毛澤東與先進文化論綱

小引：偶然中的一個必然

　　翻閱八卷《毛澤東文集》，發現一個有意思的巧合。

　　第一卷的開卷篇，是毛澤東1921年元旦在新民學會長沙會員大會上的發言，主旨是在對各種名目的「社會主義」的比較研究中，確立一種社會改造方法。除了《文集》選收的內容，這個發言還談到，「所謂研究主義，是研究哲學上、文學上、政治上、經濟上以及各種學術的主義」。那時候，五四新文化運動的發展已經從吸收和傳播走向了選擇，走到了實踐的門檻，而毛澤東則剛剛確立自己的終生信念。

　　第八卷的終卷篇，是毛澤東1975年7月關於調整黨的文藝政策的談話和批示，主旨是要打破文化專制氣氛，恢復「雙百方針」。那時候，毛澤東發動的以「文化」二字命名的「大革命」快要走到了盡頭，他的生命也快要走到了盡頭。

　　以「文化」始，以「文化」終，對於《毛澤東文集》的編選者來說，自是偶然之事。但作為革命家和政治家的毛澤東，在一生探索中和文化課題結下了不解之緣，卻是事實。

　　如果把考量的眼光前溯和後延一點時間，也多少能體會到這種偶然中的必然。例如，1920年夏天，在毛澤東說自己接受馬克思主義的關鍵時候，他的第一個舉動，是創辦傳播和呼喚"新文化"的文化書社，並由他自己選擇書籍貨源。而毛澤東一生關於文化問題的最後關注，是1976年的春天。一是這年2月給復旦大學中文系教授劉大傑的信，談唐代韓愈的思想和李商隱的詩歌，主旨是希望克服文化史研究中的武斷傾向。一是這年4月，他在毛遠新送閱的《天安門廣場反革命事件中反動詩文原件選印》上的批示，認為「此件雜亂無章，近於畫蛇添足」。這個批示雖說是政治含義大於文化含義，但畢竟針對的是一場政治事件的詩文載體。以上說的兩件，都收入了13卷本的《建國以來毛澤東文稿》，而後一件，是全書中留有毛澤東手跡的時間最晚的一份文稿。

　　56個春秋的革命家和政治家生涯，依然是以「文化」始，以「文化」終，給後人遺留下可圈可點的寬闊的文化空間。

　　當然，在毛澤東的視野和論述中，因時因地，文化是或大或小之題；但在他一生的探索中，如何創造和發展與社會變革和歷史發展相適應的先進文化，卻始終被視為可大可久之基。

　　所謂先進文化，是相對於落後文化而言，並總是在同逆歷史潮流而動的文化的衝突中體現出來。它的基本特徵，大體有三個：一是反映最廣大人民群眾的願望和利益，即人們常說的人民性。一是適應社會實踐需求，並體現社會實踐的真諦，即人們常說的科學性。一是有益於歷史發展，並成為導引社會進步最活躍和敏感的精神動力。由此觀之，不同時代、不同國家都有著自己的先進文化，並且代表著歷史的前進方向。春秋戰國的百家爭鳴及諸子學說，反映了從奴隸制向封建制轉變的歷史要求。以法國為中心的歐洲啟蒙運動，為法國大革命和資本主義制度的建立廓清了思想障礙。而鴉片戰爭以後的中國，從「中學為體、西學為用」的文化選擇，到以提倡科學和民主的五四新文化運動，則體現了在長達80年的時間裡，中國社會的先進文化的演變軌跡。

　　現在，人們熟悉的一個著名論斷，是中國共產黨成立後的80年奮鬥中，代表著先進文化的前進方向。這個論斷顯然包含著豐厚的歷史內涵。毛澤東在五四以後相當長的一段時間裡的文化探索，可視為對這個論斷一個比較典型的印證。梳理一下毛澤東在不同歷史條件下對文化問題的思考和實踐歷程，也多少能夠讓人們體會到，先進文化的歷史內涵是如何與時俱進，不斷發展的。

一、從農村文化到蘇區文化

1、「反向認同」：在中國農村社會土壤上面對的文化現實

　　毛澤東挾帶著五四運動前後接受的文化資源，所融煉的文化品格，走進了革命家隊伍。但是他富有個性和創見的先進文化之路，則是從中國農村社會文化的土壤上走出來的。

　　根據毛澤東自己的回憶和他留下來的農村調查文稿，從1925年回家鄉從事農民運動，到1934年離開中央蘇區，他赴農村的調查活動，當不少於16次。這10年，正是他從一般的革命家成長為一個對中國革命具有獨到見解的革命家的關鍵時期。

　　近代以來，中國農村文化對傳統的積澱，無疑要比多少有了幾分現代氣息的中心城市濃厚得多。毛澤東的農村調查，完全可以看作他對中國農村社會文化的歷史及現狀的透徹摸底和解剖，並在此基礎上形成了他的歷史唯物主義的農村文化觀。對一個革命家來說，獲得這樣的農村文化觀，更有益於他了解一個真實而又廣闊的中國。

　　從1926年在廣州農民運動講習所講課，到1927年春天寫《湖南農民運動考察報告》，他多次申明自己的一個認識：五四以後，新文化進入農村受到阻礙，不僅地主階級反對「新學」、「洋學」，一般的農民也對之「表示冷漠」，「是一向看不慣的」。造成這種文化上的「反向認同」的原因，除了由於傳統的積澱過於深厚，和民間社會意識變革的滯後外，還在於新的東西不能夠進入農民的生活，不能轉化為農民實際的需要，從而使農民難以從感情和心理上去歡迎新文化。

　　第一批走向農村的共產黨人，所面臨和要改變的，就是這種"反向認同"的文化現實。作為一個馬克思主義者，毛澤東自然要用新的世界觀來改造農民的傳統意識，克服他們思想和文化習俗中的落後消極因素。但是，作為置身於小生產者的汪洋大海的政治家，尤其是一個曾受到農民文化濃厚熏陶的政治家，毛澤東又不得不表現出某種靈活性，在某種程度上還要適應乃至遷就農民文化的某些局限性，否則，他就根本無法想像對農民進行廣泛的社會政治動員，很難為先進文化在中國農村文化土壤上的傳播和運用拓展契機。對此，他在《湖南農民運動考察報告》中提出："菩薩是農民立起來的，到了一定時期農民會用他們自己的雙手丟開這些菩薩，無須旁人過早地代庖丟菩薩。……菩薩要農民自己去丟，烈女祠、節孝坊要農民自己去摧毀。"可見，毛澤東在主觀上相當自覺地意識到，農村文化的改造需要一個漸進的過程，必然要滯後於對農民的直接而功利的政治動員。

　　關鍵問題是，怎樣把先進文化的傳播和農民的實際需要結合起來。

　　2、從農村文化到蘇區文化

　　在毛澤東的描述中，1927年農民運動高潮在某種程度上改變了上述"反向認同"的文化現象。他把族權、神權和夫權這幾個根深蒂固的傳統勢力，同政權一道，看成是維繫農村地主政治和束縛農民的四大繩索。毛澤東高興地看到，支撐封建制度的這四大根基，在新興的農會勢力面前，發生了動搖。比如，農民開始自發地組織起來克服原有的不良文化習俗，不再完全相信墳山神氣，禁賭，禁止演唱一些淫褻的花鼓小戲，以及女人衝進祠堂吃席等等。在教育上，農民也從反對「洋學」轉向「大辦其夜學」。從這些變化中，毛澤東得出一個基本結論：「農村裡地主勢力一倒，農民的文化運動便開始了。」值得注意的是，也正是有了「地主勢力一倒」，才可能有農村文化的新氣象。

　　農民的文化選擇，永遠是非常實際的。他們對舊文化的放棄，對新文化的歡迎，主要是因為農民運動給他們帶來了經濟和社會地位方面的許多好處。一旦好處不得鞏固和擴大，社會革命的洪流一旦退潮，整體上說，農村文化也常常會恢復傳統的常態。當然，其中比較先進的人群，特別是一些農會骨幹，也會留存住美好的記憶和蘊藏熱情的星火，等待下一次的點燃。

　　大革命失敗後中國共產黨選擇的土地革命，便是點燃農村先進文化之火的那根火柴，並使農村文化凸現出一種特殊的新氣質，本文稱之為蘇區文化。

　　毛澤東1933年11月寫的《長岡鄉調查》和《才溪鄉調查》，便描述了農村蘇維埃政權建立起來以後，由於政治、經濟關係的變化，蘇區文化的新氣象。諸如鄉蘇維埃組建了教育、衛生委員會等群眾團體；每個村都設有宣傳隊，都有列寧小學，長岡鄉還辦了九個農民夜學，每村都有一塊釘在路旁屋壁的識字牌；每村都有一個俱樂部，俱樂部還演新戲；農民們被編入衛生班，甚至編演文明戲來宣傳衛生運動等等。在說完長岡鄉的「文化運動」之後，毛澤東還提出，「每個鄉蘇維埃都要學習長岡鄉的文化教育工作」。

　　30年代前期，按新型的革命理念推進的蘇區文化，顯然是中國共產黨倡導的先進文化建設的一個雛形。它以具體的文化形態促進了蘇區農民的思想啟蒙。蘇區文化對千百年來只靠私塾、宗祠、廟會、年節乃至巫婆神漢，來周而復始地演繹和延續「文化香火」的農村來說，無論內容還是形式，都充滿著新鮮感，體現著先進性。

