華秋色圖》卷局部高清大圖08

趙孟頫《蜀道難》_趙孟頫描繪蜀道難難以上青天的山水畫高清大圖《蜀道難》，元代，趙孟頫，立軸，紙本設色，縱154.4厘米，縱56.6厘米，北京故宮博物院藏

《蜀道難》描寫了大自然動人心魄的奇險與壯偉，給人以迴腸盪氣之感。諸多的畫面此隱彼現，無論是山之高，水之急，河山之改觀，林木之荒寂，連峰絕壁之險，皆有逼人之勢，其氣象之宏偉，其境界之闊大，確非他人可及。再從總體來看，其變化極速，愈變愈奇，又往往出人意料，使人目不暇接。正如清代詩評家沈德潛所盛稱：「筆勢縱橫，如虯飛蠖動，起雷霆於指顧之間。」趙孟頫《雙松平遠圖》_具書法筆趣和文人墨戲水墨山水畫《雙松平遠圖》，元代，趙孟頫，紙本水墨，縱26.7，橫107.3厘米，美國大都會藝術博物館藏

趙孟頫《雙松平遠圖》完整全卷10828x1500像素高清大圖《雙松平遠圖》雙松的畫法稍工，山石則以帶有飛白鬆動筆觸勾括，略皴而無染。雖略存李郭畫風之形，但簡括異常，實屬新體。畫法上更具書法筆趣和文人墨戲的意味。卷首自識「子昂戲作雙松平遠」，卷尾又識「儀自幼小學書之餘，時時戲弄小筆，然于山水獨不能工。蓋自唐以來，如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公奇絕之跡，不能一二見。至五代荊、關、董、范輩出，皆與近世筆意遼絕。儀所作者，雖未敢與古人比，然視近世畫手則自謂稍異耳。因野雲求畫，故書其末。《大觀錄》、《墨緣匯觀》、《無益有益齊讀畫詩》等書著錄。

元代趙孟頫《雙松平遠圖》卷（第一段）高清大圖賞析圖中近景畫蒼松立於怪石枯木之中，遠景寫平坡矮山。寫山石空勾輪廓，不加皴染，間有飛白。畫雙松則用細筆雙鉤，簡約古雅。畫面右上署「子昂戲作雙松平遠」八字，卷末自題日：「仆自幼小學書之餘，時時戲弄小筆，然于山水獨不能工。蓋自唐以來，如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公奇絕之跡不能一、二見。至五代荊、關、董、巨、范輩出，皆與近世筆意遼絕。仆所作者雖末能與古人比，然視近世畫手，則自謂少異耳。因野雲求畫，故出其末。孟煩。」於此可見，趙孟順欲棄南宋院體畫風而直追唐、五代諸大家。

趙孟頫《松蔭會琴圖》_元代山水人物畫名畫高清大圖賞析《松蔭會琴圖》，元代，趙孟頫，圖軸，絹本設色，縱136.5厘米，橫61厘米，美國私人收藏

此圖風格承北宋青綠山水畫風。石邊水畔，古松虯曲偃蹇。高士撫琴動操，知音端坐聆聽，悠然神會。侍童側立，神態專註。遠山坡勢平緩，漸入煙靄。圖以青綠設色，坡腳敷以赭石。右上馮子振跋：「……虞伯士過訪，攜示趙子昂會琴圖，相與賞……」圖中部右側有「郭衢附鑒定」款並跋。趙孟頫《謝幼輿丘壑圖》_描繪東晉謝鯤隱居江水丘壑情景的青綠山水畫《謝幼輿丘壑圖》，元代，趙孟頫，長卷，絹本設色，縱27.4厘米，橫116.8厘米，美國普林斯頓大學美術館藏

《謝幼輿丘壑圖》畫江岸峰巒秀起，霧靄微茫，江面平靜如鏡，境界曠遠。整個畫面宛如宇宙萬象被過濾提升成晶瑩剔透般充滿著音樂性的寧靜世界。筆法秀潤、清曠，雖系學李成、郭熙畫法而來，但一變宋人工整刻劃之體。此圖繪東晉謝鯤故事。鯤字幼輿，好老莊，善奏琴，寄跡山林。圖繪茫茫山川，蔭蔭松林，幼輿獨坐水畔丘壑，觀水流潺潺，聽松濤陣陣，意態悠閑，神性超脫。圖卷布局甚奇，繪法古拙，學晉、唐風格，一洗宋人舊習。