　　3、蘇區文化的先進性內涵及其局限

　　蘇區文化更為先進性的內涵，體現在革命隊伍的文化建設當中。

　　每個加入到革命隊伍中來的農民，必然經歷一個人格的考驗和信仰的鍛造過程。如果說革命實踐是人格精神塑造的"工場"，那麼，革命實踐所催生的先進文化，則是這個「工場」不可或缺的精神燃料。

　　蘇區時期，能夠在革命隊伍中發揮這些效應的先進文化，其基本內涵大致可分三個層面。

　　第一個層面，是有關中國革命道路的基本認識，以及有關方針、政策的制定。例如，毛澤東在這段時間關於工農武裝割據和建立農村革命根據地的論述，對中國社會各階級分析的進一步深化和細化，提出的實行土地革命的一些方針政策，以及重視調查研究，反對本本主義等等，都是對先進文化的靈魂--馬克思主義--的發展和具體化，從而對中國革命實踐在整體上發生了重大影響。

　　第二個層面，則是對新型的道德價值觀和精神作風的倡導。如引兵井岡山以後，毛澤東針對紅軍政治思想工作提出和創造的官兵平等，黨指揮槍，三大紀律八項注意，反對自由主義，克服傳統農民起義的流寇習氣，高揚革命英雄主義的榮譽感，以及明白為什麼打仗、為誰犧牲等等。

　　以上兩個層面的先進文化，一旦為紅軍官兵接受以後，即可轉化為靈魂深處的忠誠信念和空前的戰鬥力。

　　蘇區文化的先進性內涵第三個層面，就是在反映、表達和傳播上述先進思想的過程中，形成和創造的方式、載體，即狹義的具體的文化工作形態。在毛澤東看來，它能夠有效增強先進思想的感染力，並與一般的政治宣傳功能相重合。從這個角度講，文化工作和政治宣傳一樣，其對象都主要是一個人的問題：即教育人，感染人，動員人，提高人的素質。這是毛澤東成為革命家以後的文化思想的一個重要特點。

　　集中體現這個特點的，是毛澤東寫於1929年12月的《中國共產黨紅軍第四軍第九次代表大會決議案》。為了改變宣傳工作被紅軍官兵看成"賣假膏藥的"的現狀，他突出地強調要發展紅軍的文化工作。具體設想是：宣傳部門要徵集並編製表現群眾情緒的各種革命歌謠；把全軍的繪畫人才集中起來工作，出版石印的或油印的畫報；宣傳部門還要多設"化裝宣傳股"，以組織並指揮對群眾的化裝宣傳；要把革命故事、革命歌曲及各種圖報，"很藝術地編製"成課本發給士兵。此外，毛澤東還提倡在士兵中廣泛地開展遊藝活動，並具體設想了捉迷藏、踢足球、音樂、武術、花鼓調、舊劇等六種活動。這些要求和設想，在當時還是比較多地實現了的。在一些職業文化人(如瞿秋白、沙可夫、馮雪峰等)進入中央蘇區後，比較專業的文化運動也逐步興了起來，如成立了工農劇社和工農歌舞團等等。

　　蘇區文化形態的基本特徵是：在形式上大多以群眾娛樂為載體，在內容上大多以適應階級鬥爭、土地革命的政策需要為主題，在功能上則主要發揮政治動員和思想教育的作用。

　　當然，蘇區文化的規模和影響有限，同中心城市的左翼文化相比，層次也不高。此外，其內容氣質也不是沒有局限性，而且，這個局限性還非常明顯。諸如對蘇聯文化的照搬，過分強調「布爾什維克化」。僅從文化教育角度看，普通教育都叫列寧小學，藝術教育有高爾基戲劇學校，政治理論教育上則辦了一個名頭很大的"馬克思共產主義大學"。某些"左"的政治、經濟政策(政治上如何看待中間力量，土地政策中對待富農的問題等)，對文化政策也有消極影響，並在文化建設上有所反映。

二、從抗日文化到延安文化

1、從蘇區文化到抗日文化：與時俱進的選擇

　　毛澤東以領袖身份作的第一個關於文化問題的專門講話，是1936年11月22日的《在中國文藝協會成立大會上的講話》。這個講話的特殊之處在於，它承上啟下地體現了從蘇區文化到抗日文化的轉折。「團結抗日」，是毛澤東在講話中揭示的中國共產黨倡導的先進文化的新內涵。為了推動這一文化轉變，他還希望此前被分割在中心城市和蘇區農村的兩股文化資源，匯聚成一股合力，並提出兩個「發揚」：「發揚蘇維埃的工農大眾文藝，發揚民族革命戰爭的抗日文藝。」抗日文藝是抗日文化的一個重要方面。提出這個口號，目的是擴大中國共產黨倡導的先進文化的群眾基礎和文化資源。

　　如果說蘇區文化是一種階級形態的文化，那麼，抗日文化則是階級立場和民族立場相結合的文化。在政治經濟上，「階級鬥爭的利益必須服從於抗日戰爭的利益，而不能違反抗日戰爭的利益」。在文化建設上，則明確宣示：現在國民教育的方針是民主主義的。過去中央蘇區的國民教育的方針是共產主義的，文藝政策是共產主義的，都不對。這些理論認識和政策實踐，無疑是與時俱進的變化和成熟。

　　說從蘇區文化到抗日文化的轉變是個成熟，很自然地牽涉到怎樣看待包括知識分子在內的中間力量的問題。在這方面，土地革命時期有過嚴重教訓。極"左"的鼓動，關門主義的態度，拒絕和嚇退了不少中間立場的知識分子和文化人，他們當中不乏本來同情中國共產黨的人。因此，「在30年代『左』傾最厲害的時候，我們黨是很孤立的」。事實上，這也是很少有知識分子到蘇區參加新型文化建設的重要原因。毛澤東後來在談到蘇區文化運動時，也反思說，當時「對知識分子沒有大量地吸收，吃了虧」。

　　抗日文化的確立，表明先進文化的歷史內涵發生了變化。是否屬於進步的思想文化，首先要看它的出發點和目的是否配合抗日戰爭這一最大的政治形勢，是否反映了"反對帝國主義侵略"這一最根本的民族利益。各種文化活動及其精神產品是否進步，首先要看它是否承載了愛國主義感情和民族主義立場，是否有益於動員各階級和各階層的人們投入抗戰的洪流，是否有益於反對一切投降賣國的漢奸文化。正是在這個意義上，毛澤東提出，「我們做文章、畫圖畫、演戲、唱歌，都要表現抗日民族統一戰線。」「新聞、出版事業、電影、戲劇、文藝，一切使合於國防的利益」。這裡說的「表現抗日民族統一戰線」和「合於國防的利益」，無疑是抗日文化的基本主題，是不同階級、不同觀點、不同題材、不同風格的文化追求，在抗日文化的旗幟下應該和能夠擁有的共同空間。

　　在文化創造面臨轉型，先進文化的時代內涵發生變化的時候，毛澤東和中國共產黨人的思考和實踐，在調整中獲得了與時俱進的發展。設想一下，當時如果不作這個調整，沒有這個發展，不及時主動地通過建立文化上的統一戰線，來倡導和營造一種有利於推進全民族抗戰的文化思想、文化形態和文化氛圍，中國共產黨還能不能挺立時代前進的潮頭，去代表先進文化的前進方向呢？中國共產黨能不能更廣泛地團結知識分子，從而成為那個時代所需要的民族精神和文化選擇的凝聚核心呢？還會不會出現抗戰初期大批知識分子寧願拋棄城市裡的優越生活，奔赴被稱為"燈塔聖地"的延安的熱潮呢？

　　答案應該是很清楚的。

　　2、抗日文化的多層格局：先進性和廣泛性的統一

　　由於抗日文化是統一戰線性質的文化，因而其構成也就呈現出多層格局。弄清楚這個多層格局，我們就不難體會到創造和發展先進文化的一個規律性的啟示：先進性和廣泛性的統一。

　　抗日文化的多層格局，首先表現為其創造主體--知識分子及文化人的多層和多樣。早在1936年9月致蔡元培的信中，毛澤東便開列了一個「統此致訊」的「黨國故人、學術師友、社會朋舊」的七十人名單，裡面就有不少身處國統區的頭面文化人。按時下學術界的劃分，有的屬於文化上的激進主義(郭沫若、茅盾、李達等)，有的屬於文化上的保守主義(章士釗等)，有的屬於文化上的自由主義(胡適、傅斯年、羅家倫等)。文化選擇以及思想傾向儘管雜然紛呈，但毛澤東都希望他們加入到抗日民族統一戰線中來。從文藝界的情況來說，毛澤東還提出，無論是主張現實主義的，還是主張浪漫主義的，無論是屬於唯心論範疇的"藝術至上主義"，還是被魯迅批評過的主張超階級性的「第三種」人，都可以組成文化上的統一戰線。在根據地文化建設上，由於當時的文化教育是「以提高和普及人民大眾的抗日的知識技能和民族自尊心為中心」，故「應容許資產階級自由主義的教育家、文化人、記者、學者、技術家來根據地和我們合作，辦學，辦報，做事」。凡此等等，目的只有一個，擴大抗日文化建設的人才資源和群眾基礎。

　　廣泛的聯合，必然使抗日文化內部呈現出先進性高低不同的梯層結構。對此，毛澤東在1942年提出了抗日文化內部的"革命性是從低級的到高級的"組合的觀點。他說：對大地主講馬列主義他不來，講民主他也不來，講抗日他就會來，我們只取他們抗日這一點。民族資產階級就不一樣，他們要搞民主，講馬列主義是不來的。就小資產階級整個階級來說，他們也不是搞馬列主義的。只有無產階級和無產階級化了的知識分子，才真正相信和實行馬列主義。因此，「講革命性是從抗日到馬列主義，即從低級到高級」，在文化藝術上，「我們採取的政策和革命性一樣，也是從低級到高級」。這裡說的「革命性」，就是抗日文化的先進性的意思。

　　根據地社會精神風尚的建設，便明確地體現了從低級到高級的組合。那時，主要抨擊的是那些抽大煙的、二流子懶漢、為富不仁者、不講孝道的人等等，突出宣揚正直、勤勞、節儉、廉潔這些農民的傳統美德。陝甘寧邊區的農民吳滿有，便是一個勤勞致富的典型，中國共產黨還向全邊區農民提出了「吳滿有方向」的號召。1944年5月1日，晉察冀邊區模範婦女大會發表的宣言，列舉了各種類型的模範事迹，其中有著名的支前模範、「子弟兵母親」戎冠秀，也有被稱為「建設新民主主義的家庭」的模範王世英。而王世英卻是個鄉紳家的主婦，她的模範事迹，主要是治家有方，對家裡的僱工很好。

　　毛澤東提出的革命性從低級到高級的組合，實際也是先進性和廣泛性的統一。大體說來，在高揚民族尊嚴，反對帝國主義侵略這一點上，和所有的文化聯合起來，其範圍最大。在民主與科學這一點上，團結起來的範圍就相對小一些。在馬克思主義的基礎上，進而在具體的文化主張及文化品格上團結起來，範圍就更小了。層次的高低和範圍的大小，自然也傳達著先進性的強弱。

　　3、抗日文化與新民主主義文化的關係

　　以1939年國民黨發動第一次反共高潮為界，抗日文化可分為前後兩期。在前期，內部的團結多於鬥爭，後期則爭論和鬥爭不斷。毛澤東在1940年初發表《新民主主義的政治和新民主主義的文化》，一個重要目的，就是回答和反駁此前在思想文化上對中國共產黨的各種攻擊。正是在這一里程碑意義的論著中，毛澤東詳細闡述了新民主主義文化的主張，並概括了它的三個基本特徵：民族的、科學的、大眾的。

　　毫無疑問，這三個特徵，同樣適用於屬於新民主主義文化範疇的抗日文化。不過，由於抗日文化是在全民族抗戰中形成和發展起來的，因此它實際上存在了八年左右的時間。如果加上1931年九一八事變，特別是1935年一二九運動後在局部範圍內的抗日文化現象(如文化界的救亡運動，《義勇軍進行曲》這樣的救亡作品)，也只有十年多一點的時間。而新民主主義文化，則是五四以後，中國共產黨領導的整個新民主主義革命和建設實踐在文化上的反映。因此，抗日文化是階段性的，新民主主義文化是長達30多年的時間裡，中國共產黨"為中國的文化革命而奮鬥"的一個總體概括。抗日文化的政治主題，指向比較明確和具體(反對日本帝國主義侵略，實現民族解放)，於是包容性也就相對寬泛。而新民主主義文化的政治主題，不僅是反帝實現民族解放，而且還要反對封建主義和官僚資本主義，實現社會和人民的解放。

　　從這些聯繫和區別中，可以得出這樣的結論：新民主主義文化就是中國共產黨在抗日文化基礎上，在統一戰線文化中倡導的先進文化的前進方向。

　　4、關於文化領域的自由主義和復古主義

　　說到自由主義的文化選擇，自然要想到胡適等人。

　　毛澤東1923年寫的《外力、軍閥與革命》，曾把胡適、黃炎培作為「新興的知識階級派」代表人物，定位於"非革命的民主派"，提出要同他們合作。龔育之在《毛與胡適》一文中說，這「是毛澤東統一戰線思想的一個組成部分，並貫穿在整個新民主主義革命的過程之中」。我的理解，可以用這個判斷來確認毛澤東在此後一段時間裡對胡適派及其思想的基本態度。此外，胡繩晚年也曾把胡適作為國共之間的中間人物的一個代表來評價，認為他在政治上「始終保持一定的獨立」，在國民黨公開否定民主主義，說資本主義怎麼不好的時候，胡適這些「中間力量怎麼會跟它走」？

　　對自由主義知識分子的「中間派」這一政治定位，同樣適用于思想文化上的定位。他們儘管不信仰甚至反對馬列主義，但在抗日文化建設中，他們對於反對復古，反對封建傳統，反對漢奸文化，反對愚昧迷信，反對當時政治上的一黨專制、特務統治和文化專制主義，都有重要的和現實的作用，自然屬於先進文化的一個層面。

　　具體說來，自由主義在強調科學和民主方面，是可以同中國共產黨的主張重合的。沐浴歐風美雨的自由主義文化人，大都是反對專制壓迫的民主主義者。而共產黨從事社會革命的一個前提，就是反封建，要民主。毛澤東在1944年談到「解放個性」的時候，就明確說這個主張"是民主對封建革命必然包括的"內容，進一步說，「被束縛的個性如不得解放，就沒有民主主義，也沒有社會主義」。顯然，從具體的個性解放，到更寬泛的民主主義，被當作了走向社會主義的一個必要前提。在既非資本主義也非社會主義的新民主主義時期，承認和強調同自由主義者在民主問題上的重合點，並不是一種臨時的政治策略，歷史的本質就是如此。當然，在怎樣改造中國社會(革命還是改良)，和把中國社會改造成什麼樣子(資本主義方向還是社會主義方向)的問題上，雙方還是爭論多多。

　　從歷史淵源看，自由主義和馬列主義一樣，在中國都是五四新文化運動的精神產兒，都是魯迅說的"別求新聲於異邦"的文化選擇的結果，因此，雙方對五四新文化運動的傳統都有著充滿感情的認同感。而一生都對五四新文化運動不抱好感的蔣介石等人，卻一直申明，五四以後，無論是馬列主義意識形態及其文化主張，還是自由主義的資本主義意識形態及其文化主張，都是不合中國實際的錯誤選擇。蔣介石的《中國之命運》就明確宣稱："所謂自由主義與共產主義之爭，則不外英美思想與蘇俄思想的抄襲和附會。這樣抄襲附會而成的學說和證論，不僅不切於中國的國計民生，違反了中國固有的文化精神，而且根本忘記了他是一個中國人。"

　　顯然，這一派文化主張的實質，就是保守主義。它一旦同大地主和大資產階級的政治、經濟利益沾連一氣，便走向極端，成為逆歷史潮流而動的復古主義。因此，在抗日文化的統一戰線中，同這股思潮的公開論戰就不可避免了。

　　以蔣介石為代表的復古主義思潮，從1934年他發起「新文化運動」就開始了。他稱這一運動為「固有文化的復興運動」，實際上，是在以文化復興的旗幟下堂皇進行的一場以強化統治效能為目的的思想統治運動。抗戰開始後，這一思潮更是甚囂塵上，強調「吾先民所固有」的「忠孝仁愛信義和平」八德，「為救國之道德」，中國「今日之衰弱式微，實由喪此道德」。明眼一看，復古主義文化思潮所針對、所反對、所否定的，就是五四新文化運動以來先進知識分子接受和宣傳的新文化，就是實踐新文化的人們為改造社會和尋求國家出路所付出的各種熱切努力。他們所要維護和發揚光大的，則恰恰是馬列主義和自由主義都一致批判的封建專制和舊禮教、舊道德。

　　毛澤東對新民主主義文化的論述，在相當程度上就是對復古主義思潮的批判，特彆強調了要把封建腐朽的東西和古代優秀的人民文化即多少帶有民主性和革命性的東西區別開來。1940年9月5日給范文瀾的信中，毛澤東進一步要求「用馬克思主義清算經學」，提出「目前大地主大資產階級的復古反動十分猖獗，目前思想鬥爭的第一任務就是反對這種反動。」

　　文化的背後是政治。1943年3月蔣介石出版《中國之命運》，其現實政治動因也呈匕首見。蔣在書中，宣稱中國人不是沒有自由，而是自由太多，"成了一片散沙"；中國人不是缺少民主，而是越出了「法定的界限」。他著力要效法的，是當時德國和義大利兩個法西斯國家的思想統治方式，為其"一個主義、一個政黨、一個領袖"的主張招魂。

　　毛澤東一開始就注意到蔣著的危害性，考慮予以回擊。該書出版僅一個月，他就讓陳伯達著文批駁，這就是陳的名作《評<中國之命運>》的撰寫緣起。陳伯達完成初稿後，毛澤東又作了修改，並指示《解放日報》刊載和電台廣播，還要求印出一萬五千份小冊子。隨後，又指示各地黨委轉登轉印《評<中國之命運>》，還讓在重慶的南方局把這本書印、譯成中、英文小冊子，在中外人士中廣為散發，「以便在中國人民面前從思想上理論上揭露蔣之封建的買辦的中國法西斯體系」。與此同時，延安方面發表了一系列重要文章進行批判。一直到1945年抗日戰爭勝利前夕，也就是在抗日文化行將完成它的歷史使命的時候，毛澤東還以"兩個中國之命運"為主題，在七大上作開幕詞，說：「中國之命運有兩種，一種是有人已經寫了書的，我們這個大會是代表另一種中國之命運，我們也要寫一本書出來。」這本書就是《論聯合政府》。這是毛澤東繼《新民主主義論》之後，關於中國社會政治、經濟和文化走向的最重要的一部著作。

　　5、延安文化：抗日文化的前進方向

　　抗日文化可以劃分出延安文化和國統區文化兩大互動的實踐區域。所謂"延安文化"，是中國共產黨領導的各抗日根據地文化的總稱。它更鮮明更集中地體現了新民主主義文化的要求。