元代趙孟頫《謝幼輿丘壑圖》局部高清大圖賞析趙孟頫《重江疊嶂圖》_繪江水遼闊綿延,群山重疊逶迤水墨山水畫《重江疊嶂圖》卷，元代/1303年，趙孟頫，紙本水墨，手卷，縱28.4厘米，橫176.4厘米，中國台北故宮博物院藏

趙孟頫《重江疊嶂圖》全卷11531x400，畫心9062x1417像素高清大圖《重江疊嶂圖》繪江水遼闊綿延，群山重疊逶迤，舟楫往來江中，畫境清曠。山石的形態、皴染的方法、喬松和虯曲的蟹爪形枯枝，一看即知畫家採用的是李成、郭熙的山水畫程式。略帶乾筆的勾皴，簡逸的筆法又透著畫家的新意，已不是對李成、郭熙畫風的簡單因襲和重複。卷首僅存「嶂圖」二字，余字殘缺。卷尾署「大德7年2月6日吳興趙孟頫」。大德7年即公元1303年，畫家時年50歲。拖尾有元虞集、石岩、柳貫，明陳敬宗、陳璉、魏驥、吳寬、沈周、王世貞等跋。卷中鈐有明李應楨、王世貞、王穉登、嚴澤，清梁清標及清宣統內府等鑒藏印。《鐵網珊瑚》、《清河書畫舫》、《故宮書畫錄》等書著錄。

元代趙孟頫《重江疊嶂圖》卷（第一段）高清大圖賞析

元代趙孟頫《重江疊嶂圖》卷（第五段）高清大圖賞析

元代趙孟頫《重江疊嶂圖》卷（第六段）高清大圖賞析

元代趙孟頫《重江疊嶂圖》卷（第七段）高清大圖賞析

趙雍《澄江寒月圖》_趙孟頫之子趙雍元代山水扇面畫佳作高清《澄江寒月圖》，元代，趙雍，紈扇頁，絹本設色，縱25.5厘米，橫24.8厘米，遼寧省博物館藏

《澄江寒月圖》為趙雍的一幅扇面畫作品，《唐宋元集繪冊》中的第十四幅。畫面中一輪圓月當空，江水蒼茫，隱約可見遠山起伏。近岸巨石枯樹，有一孤舟停泊，倉內一人獨坐。作者用大片的空白和淡墨淡彩渲染出一種空曠寒峭的境界。圖左行書「仲穆」款，下鈐「趙氏仲穆」篆書朱文方印。另鈐有清內府和梁清標等鑒藏印多方。張宏《句曲松風圖》_明代張宏山水畫句曲松風軸賞析《句曲松風圖》，明代，張宏，紙本設色，立軸，縱148.9厘米，橫46.6厘米，波士頓美術館藏

《句曲松風圖》是一幅筆墨秀潤的中國山水畫精品，在空間的整體感方面，我們可以清楚地看見，其空間的安排層次分明，山川高曠。隨著畫面逐漸向上發展，空間也循序漸行漸深，由近而遠。明顯可見的是，樹林一叢接著一叢，越走越高，空間感極強。另外，畫家將山谷的縱深分成幾段間隔，段與段之間，也是越來越高。構圖的高潮仍是一座「主峰」作為聚集點，主宰了上半段的畫面空間，畫幅的形狀則依舊窄而長。張宏採取了較為直接的方式，將自己觀察自然的心得，融入作畫的過程之中，但這並非只是「應物象形」而已，而是創造一套刻畫自然形象的新法則。《句曲松風圖》由色彩的暈染，巧妙地捕捉了天朗氣清下，山丘青赭相間的柔軟色感；畫中並未使用任何更為強烈的顏色，確保了此一色彩效果不至於被畫面上其他醒目的造型元素所抵消掉。此圖視角是由上而下俯視觀景，而景中每一段落的空間安排大抵頗為連貫一致。由上望下，我們看見位於右下方的道觀；同樣的視度看下去，道觀之後，跨過溪流，遠處則有一座圍繞在松林之間的院落人家，只不過，看起來沒有道觀的角度那麼陡斜；再往後看去，則是一道在山谷間蜿蜒的溪流，暗示了更為平坦的視線。在設色方面，張宏於水墨暈染之中，加入赭紅和淡青兩種色調，這一直是吳派繪畫自陸治以來所常見的手法。不過，陸治及其他畫家暈染的手法較為平板，色調的深淺變化較為平淡，同時，也傾向於將冷暖二系的色彩分開使用，張宏則調和此二色系，為的是營造出較為自然的效果，運用變化細微且更為中性的色調，同時，也在淡赭灰色的山石部分，加入各種不同色度的青綠，或是以淡墨筆觸暗示出幽暗凹陷的空間等等。由張宏署年1636年的一幅《仿夏圭山水》可以看出，夏圭的作品正是此一技法重要的源頭之一。從題跋可以得知，《句曲松風圖》是張宏客居於端家時所作。從於家可以眺望句曲山，每天他坐在書桌前凝視窗外句曲山的景色，想起了於端告訴他，5世紀末，篤信道教的陶弘景曾經隱居於此。張宏便作了這張畫來回報於端的殷勤款待。而「松風」實為古琴曲名，即《風入松曲》，張宏以「句曲松風」為題，為其所畫之景多了一層聲樂的維度。張宏《棲霞山圖》_氣勢恢宏的山水紀勝佳作棲霞山圖賞析《棲霞山圖》，明代/1634年，張宏，紙本設色，立軸，縱341.9厘米，橫101.8厘米，中國台北故宮博物院藏