　　在延安文化的形成和發展過程中，有一個非凡的邏輯關節點，這就是延安的思想整風運動。延安整風使全黨實現了一次前所未有的精神洗禮，使馬克思主義中國化這一目標，無論在理論上還是實踐上，都成了全黨的共識。延安整風在清算長期以來黨內存在的照搬本本、照搬蘇聯經驗的"左"傾教條主義錯誤的同時，也對五四新文化運動以來非此即彼的形式主義文化選擇傾向(比如對中國傳統文化的全盤否定，對西方文化的全盤吸收)有了清醒的認識，並著力去克服，從而為發展建設有中國作風和中國氣派的先進文化，打開了新的思路，提供了精神動力。

　　在理論上實現馬克思主義中國化的一個標誌，就是「毛澤東思想」這個概念的提出和確立。它為中國先進文化的創造注入了新的靈魂，為中國先進文化的精神旗幟書寫上了新的內容，為中國先進文化的發展提供了一系列的基本概念和範疇。諸如，在哲學思想方面，有實踐論，矛盾論，以及實事求是的思想路線等；在革命理論方面，有新民主主義革命和新民主主義社會理論，有統一戰線、武裝鬥爭、黨的建設三大法寶，有相信群眾依靠群眾的工作路線等等；在政治經濟的具體政策方面，有精兵簡政、「三三制」、減租減息和自己動手、豐衣足食等等。在道德價值觀方面，也拓展出為人民服務、公而忘私、艱苦奮鬥以及批評與自我批評等人格追求的新境界、新規範、新氣象。這些，都是延安文化在思想理論層面建設上的深刻變化和成熟標誌，並促進了具體文化形態層面的建設。

　　伴隨整風運動向文化領域的延伸，毛澤東關於新民主主義文化形態的思考也具體深入了許多。後來形成的延安文化形態的一些基本要求，正是在文化界整風中，在他的《在延安文藝座談會上的講話》中提出來的。諸如：轉變文化人的小資產階級立場，走與工農大眾相結合的道路；為工農兵服務；在普及基礎上的提高，在提高指導下的普及；社會生活是文藝創作的源泉等等。這些比民族的、科學的、大眾的三個基本概念更具體的提法和要求，對延安文化界的觸動之深，推進之大，是可想而知的。延安文化在具體形態上的建設，也正是這些提法的出現，這些要求的實踐，才形成規模，呈現出特殊品格的。就文藝方面來說，諸如趙樹理的小說，李季的詩歌，《逼上梁山》這樣的新編歷史劇，《白毛女》這樣的歌劇，特別是普遍開展的秧歌劇運動以及《兄妹開荒》這樣的作品，都比較一致地體現了與國統區文化相異的特殊品格。至於延安倡導的意識形態和人格精神，同國統區文化的差異，就更明顯了。

　　由此可說，延安文化代表了抗日文化的前進方向。

　　6、大眾化品格：延安文化的一個基本追求

　　毛澤東所期望的延安文化面貌，儘管有許多方面，但他最關心、最看重的，一個是文化形態的大眾化品格，一個是知識分子同工農兵的結合。這兩個問題事實上是互為一體的。

　　所謂大眾化品格，首先體現在它的內容上面，即通過文化活動、精神產品，去反映工農兵在新民主主義政治經濟環境中的生活和精神風貌，去展示他們的願望，代表他們的利益。文化界整風以後，工農兵的生活，越來越多地被知識分子寫進自己的作品，在群眾中流傳。這樣的文化傳播效果，使工農兵意識到原來自己的行為也可以像古代英雄豪傑那樣被人傳唱，從而產生一種前所未有的自豪感。特別是意識到原來打打鬼子冷槍，摸摸偽軍崗哨，支前抬抬傷員，以及生產交公糧等，對整個民族和國家都有著如此大的意義。對自己行為意義的自覺，實際上就是一種精神境界的提升。

　　看到這樣的文化現象，毛澤東有一種抑制不住的興奮。在1944年的一次中央宣傳工作會議上，他專門說到，秧歌劇《趙富貴》和《張治國》到吳起鎮演出後，警三旅有一個士兵把自己的手捆起來，跑到連長那裡請求處罰，說自己想開小差，還講出在自己的棉衣里縫了多少法幣等等。毛澤東接著提出：「這就是我們的文化的力量」，因為它「反映了群眾的生活，真正地反映了邊區的政治、經濟，這就能夠起指導作用」。

　　文化的大眾化品格，還表現為面向群眾的普及性文化形態。這自然與抗戰以來在整個中國出現的從城市到鄉村的文化轉移這個大背景有關。但對延安文化來說，這個問題顯然要比大後方更為迫切，解決的方式也更為具體，因為它面對的文化土壤和服務對象，絕大多數是略識文墨的農民。

　　為了改變陝甘寧邊區上述文化現實，毛澤東大力倡導一些直接有效的群眾性很強的文化建設。在新聞宣傳方面，他希望全黨辦報，特別是直接面對群眾的牆報。在教育方面，則主要是讓農民能夠學會打算盤、記賬、寫信、寫路條。在文學藝術方面，則是發展秧歌、春聯、歌曲、年畫等。其他方面，還要普及衛生知識和科學常識，逐步改變農民生病了就去拜菩薩、求巫婆神漢的習慣。為了照顧農民的文化習慣，甚至還可以在形式上做些妥協，即不但要有新式學校，還要利用舊式村塾；不但要有新式醫生，也要有舊式郎中；不但要有話劇，還要利用舊戲班；不但要有新秧歌、新秦腔，還要有舊秧歌，舊秦腔等等。根據毛澤東的這些意思，1944年11月邊區文教大會通過的《關於發展群眾藝術的決議》就提出：」發展邊區群眾藝術運動，基本上就是發展與改造農民藝術。「發展和改造農民藝術和民間文化傳統，就是推崇群眾文化活動。這一」高級的思想，大眾的形態「的立足點，開闢出了延安文化的新天地。

　　延安文化的大眾化品格，也是新民主主義文化「大眾的」這個屬性的一種表現。「大眾的」，「因而即是民主的。它應為全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務，並逐漸成為他們的文化」。毛澤東的這個定義，既包含著針對文化專制主義的民主化訴求，也明確地宣示了新民主主義文化的最終歸宿。延安文化在內容、形式和風格各方面，揭示了文化與人民群眾的關係，在某種程度上實現了新民主主義文化應該是「為一般平民所共有」，而絕不應該是「少數人所得而私」的要求。

　　讓毛澤東尤其感到高興的是，正是在大眾化品格的實現過程中，有助於促進解決他關注的延安文化的第二個問題，這就是轉變當時更多地接受「大、洋、古」教育的知識分子的認知方式和情感立場，實現同工農兵的結合。在1944年3月的中央宣傳工作會議和1945年4月黨的七大會議上，他兩次談到一件事：1944年春節，延安的知識分子秧歌隊，到安塞演出時，同當地的老百姓的秧歌隊一起扭了起來。毛澤東覺得此事非同小可，是在知識分子和老百姓之間「消除了隔膜」，並覺得「從此天下太平矣!」

　　當然，也不容樂觀。1942年，毛澤東對知識分子同工農兵的結合，定了一個過於嚴格的標準，就是「脫胎換骨，以工農的思想為思想，以工農的習慣為習慣」。據此估計，要真正實現結合，「在中國要五十年」，而這五十年的過渡期，「是很麻煩的」。毛澤東把結合的標準定得如此之高，把結合的過程看得如此漫長，把過渡期看得如此麻煩，則多少反映出這個問題在他的先進文化創造思路中，佔據著何等突出的位置。

　　但是，隨著時間的推移，他的這個期望越來越變成了失望，越來越覺得沒有「結合」好。但這已是新中國成立以後的事情了。

三、執政後的文化過渡問題

　　1、為什麼說有一個社會主義文化過渡時期

　　先進文化的創造，總是和政治經濟的變遷交匯一起，整體推進，互為印證。1949年9月21日，毛澤東在中國人民政治協商會議上宣告「中國人從此站立起來了」的同時，還對這個開闢新紀元的歷史性轉變，作了一個文化方面的描述和暢想：「隨著經濟建設的高潮的到來，不可避免地將要出現一個文化建設的高潮。中國人被人認為不文明的時代已經過去了，我們將以一個具有高度文化的民族出現於世界。」

　　由於革命的勝利，在中國共產黨執政的新民主主義社會真的已經成為現實的時候，毛澤東強烈地感受到先進文化創造所迎來的從未有過的契機，透露出實現文化飛躍的濃烈渴望和宏大的歷史激情。

　　於是，在新中國成立不久，特別是在推進從新民主主義社會向社會主義社會轉變的過程當中，毛澤東對文化現狀的焦慮不滿之情，便油然而生。在他看來，在文化現狀與社會進步之間，存在著兩個明顯的落差。

　　一個落差屬於政治上的判斷。革命勝利後，在政治上如何看待資產階級，在經濟上如何看待資本主義，在文化上如何看待自由主義，是一個不能迴避的問題。從40年代開始，中國共產黨對它們的政策，經歷了「發展」到「利用」和「限制」，再到1953年提出「改造」這樣一個過程。政治和經濟政策的變化，必然要反映到文化選擇上面來。在新民主主義文化建設時期，同資產階級的文化意識結成的統一戰線格局，也不可避免地要發生變化，儘管新中國成立後的最初幾年仍然屬於新民主主義社會。當上層建築中的政權領域已經發生根本變化以後，毛澤東覺得文化意識形態領域，依然基本上是"資產階級知識分子"的天下。於是，他在1950年5月29日的一個談話中感慨地說：我們在文化界的進步力量還小，文化隊伍中的「人民解放軍」太少了。