《棲霞山圖》描繪的是南京近郊的風景名勝「棲霞山」，本畫真實地描繪出了明朝時期棲霞山的風貌。整幅畫面氣勢恢宏，以千佛岩為主體，縱深地鋪灑出一片蔥鬱的森林，使人看後心曠神怡，彷彿置身於那片清涼世界之中。位於南京城東北22公里的棲霞山以禪寺和石刻千佛岩聞名於世，棲霞山沒有鐘山高峻，但清幽怡靜，風景迷人，名勝古迹,遍布諸峰，被譽為「金陵第一名秀山」。尤其是深秋的棲霞，楓林如火，漫山紅遍，宛如一幅美麗的畫卷，素有「春牛首，秋棲霞」之說。張宏的《棲霞山圖》畫面以濃密如屏的樹叢遮掩了其下山腰的輪廓，在這裡，觀畫者必須先穿過樹叢方能找到通往寺廟之路。張宏所要呈現的並非等覽廟宇的經驗，而是從雨中遠眺的感受。他在題款中寫道：「甲戌初冬，明止挈游棲霞，冒雨登眺，情況頗饒，歸而圖此。」由畫幅下半部的細節，我們更可見出張宏的手法。張宏只畫了廟門，這扇門也只畫了局部，並且明顯地按照遠近比例法縮小。對岩壁間石刻壁龕的描寫生動簡潔，與石壁和樹蔭融合為一個視覺整體。張宏秉承了傳統的筆法，忠實地再現視覺經驗。一張攝於1930年的千佛岩照片，肯定了張宏畫中形象的忠實性：佛龕位於岩壁間，有一部分為樹木所掩蓋，從我們這個距離看去，僅能依稀辨認。張宏將此景壓縮為因應掛軸裱式的垂直畫面，布局也較乍看之時來得更具巧思；雖則如此，十一英尺有餘的畫幅本身，亦強化了如大銀幕電影或電視超大畫面般的臨場感，宰制了我們大部分的視野。畫面的主體千佛岩，在林木的掩映下顯得古樸典雅。一望無際的森林覆蓋著棲霞山，似有微風吹過，樹影婆娑中透出清涼之氣，引觀者共鳴，一同去體會那清爽的棲霞山風光。徐徐展軸品覽，但見繁茂幽密的樹木叢中，一條蜿蜒曲折的山徑自下穿越而上，幾位路人情致悠然，冒雨登山而行。漫山遍野蒼松挺拔而立，老樹姿態各異，疏密錯落有致。人們途中可見，角亭、石龕、梵院、寺塔、石窟等景物散落山間，遠近層巒疊嶂，山崖深壑險峻，天空煙雨淅瀝，山間雲霧氤氳。整幅畫面平中寓奇，超凡脫俗，富有自然生氣活力，平添了不少空間的縱深感。畫家在該圖軸的右上側，以行筆款識記事：「甲戌（即明代崇禎七年、1634年）冬孟。明止挈游棲霞，冒雨登眺，情況頗饒，歸而圖此請政。吳門張宏。」隨後鈐有「張宏之印」、「君度」兩方陰文印鑒。當時張宏57歲，正值繪畫創作的盛年期。此後經歷100多年的光陰，嗜好雅玩的清代乾隆皇帝在壬午（即乾隆二十七年、1762年）暮春、乙酉（即乾隆三十年、1765年）暮春欣賞《棲霞山圖》後，曾經兩次行筆御題：「勝游冬孟挈良朋，山寺棲霞冒雨登。托興應於前代隱，劇談何礙法門寺。卻欣粉本峰姿對，信是傳神繪事能。松籟堵波率依舊，微嫌池館較他增」、「每遇佳山願結朋，棲霞重此事游登。古來多托煙霞客，今代殊艱雲水僧。妙跡頻教相印證，會心端不在工能。偶然題句書空白，亦似鐫崖以日增」，藉以抒發自己的心情感受。該圖軸上陸續還鈐有「得象外意」、「乾隆宸翰」、「乾隆鑒藏寶璽八璽」、「樂壽堂鑒藏寶」、「宣統御覽之寶」、「宣統鑒賞」、「無逸齋精鑒璽」等若干枚鑒藏印章。此畫作入清後曾典藏於北京皇宮寧壽宮，而且流傳有序，現為台北故宮博物院藏品。張宏的《棲霞山圖》，更像是一幅風格別樣的山水紀勝佳作。重視實景寫生的張宏，在創作中以登高俯瞰視角構圖，與傳統「三遠」法布局有所區別的是，所作不僅具有類似西方繪畫中「焦點透視」的技法影子，而且也突破了昔人畫作常見的近、中、遠景傳統布局經營模式。高聳的山巔、險峭的岩石、繁茂的樹叢、通幽的曲徑、古樸的井亭、縹緲的煙靄以及歷史悠久的佛殿和摩崖石龕等等，皆一一寫實般地記錄於圖中。畫家以短觸的筆法繪寫樹葉、枝幹和竹叢等景物，表現得細緻而又縝密，既有古法而又無古法；圖畫山岩時則以石面連皴帶染，體現出張宏常見的技法特色；點景人物真切、自然，富有人世的生活情味與藝術魅力；越往棲霞深處，景色愈加幽秀……該圖軸筆墨蒼潤兼備，設色豐富淡雅，雖然構圖較密但仍舊氣脈上下貫暢，使得畫面清新幽謐，古韻盎然，虛實相生，靈動且富於傳神，給人以如臨真境之感。張宏在《棲霞山圖》的創作中，似乎也隱含著某些對於光影、明暗處理等方面的技法。雖然也迥於昔日工筆山水畫法，但從中仍可窺探出傳統文人在山水藝術的創造中，常見的深邃悠遠、典雅高致等詩畫意境，同樣增添了較為豐富的情思遐想空間。明末之前，由於人們對待中國山水畫的創作除了崇尚「外師造化，中得心源」，盡情地表達主觀情感等外，絕無實景寫生創作之說。明末清初畫家張宏勇於突破前人的繪畫窠臼，通過到真山真水中進行寫生，相繼創作出《棲霞山圖》等一批具象山水畫。張宏此舉與前人通過師法自然、目識心記而進行創作的繪畫方法確實有所不同，在有史可考的傳統繪事中大概也未曾出現過，可謂是對中國畫藝術創作的一大貢獻。張宏《青綠山水圖》_明代文人青綠山水畫代表作賞析《青綠山水圖》，明代，張宏，絹本青綠設色，立軸，縱130.3厘米，橫63.1厘米，上海博物館藏

《青綠山水圖》是張宏在師自然造化創作文人山水畫的時期所作，是古代青綠山水畫的代表作品，國家一級文物。畫中近景高松掩映，板橋橫澗，水霧迷濛的山谷間有一士人在觀瀑，正可謂「行到水窮處，坐看雲起時」之趣。中遠景奇峰壁立。工筆重彩法，用色厚而不膩，妍而不俗。山、樹的造型講究，體現了作者的寫景功力。畫面的上層是村落後面起伏連綿的高山，峰群綿延無盡，雲煙繚繞，駐目其間，觀者彷彿置身千岩萬壑之間，不知其有幾許遙遠。此畫構圖深遠壯闊，筆法蒼勁古拙，墨法蒼潤，格調蒼勁秀雅，布局含蓄謹嚴。 畫中峰戀挺秀，煙霧瀰漫，雲光翠影，意境清新。岩頭水邊，古樹叢生。一隱士臨溪席地而坐，仰視對山飛泉，一仆捧物而來。人物勾勒簡明，形神兼備，用筆簡中見工，色彩清麗，乃文人山水畫之極品也。張宏《西山爽氣圖》_山水畫極品，浙江博物館藏鎮館之寶之一《西山爽氣圖》，明代，張宏，紙本設色，手卷，縱31.6厘米，橫381.7厘米，浙江省博物館藏