　　再一個落差屬於文化上的判斷。匯聚各種知識分子和文化資源，迎接文化建設高潮的到來，是中國共產黨當時最直觀的願望。由於毛澤東和中國共產黨人是帶著濃厚的延安文化的經驗和美好感受走進北京的，因此，對文化建設的方向模式，也就有一個比較明確的預期。但是，各路文化大軍"會師"之後，多數知識分子則是帶著舊有時代的思想意識、價值觀念和文化刻痕投入到新社會的。他們的思想之駁雜紛呈，就像郭沫若談論自己的思想時打過的一個比喻：一個長途輾轉跋涉的旅行包，上面貼滿了各個碼頭的標籤。背著這樣的文化旅行包的知識分子，要走向被視為新中國「精神故鄉」的延安文化，顯然還有一段不小的距離。他們的精神產品，同在延安整風基礎上形成的延安文化，也存在著不協調甚至很不協調的地方。

　　於是，為了在全國範圍內按照延安經驗來推進先進文化的創造，為了營造能夠體現先進文化前進方向的思想氣氛，對原有文化的改造也就成為了必然。正是在一場持續的文化改造過程中，對新中國成立前構想的新民主主義文化的實踐和普及，逐漸演變成為了既有繼承也有發展的社會主義文化的倡導和構想。由此可以確認，中國社會由新民主主義到社會主義的過渡，不僅僅是人們慣常理解的在1953年到1956年之間進行的經濟上的"三大改造"，也應該有一個，事實上也存在著一個毛澤東非常關注且投入很大精力的"文化改造"。以文化改造為主要形式的社會主義文化過渡，其聲勢和規模，或許不像經濟過渡那樣廣泛觸動了中國社會的各個階級和階層，但是，毛澤東與先進文化論綱(中)黨的文獻2002年第2期它在文化思想領域掀起的波瀾，對中國文化格局重組之功能，對中國文化脈向影響之劇烈，卻是顯而易見的。

　　2、文化改造的五個步驟及其對象

　　1950年6月，毛澤東便正式提出，要「有步驟地謹慎地進行舊有學校教育事業和舊有社會文化事業的改革工作」，認為「拖延時間不願改革的思想是不對的」，同時也反對「過於性急、企圖用粗暴方法進行改革」。看來，他當時的文化改造思路還是格外謹慎的。

　　在接下來的文化實踐中，我們大致可以歸納出這樣幾個步驟：知識分子的思想改造(1951年)，對電影《武訓傳》的批判(1951年)，對梁漱溟思想的批判(1953年)，對俞平伯《紅樓夢》研究觀點的批判引伸出來的對胡適派思想的批判(1954年)，對胡風文藝思想的批判(胡風等人被打成"反革命集團"，則已非文化改造和文化批判的範圍了)(1955年)。五個步驟，一個宗旨，就是解決文化現狀和建設社會主義文化不相適應的問題，核心是確立馬克思主義在整個文化思想領域的指導地位，並把它普遍地推行和落實到社會主義文化創造的實踐當中。

　　關於知識分了的思想改造，主要是大力倡導學習社會發展史，學習歷史唯物主義和辯證唯物主義，學習重新發表的毛澤東的《實踐論》、《矛盾論》、《在延安文藝座談會上的講話》等，以樹立正確的馬克思主義社會發展觀、歷史觀、哲學觀和文藝觀。與此同時，還專門安排知識分子到農村去參加土地改革，以便在實踐中增強對社會變遷的認識，實現立場和態度的轉變。哲學家馮友蘭到鄉下參加土改後，便說自己"了解了剝削的真實意義，也了解了農村劃分階級的標準"，從而認同了農民革命的合理性。

　　對知識分子的思想改造，當時主要針對的是資產階級唯心論，小資產階級的改良主義，自視清高，不問政治，標榜「客觀主義」的超階級思想等等。在政治上，主要是逐步解決立場問題，第一步是民族立場，第二步是人民立場，第三步才是階級立場。為了適應新社會，也確實有不少知識分子有著主動進行思想改造的積極性。北京大學湯用彤等8位教授就發起組織了一個北大教師政治學習運動，馮友蘭、賀麟等人公開發表的有關自我批評和初步轉變的文字，影響很大，在某種程度上體現了知識分子思想改造的效果。

　　有一個問題，一直讓一些後輩學人困惑：當初接受思想改造的知識分子，到底是不是心甘情願、心悅誠服？如果說是，但近十年來則有一些當事人撰文反思；如果說不是，他們當年發表的文字卻一點看不出被迫的應景式的心態。

這裡，我想引一段季羨林先生後來的感受：「最初，倒不一定認識到自己身上有什麼毛病，可後來人們都說你有毛病，結果呢，人非常容易受外界影響，就覺得自己有毛病，倒不是勉強的。拿我來講，我認為知識分子的思想就是骯髒，就應該改造。這"原罪"呀，是應該的。」經過改造後，「真像洗過澡以後，覺得身體非常的乾淨，精神非常愉快。」

季羨林先生當時擔任北京大學中文系主任，無疑是思想改造的局中人。從這段自白中，我們不難體會到，說知識分子一開始就認為自己的思想應該來一個改造，是不合常理的。接受思想改造的原因，確與大的政治背景和政治氣氛有關，但也不是完全由形勢所迫。季先生談到的這個"原罪感"很有意思，儘管當今知識界對這個概念有不同的理解，但我還是傾向於認為，它反映了當時多數知識分子的真實心境。他們面對改天換地的革命勝利，在歡迎新政權、適應新要求的時候，多少要反思一下自己的歷程，由此覺得同那些為了革命勝利奮鬥多年的人比較起來，自己殊無貢獻，生出"自愧不如"甚至"自慚鳩拙"的感慨，也屬常情。當時的改造方式大體溫和，也在某種程度上減少了知識分子萌生內心的抵觸，或虛與應付的態度。當然，要撕去文化旅行包上各個碼頭的標籤，重新貼上唯一的一個碼頭的標誌，並不是一件容易的事。

　　對知識分子的思想改造具有普遍的針對性，接下來的四個步驟，卻都是由具體事件引發產生的。在新舊文化的變革過程中，有具體事件、具體人事、具體的思想焦點作為改造對象，自然要比一般地提出問題，寬泛地說有這種傾向、有那種傾嚮應當改變，更為引人注意，更容易深入，但也更容易把文化改造演變為集中火力的批判運動。

　　對電影《武訓傳》，毛澤東最難容忍的，是片中當作"千古一人"來塑造的武訓，竟是一個"狂熱地宣傳封建文化"的人，而創作者"甚至用革命的農民的鬥爭的失敗作為反襯來歌頌"武訓。由此可見，樹立正確的歷史文化觀是那麼地迫切。對《武訓傳》的批判，基本上是要觸及和清算封建傳統的道德觀、價值觀、教育觀和文化史觀。

　　對梁漱溟思想進行批判的特殊之處在於，它的起因恰恰是在經濟上開始大規模地向社會主義過渡的時候發生的，並且有某種程度的偶然性。1953年秋全國政協會議討論學習過渡時期總路線時，梁漱溟在發言中提出城市裡工人的生活提高得快，而鄉村的農民生活卻依然很苦，並提到有人說是"九天九地"的差別。這個發言在一心大搞工業化的毛澤東看來，顯然是在抵觸社會主義過渡時期總路線。於是衝突發生了。而毛澤東對梁的思想批判，也從現實引向了他的過去，引向了他的文化觀："我曾當面向他說過，我是從不相信你那一套的。什麼"中國沒有階級"，什麼"中國的問題是一個文化失調的問題"……什麼"中國革命只有外來原因，沒有內在原因""；"他搞"鄉村建設"，有什麼"鄉村建設"呀？是地主建設"等等。應該說，毛澤東對梁的文化主張是很熟悉的。早在1938年，他們就在延安談了八次，毛澤東還讀了梁送給他的《鄉村建設理論》一書，並圍繞中西文化的差異和中國社會的改造道路，在書上作了不少批註。1953年的衝突自然勾起了舊事。於是，在此後思想理論界對梁漱溟的批判中，便主要集中在他的文化觀、鄉村建設理論和哲學觀點上面。比較有代表性的觀點是艾思奇在《批判梁漱溟的哲學思想》一書中說的，梁的思想是"五四文化運動中的封建主義逆流"，是"一鍋東西方各種反動唯心主義的大雜燴"。梁漱溟在中國近代文化史上有"最後一個儒家"之稱，以他為代表的文化上的"新儒家"思潮和政治上的鄉村改良運動，被人們稱之為保守主義。這次批判，無疑是對這一思潮的"政治判決"。

　　胡適有五四以來文化學術界的"孔子"之稱，其影響遍及文化思想的各個領域。文化改造指向胡適思想，實為必然之事。1954年，由李希凡、藍翎文章引發的對俞平伯《紅樓夢》研究觀點的批判，實際上只是為批判胡適派思想提供了一個更集中的切入點，目的是解決胡適思想對中國五四以來近代文化學術的影響。這是毛澤東一開始就十分明確的要求。因此。中央對這次批判格外重視，專門擬定了九個方面的批判計劃，涉及胡適的哲學、政治、歷史、文學各方面的思想觀點。這次批判廣泛涉及到文化學術界最深層的世界觀和方法論的問題，也是對五四以來歐美自由主義文化思潮的一次"政治判決"。