明張宏《西山爽氣圖》局部賞析《西山爽氣圖》是張宏晚年用了一個多月的時間繪成的國畫山水長卷，描繪的是蘇州西山的夏景，被教委編入高二地理限選新教材，當做古代文人畫的範例。從題跋上得知，張宏這幅作品是在炎熱的夏天畫的，「因思古人有以苦吟作楷卻暑……是即攝心調氣法也」。而他則想通過全神貫注地繪畫，在畫面上不厭其煩地表現種種細節的快樂，來忘卻「五濁之體，不勝煩惱」。所以他畫的十分投入，「覺白雲穿樹翠峰漾波，穎下涼氣颯颯襲人」。可閱讀細看的種種細節，加上風趣幽默的題跋，讓看畫的人來分享他的快樂。

明張宏《西山爽氣圖》局部賞析圖中林巒村居，溪水板橋，丘壑幽深，其中有老者曳杖於橋，靜賞美景。視野開闊幽遠，茅屋草舍信手而成，結構準確，細緻中透著洒脫。縱觀全圖意境爽朗，氣韻清疏，筆墨秀潤，峰巒情深，得山神之氣。 整個畫面構圖豐滿，構思巧妙，筆墨相兼，情境相合。丘壑幽深中盡顯恢宏之氣勢，但又充滿了許多細節趣味。畫家如實地觀察和傳達物象，使觀者在觀賞過程中目光在畫面上能夠沿著起伏的山峰、丘陵，一直深入到每一個可以到達的地方。其間樹木茂密，山石嶙峋，岡巒出沒，叢樹掩映中屋舍隱現，一派安逸清爽之氣。可以說是明末山水畫中的極品。《西山爽氣圖》現藏於浙江省博物館，該館藏古代書畫頗豐，珍品雲集，其中有十幅鎮館之寶，譽為「浙博十圖」，其中明代畫家張宏的《西山爽氣圖》卷就位列其中，其地位緊隨黃公望《富春山居圖》，可見此畫的珍貴程度。張宏的畫作大多藏於國內外各大博物館之中，多幅精品成為國內外著名博物館的鎮館之寶。浙江省博物館十副書畫鎮館之寶：元黃公望《富春山居圖》，元趙孟頫《行書吳興賦》，明謝縉《東原草堂圖》，明沈周《湖山佳趣圖》，明張宏《西山爽氣圖》，明徐渭《墨筆葡萄圖》，清陳洪綬《羲之籠鵝圖》，清吳昌碩《大石紅梅圖》、《鼎盛圖》，清鄧石如《草書聯》。謝縉《東原草堂圖》_仿王蒙筆意山水東原草堂圖軸賞析《東原草堂圖》，明代/1418年，謝縉，紙本設色，縱108.2厘米，橫50厘米，浙江省博物館藏

《東原草堂圖》是謝縉為著名書畫家兼好友杜瓊所作。因杜瓊是杜甫後裔，謝縉此圖遂寓意成都杜甫草堂，表現手法主要取法王蒙，描寫崇岩密林，長松參天，松林掩映之下草堂隱約可現。草堂內高士對坐清談，通往山外的小路上走來一老者，侍童攜琴後隨。整幅畫構圖嚴謹而不塞堵，氣勢非凡，皴染玲瓏，尤其是山頭的皴染，給人以遐想的空間，格調蒼率質樸，畫法在王蒙、趙原之間。謝縉的作品傳世很少，此圖尤顯珍貴。該圖意境高遠深邃，反映出明代文人居士喜好避世隱居的心理。謝縉自書一詩：「舊業成都萬里橋，百花潭北草堂遙。門無縣吏催租稅，座有鄰翁慰寂寥。松影滿庭閑白日，茶煙繞榻颺清飆。酷憐杜甫成詩史，翻笑楊雄作解嘲。用嘉少陵裔也，文雅不凡也，攻詩畫，知仆遠歸來，需俗筆，復贅鄙詩云。永樂戊戌歲上巳日葵丘謝縉識。」鈐起首白文長方印「葵邱」。款下鈐朱文方印「孔昭」、白文方印「淡中有味」。畫本幅右上部鈐朱白間文印「畸園秘笈」、右下部鈐朱文橢圓印「真賞」。右下角鈐白文方印「杜用嘉印」、朱白間文印「畸園秘笈」。左下角鈐白文方印「陳遹聲印」、白文方印「畸園珍藏」。
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