　　接下來對胡風文藝思想的批判，實際上在毛澤東介入之前，文藝界就已開始了，並說他"實質上屬於資產階級、小資產階級個人主義的文藝思想"，"是和黨領導的無產階級的文藝路線--毛澤東文藝方向背道而馳的"。在1955年對胡風進行公開批判時，對其文藝思想的性質又作了升級："應對胡風的資產階級唯心論，反黨反人民的文藝思想，進行徹底的批判，不要讓他逃到"小資產階級觀點"里躲藏起來。"

　　這些事件的發生，典型地反映了過渡時期新舊相連的文化現實。《武訓傳》本來是在新中國成立前就已經開拍的一部電影。俞平伯的"新紅學"觀點則是在20年代形成的。胡適已去海外，但在大陸學界的故舊門生多多。至於梁漱溟，許多研究者都感慨他在高層會議的廣眾視野中，竟然站在台上不下來，倔犟地同毛澤東發生爭執，要求澄清對他的誤解，給一個"說法"。這樣的情況，只有在新中國成立不久才可能發生，只有從舊時代過來的黨外人士身上才可能發生，也只有在像梁漱溟這樣傳統色彩十分濃厚的固執的知識分子和文化人身上才可能發生。至於胡風，在舊中國為進步文化的創造和傳播孜孜奮鬥，而在社會主義文化過渡時期陷入悲劇，這當中也有必然性，這就是文藝界在三十年代就形成的宗派主義，以及他的文藝思想過於強調主觀戰鬥精神和他本人不乏固執的獨立個性。

　　凡此等等，也只有在文化轉型期才會出現；凡此等等，也就成為了文化改造的重要焦點。

　　3、文化改造的是與非

　　每個時代都有自己的思想標準和詮釋時尚追求的信念體系。它是一個國家、一種制度以及與其相關的價值觀的理論基礎，因此，人們一般把它叫著國家意識形態。在一個新時代來臨的時候，過去的信念體系自然無法承載一個新的國家意識形態，難以滿足新的國家意識形態的建設要求。在這種情況下，在思想文化上來一次或大或小的整合，誠為歷史的必然。推進社會主義文化過渡，事實上也是中國共產黨為了實現對國家意識形態的主導，選擇的一個非常重要的途徑。

　　文化改造的五個步驟，不僅普遍涉及到知識分子的世界觀和階級立場，同時也極大地觸動了哲學、政治、歷史、文藝、教育等知識界、文化界的各個領域；既有對非馬克思主義文化思想傾向的現實表現的批判，也有對其歷史源流的清算；既普遍波及黨外知識分子和文化人，也觸動甚至處理了一些黨內的知識分子和文化人(如被指責為壓制"小人物"的馮雪峰等)。在毛澤東看來，不對舊有的思想傾向進行改造和批判，不對文化現狀進行改革，就會影響和阻礙以馬克思主義為指導的社會主義先進文化的興起，甚至會影響和阻礙當時在政治經濟上的社會主義改造進程。"不破不立，不塞不流，不止不行"，是毛澤東看重文化改造的基本註腳。

　　文化改造的對象，基本上囊括了五四以來所有的非馬克思主義文化選擇。概括地說可分屬三類：一是立足於中國傳統的文化觀、價值觀，即文化上的保守主義(電影《武訓傳》和梁漱溟)；一是歐美派的資產階級學術思想以及自由主義文化觀(胡適)；一是激進的小資產階級的文化觀(胡風)。儘管他們在歷史上都曾程度不同地屬於進步文化陣營，但在毛澤東看來，在進入社會主義的時候，它們已經絕然不屬於先進文化的行列了。

　　文化改造基本上實現了文化上的重新整合。其重要標誌，就是此前為許多人奉行的文化學術傾向從此失去舞台，噤若寒蟬；從五四新文化運動到新中國成立期間湧現出來的許多文化名人，也開始失落了權威；而馬克思主義作為所有文化領域的指導思想，則被明確地樹立了起來。由此發生兩個鮮明的變化。一是馬克思主義作為一種工具理性，作為分析社會的客觀的方法論，在文化學術領域得到普及，階級、階級分析、階級鬥爭，歷史唯物主義，唯物論，唯心論，自然辯證法等基本概念被廣泛地用於文化學術之中，人文學科研究和學校教育的內容，文學藝術創作的主題選擇和人物塑造，社會風俗和人們的日常用語等等，都和以前有了迥然的區別。第二個變化是，馬克思主義作為一種意識形態，實現了對中國社會意識的整合，成為了整個國家的主流意識形態，成為了體現中華民族凝聚力的精神信仰。這兩個變化，使此前就提出並包含在新民主主義文化中的社會主義文化方向，在新中國成為了現實。

　　但是，文化改造中體現出來的認識誤區也是明顯的。五四以後文化上的保守主義和自由主義，在實踐和理論上都推崇一些枝枝節節的改良行為。怎樣看待他們的選擇？胡繩有一個看法：中間勢力在文化學術上的表現，就是他們搞的社會學、政治學，就事論事，"認為一個問題一個問題地研究解決，就能實現良性循環，改變整個社會，不從根本上觸動舊的社會政治制度，不反帝反封建，這樣怎麼能解決中國問題呢？因此，馬克思主義者很自然地認為它沒有用處，加以否定。解放後，根本制度問題解決了，這時候倒是需要研究解決一個個具體問題的方法、經驗，社會學就派上了用場，再否定它就不對了。"

　　由此推論，不光是中間派的政治學、社會學如此，五四以後的諸多文化選擇以及在這些選擇中創造的文化成果，是不是都應該全盤否定，都應該把它們作為舊時代的東西拋棄掉，而裡面就沒有合理的東西值得社會主義文化借鑒和吸收？是不是只有延安文化才可以成為社會主義文化的創造源頭，而此外的一切都必須重頭再來？從思想方法上來講，是不是所有非馬克思主義的學術文化都一定是唯心主義的東西？即使是唯心論色彩的東西，也是不是一定都是十分反動的？這些，大體都是文化改造中沒有解決好的問題。究其根源，在於文化建設上過於追求一個"純"字，這同經濟改造過於追求一個"公"字倒有些相似。

　　以政治批判方式來推進文化改造，所引出的教訓就更深刻了。把文化領域當作十分敏感的政治鬥爭領域，對學術文化成果作絕對的階級分類，便很難做到公允、客觀和全面，並且在知識分子和文化人當中造成一種普遍的緊張氣氛，這種氣氛在把胡風等人打成"反革命集團"時，達到了高潮。這些，顯然都不利於社會主義文化的創造和繁榮。因此，文化改造，固然給人們帶來了重整"文化河山"的喜悅，但也為以後的社會主義文化建設初創了一條充滿風雨的實踐模式，並丟失了許多必要的文化資源。

更重要的問題是，在毛澤東看來，經濟改造的完成並不意味著文化改造的結束，社會主義基本制度的確立，並不意味著社會主義文化會自然而然地繁榮起來。他後來依然從階級對立來看待思想文化差異的理念不斷得到強化，在相當程度上影響到他對知識分子(無論新舊)在創造社會主義先進文化中的突出作用，做出充分的估計。

四、關於中國社會主義文化的基本構想

1、來龍：「應有的」文化同「已有的」資源之間的關係

　　社會主義文化過渡結束以後，如何建設社會主義文化，仍然是一個需要探索的過程。各種探索所面臨的一個基本前提，就是怎樣看待「已有的」中國傳統文化和西方文化，同"應有的"社會主義文化之間的關係。能不能科學地認識和解決這個問題，同能不能對先進文化建設中的古今關係、中西關係進行一次有氣度的宏觀組合，是聯繫在一起的。

　　在東西文化之外另闢新路，是五四以後信仰馬克思主義的知識分子的一個共識。毛澤東提出的新民主主義文化，就其社會屬性來說，既非資本主義，又非社會主義。在文化屬性上，也不好說是東方的，還是西方的。作為新民主主義文化靈魂的馬克思主義，是西方文化也即是資本主義文化孕育出來的，而作為馬克思主義的運用和發展的毛澤東思想，則又是"中國化"的結果，所謂"中國化"，又不是對中國傳統的復歸。這種跳出東西方窠臼的文化獨創，確實管用，一直被毛澤東引為驕傲。1949年開國時刻，我們在他的筆下可以讀到這樣的文字："和中國舊的封建主義文化相比較可以被艾奇遜們傲視為"高度文化"的那種西方資產階級的文化，一遇見中國人民學會了的馬克思列寧主義的新文化，即科學的宇宙觀和社會革命論，就要打敗仗"，"這種中國人民的文化，就其精神方面來說，已經超過了整個資本主義的世界"。文化上的自豪感，躍然紙上。

　　當然，這種既超越中國封建傳統，又超越西方資本主義的新文化，主要是指學會馬克思主義以後，中國人的精神由被動變為了主動。所謂「學會」，是指對馬克思主義的中國化運用和發展；所謂超越，也只是「就其精神方面來說」的，而不是說已經全面地超越。

　　社會主義文化對「已有的」其他文化，從精神超越到全面超越，是一個更為艱苦的探索過程，是從革命年代「學會」馬克思主義到建設年代「學會」馬克思主義的過程，是從革命年代注重"破"到建設年代注重"立"的轉變過程。一般說來，"立"和"破"的心態氣度是不完全一樣的。新中國成立後，通過文化改造雖然確立了馬克思主義的指導地位，但理論指導並不能代替具體建設。思考的觸角一旦伸向各個文化領域的建設實踐，傳統和西方「已有的」文化成果，也就成為不可迴避的資源了。

　　關於中國傳統文化，毛澤東的議論很多。這裡只舉他的兩個基本看法。

　　一個體現在他1958年8月在中宣部長陸定一的長篇文章《教育必須同生產勞動相結合》中加寫的一段文字當中。他從中國教育史角度，疏理了一下中國文化史上具有"人民性"的一些代表人物及其主張。這當中，有孔子的"有教無類"，孟子的"民貴君輕"，荀子的"人定勝天"，屈原的"批判君惡"，司馬遷的"頌揚反抗"，以及王充、范縝、柳宗元、張載、王夫之的"古代唯物論"，關漢卿、施耐庵、吳承恩、曹雪芹的「民主文學」，孫中山的"民主革命"等等。毛澤東認為，"談中國教育史，應當提到他們"，也就是說，在發展社會主義教育學方面，這些人物的思想主張，是可以吸收的文化資源。而實際上，這些傳統文化人物及其思想，已遠遠超越教育領域，包括了哲學、政治學、道德、文學各個方面。

　　再一個看法，就是社會主義吸收上述傳統文化資源的理論依據是什麼？在1960年12月24日的一個談話中，他提出如下的分析方法：(1)封建時代產生的文化，既有封建主義的東西，也有"人民的東西，有反封建的東西"，因此要把二者區別開來。(2)即使是封建主義的東西，"也不全是壞的"，當封建主義還處在發生和發展的時候，它有很多東西還是不錯的。(3)封建時代產生的反封建主義的文化"也不是全部可以無批判地利用的"。許多民間作品也多少還帶有封建統治階級的影響。傳統文化經過如此的分析和剝離，一個充分利用文化遺產的基本主張便凸現出來了：批判繼承，古為今用。

　　再看一下毛澤東有關中西方文化關係的議論。

　　在理論上，毛澤東從來都提倡吸收外國文化成果中對我們有用的東西。但是，在50年代前期，他心目中的外國，主要還是指蘇聯。這與新中國成立後外交戰略上的"一邊倒"選擇，以及在蘇聯的指導和幫助下制定和實施第一個五年建設計劃的現實背景有關。為了克服人們在大規模向蘇聯學習時的某些抵觸情緒和心理障礙，毛澤東曾專門列舉了中國唐代和近代兩次向外國學習先進經驗和先進文化的高潮，說明向外國學習是如何有利於中國社會的進步。不過，他要表達的根本意思卻是："我講的古代和近代這兩次學習外國，比較現在我們學習蘇聯的規模，學習蘇聯先進經驗的效用，那是要差得遠的。"因此，"對於那些在這個問題上因不了解而產生抵觸情緒的人，應該說服他們。就是說，應該在全國掀起一個學習蘇聯的高潮，來建設我們的國家"。

　　然而，這一對外國文化的選擇模式，在1956年開始探索中國式的社會主義發展道路後，發生了變化。毛澤東在《論十大關係》中提出："我們的方針是，一切民族、一切國家的長處都要學，政治、經濟、科學、技術、文學、藝術的一切真正好的東西都要學。"這裡使用的三個"一切"的說法，顯然是在處理向外國學習的問題上一個非常有深意的重大轉變。發生這個轉變的認識前提，是社會主義國家也有優點和缺點兩個方面，中國前段時間向蘇聯學習的熱潮中，恰恰是"人家的短處也去學"。在這種情況下，學習的視野自然要更加開放地投向非社會主義國家，包括學習有著"腐敗制度和思想作風"的資本主義國家創造的先進經驗和先進文化。為此，毛澤東埋怨"學英文的也不研究英文了，學術論文也不譯成英文、法文、德文、日文同人家交換了。這也是一種迷信"，這樣做，"對我們的事業不利"。

　　這一新的學習思路，暗含著一個理論認識上的前提，即中西方文化的差別和高低問題。差別自不用說，而高低卻因為涉及先進性問題，也就顯得很複雜和敏感。如果僅僅從意識形態角度來理解，不會有人認為資本主義文化比我們的高。但毛澤東似乎有意突破這樣的認識前提，明確提出："近代文化，外國比我們高，要承認這一點"，"資產階級在近代文化、近代技術這些方面，比其他階級要高"，我們的農民，不能說沒有文化，諸如精耕細作之類，但是，他們"沒有現代的文化技術，能用鋤頭、木犁，不能用拖拉機"。因此，"不要學西洋的東西的人辦事，是不對的。要承認他們學的東西是進步的，要承認近代西洋前進了一步"。

　　這些判斷，透露出毛澤東的一個重要思路：儘管我們具有馬克思主義這一比西方資本主義文化先進得多的指導思想，但是，在可操作的文化層面上，我們仍然處於落後狀態，因此不大膽地拿來是不行的。這就是「洋為中用」。

　　「古為今用」和「洋為中用」，是處理社會主義"應有的"文化同一切「已有的」文化的關係的核心準則。在今天看來，這個核心準則似乎沒有特別需要去討論的地方。但如果把它們放到無產階級文化的發展史上，放到當時的國際背景下面來衡量，其價值含量就不一樣了。

　　自馬克思主義這一新的思想體系誕生以來，如何對待非無產階級文化成果，一直成為不斷爭論的問題。俄國革命勝利後出現的"無產階級文化派"就宣稱，"無產階級是未來的創造者，不是過去的繼承者"，因此要"把資產階級文化作為一堆廢物扔掉"。列寧曾反覆對這一思潮進行了批判，說他們是"把自己關在與世隔絕的組織中"去"臆造自己特殊的文化"。但是，到了30年代，由日丹洛夫主政意識形態後，蘇聯又重蹈覆轍，明確宣稱：現在是"資產階級文化腐朽和瓦解的時代"。據此，對資產階級和資本主義的文化，便採取全盤否定的態度。這一思潮，在二戰結束後的冷戰時期，依然盛行。這與斯大林晚年非此即彼的形而上學思想有關，也與當時的蘇聯走在同資本主義國家競爭的前列的背景有關。

　　聯繫這些背景來看毛澤東關於「古今」和「中外」文化關係的論述，應該說在當時是很有膽識的。不過，他以從容開放的態度來談「古今」和「中外」，主要集中在1956年到1957年的上半年。那是毛澤東對建設中國式的社會主義道路進行理論思考最活躍，也是最有成果的時期。60年代以後，就鮮有這種思考和開放的態度了。而此後的思想文化領域，盛行的是1958年開始提出來的"興無滅資"的口號。在「文化大革命」中，這一傾向更是惡劣地發展到與「已有的」文化實行"徹底決裂"的地步，事實上也是重蹈了蘇聯早期"無產階級文化派"的覆轍。由此可見，處理「古今」和「中外」的文化關係，說起來固然不難，做起來卻並不是件容易的事情。

　　2、格局：從「雙百」方針看社會主義文化的多樣形態

　　無論從哪個角度講，毛澤東提出的「百花齊放、百家爭鳴」方針，在他思考和實踐先進文化的歷程中，都有著特殊的意義。儘管它只是一個口號，一個政策，但它對繁榮中國社會主義文化，提供了一個合理的存在格局，設計了一個最大可能的發展空間。對經歷文化改造之後的知識界和文化界來說，有這樣的空間格局，同沒有這樣的空間格局，情形是大不一樣的。

　　50年代中期，胡風等人被打成反革命集團而被捕入獄時，文化界的心理壓力是可想而知的。在沉重的心理壓力下試圖有創造性的文化活動，談何容易。所以，毛澤東曾有個解釋，說「雙百」方針「是在批判了胡風反革命集團之後提出來的」。言下之意，便是化解知識分子當時緊張和壓抑的心態及情緒。當然，提出「雙百」方針，還與自然科學和社會科學領域的爭論有關。諸如遺傳學界關於李森科學派和摩爾根學派的分歧，以及摩爾根學派受到壓制的情況。歷史學界則發生了郭沫若與范文瀾關於古代史分期的爭論。文藝領域中，關於編演舊戲的問題，關於社會主義現實主義創作方法的問題等等，也是眾說紛紜。

　　確立社會主義制度以後，中國共產黨的歷史任務發生了根本轉變，即由階級鬥爭轉到向自然界鬥爭，由革命轉到建設。在這些轉變的關鍵時刻，就像在50年代前期推進文化改造的時候那樣，毛澤東在文化建設上也感受到了一個強烈的落差，只不過這個落差同當初那個落差的性質完全不同。新的落差是：搞建設需要科學文化，但我們的科學文化人才資源卻相當有限，遠遠不能滿足各方面建設的需要；就是對這有限的人才資源，在許多幹部那裡還得不到信任，不能充分發揮他們應有的積極性和創造性。長此以往，所謂革命是解放生產力，文化改造是為了解放文化生產力，也就成了一句空話。

　　這當然不是無端之憂。當時有的幹部就曾說出"不要他們(知識分子)也行"的話來，由此引起毛澤東的警覺和不滿。他在1956年1月20日知識分子會議上的講話中，就針對"不要他們也不行"的議論，說是"很不聰明的話"，接下來提出："技術革命，文化革命，沒有你也行呀，沒有他們(知識分子)就不行了。"這年8月6日的一次談話，或許更直接和淺白地透露出毛澤東當時在知識分子問題上的實際考慮。他說：中國有幾百萬知識分子，如果沒有他們，我們就會沒有戲看，沒人畫畫，沒人作曲，沒人看病，沒人從事科學藝術，沒有報紙。這幾百萬知識分子當中，共產黨員只有一百萬人，其餘都是非共產黨人。如果不團結他們，什麼事都不好辦。

　　「雙百」方針的的實質，就是承認社會主義文化的多層和多樣格局，不是一"花"一"家"的單調形態。所謂多層和多樣，很容易讓我們想起毛澤東關於新民主主義文化的觀點。新民主主義文化的政治底線，是反對帝國主義、封建主義和官僚資本主義，新民主主義時期的抗日文化的"共同語言"，也呈現出抗日--民主--馬列主義這樣的梯層結構。在社會主義文化的多層和多樣的格局中，也有一個政治底線，也有一個呈梯層延伸的"共同語言"。 對此，毛澤東在1957年3月的全國宣傳工作會議上有過非常明確的論述。他說知識分子絕大多數都是在不同程度上擁護社會主義制度的。只不過在他們中間，"許多人對在社會主義制度下如何工作，許多新問題如何了解，如何對待，如何答覆，還不大清楚"。贊成社會主義制度，便可視為社會主義文化的"政治底線"。關於"共同語言"，毛澤東更是明確地提出了中國共產黨和知識分子可以有"愛國主義方面的共同語言"、"社會主義制度方面的共同語言"、"共產主義世界觀方面的共同語言"，這三個層面，顯然也是呈梯層延伸的。因此，"一部分唯心主義者，他們可以贊成社會主義的政治制度和經濟制度，但是不贊成馬克思主義世界觀"，對這樣的知識分子，也應該允許他們的文化創造活動，因為，"這是有利於我們國家的鞏固和文化發展的"。

　　毫無疑問，立足於"政治底線"和"共同語言"的「雙百方針」，是團結幾百萬知識分子和文化人的情感紐帶，是允許和鼓勵不同觀點、不同流派的文化形態自由發展的政策依據。只要有利於促進和體現社會的進步，就應該納入先進文化的格局範圍。

　　提出「雙百方針」，對中國共產黨領導文化建設的方式提出了新的要求，即從「依靠行政命令來實現自己的領導」，轉向「提倡自由討論和自由競賽來推動科學和藝術的發展」。作為執政黨，當然可以而且應該大力倡導主流的東西，但馬克思主義指導的先進文化，總是在同不那麼先進、不那麼正確的文化的比較、競賽和爭鳴中發展起來的，總是通過不斷的文化實踐來證明、豐富和完善的。因此，「不要拿一種學術壓倒一切」。以政治批判方式來解決文化學術分歧，則更為不可，「解決思想問題，不能用專制、武斷、壓制的辦法」。

　　但是，在黨內，並不是所有的人都具有這樣一種自信、開放和寬容的文化氣度。他們對「雙百」方針實施中出現的新情況總是憂慮重重。在毛澤東看來，《人民日報》1957年1月7日發表的陳其通等人的《我們對目前文藝工作的幾點意見》，就代表了這種傾向。於是，在一段時間裡，他反覆說到，這篇文章是教條主義地看問題。毛澤東甚至還有個估計，"地委書記、地區專員以上的幹部約一萬多人，其中是否有一千人是贊成百花齊放、百家爭鳴的都很難說，其餘十分之九還是不贊成的"。

　　為了排解這些阻礙，毛澤東在1957年春天幾乎逢會就講「雙百」方針，下的決心是很大的。在推行和貫徹「雙百」方針的問題上，體現出了力排眾議的努力和真誠。

　　所謂「力排眾議」之「眾」，也包括當時的國際社會主義陣營的不同意見。當時，蘇聯和東歐一些國家，對中國共產黨提出的「雙百」方針是明顯表示懷疑的。1957年4、5月間，蘇聯領導人伏洛希羅夫來華訪問，就專門問起中國「雙百」方針問題，毛澤東對他作了解釋。赫魯曉夫在回憶錄中，也特別記述了他自己和毛澤東談「雙百」方針的情況，當然，他是不同意的。與此同時，中國駐東歐國家的一些使館人員，發回來過一些當地不贊成「雙百」方針的情況的報告，毛澤東也都閱示過。1958年7月同蘇聯駐華大使尤金談話中，毛澤東還明確把蘇聯不滿意中國提出的"正確處理人民內部矛盾"和「雙百」方針，作為中蘇分歧的一個例子。一年後，毛澤東在一個批語中依然說到，對中國實行的「雙百」方針等政策，「赫魯曉夫們是反對的，或者是懷疑的」，但我們要在這些問題上「向全世界作戰」。如此等等，既可看出「雙百」方針在國際社會主義陣營引起的巨大反響，也不難體會到它的獨特價值。

　　不過，在毛澤東晚年的文化探索中，比較明顯地存在著理性認知和實踐操作相脫節的問題。關於「雙百方針」，他確實下決心把它作為社會主義文化的一項基本方針固定下來，即使在後來的「文化大革命」期間，毛澤東也沒有在認識上否定這一方針。他本人所接觸到的一些文化官司，也基本上能本著這個原則來處理，來表態。但是，就全國範圍來說，隨著注意力的轉移，隨著整個社會越來越熱心地依靠上綱上線的政治批判來解決文化問題，「雙百」方針這個搭造社會主義文化格局的非常好的政策，在實踐中並沒有得到貫徹，事實上名存實亡，人們看到的更多的是文化壓制。

　　3、去脈：「文化的現代化」和「文化革命」

　　新中國成立後，毛澤東在談到國家的建設和發展目標時，總是把經濟和文化相提並論。他當時使用最頻繁的表述有：「改變經濟落後和文化落後的面貌」，「發展經濟建設和文化建設」，「提高人民的物質生活和文化生活的水平」，「滿足人民的物質需要和文化需要」等等。八大確立的政治路線，在對國內主要矛盾的判斷上，也說是「人民經濟文化迅速發展的需要同當前經濟文化不能滿足人民需要的狀況之間的矛盾」。列舉這些在人們看來無比尋常的表述方式，是想說明，在中國社會主義建設的起始階段，中國共產黨所追求的，是包括物質經濟和精神文化兩個方面的社會全面進步。

　　不過，當從生產力角度來概括國家建設目標時，50年代前期經常使用的概念則是「工業化」。「工業化」這個概念，傳達著當時人們對近代以來中國追求的「現代化」的一個基本理解。這個理解，在周恩來1954年的《政府工作報告》提出"建設起強大的現代化的工業、現代化的農業、現代化的交通運輸和現代化的國防"之後，得到了擴展和深化。這「四個現代化」的提法，在1956年還寫進了八大通過的新黨章。這是中國共產黨第一次把現代化問題寫進自己的黨章，並賦予了明確具體的內涵。

　　由以上疏理可知，社會的全面進步和現代化建設，在當時是分開來講的。前者包括經濟和文化兩個方面，後者則限於生產力及國民經濟的主要領域。

　　但在這之後，毛澤東很快就對「現代化」問題作了新的理解和發揮，並把科學文化也引入到現代化的內涵之中。

　　從目前知道的材料來看，他最早提出文化科學現代化問題，是1956年10月6日接見義大利社會黨農業考察團的談話。在談話中，毛澤東強調，中國「在現代化方面很落後，資本主義不發達」，「建設現代化的工業和農業，現代化的文化和科學，現在還不過剛開始」。這時，八大才剛剛閉幕9天，不知他是不是對黨章寫進的現代化內容有所保留，但至少是覺得不應該僅僅從國民經濟發展角度來考慮現代化問題。

　　在這以後，毛澤東至少有四次重申他的科學文化現代化的主張，包括：1957年2月27日的《正確處理人民內部矛盾的問題》；1957年3月12日的《在全國宣傳工作會議上的講話》；1959年12月至1960年2月的《讀蘇聯<政治經濟學教科書>的談話》；1960年3月18日同尼泊爾首相柯伊拉臘的談話。

　　顯然，在這段時間裡，毛澤東提出「科學文化現代化」不是偶然一閃的思考。把科學文化列入現代化之中，表明他是從社會主義建設的整體格局中來思考現代化內涵的，即現代化應該體現為社會的全面進步，應該貫穿到物質、經濟和精神、文化兩大方面。應該說，這是對長期以來中國人追尋的現代化主題的一個比較科學的概括和典型的濃縮。在現代化目標中，只包容經濟發展和生產力水平，而缺失文化內涵，忽略人的全面發展，不注重人文環境的改善和社會精神面貌的進步，無疑是一條片面的現代化之路。

　　"現代化的科學文化"，實際上也是對社會主義先進文化內涵的一種昭示，是對中國社會主義文化發展的"去脈"的一個昭示。毛澤東雖然沒有對科學文化的現代化內涵再作進一步解釋和說明，但他使用近代以來無論持什麼信仰的人，都樂於談論的「現代化」這個概念，來定義科學文化的進步方向，對知識界和文化界來說，無疑有著廣泛的感召力。它所針對的，是比較落後，比較保守，不那麼科學，不那麼文明，從而也不那麼先進的文化現實。

　　需要現代化的科學文化的內容，包括社會文化事業的發展，科學技術水平的進步(當科學作為學術理論、知識載體、研究活動存在的時候，自然也屬於大文化的範疇)，人的文化素質的提高，社會風俗習慣的改善，以及鑄造社會主義和集體主義的新道德、新風尚等等。從這個角度來理解，科學文化的現代化，同今天說的社會主義精神文明建設是相通的。

　　不過，目前還沒有查到毛澤東使用「精神文明建設」這個概念的文獻，他當時最經常使用的是「文化革命」。

　　從公開發表的毛澤東的論著來看，他較早地也是最集中地使用「文化革命」這個概念，是《新民主主義論》，一共使用了15次。其含義是指通過先進文化的創造和發展，以實現文化領域從舊到新的變革。在1956年前後，毛澤東和其他中央領導人又一次比較多地使用「文化革命」這個概念，其含義雖然同此前差不太多，但明顯是淡化了政治的和意識形態的屬性，有了更明確的時代要求，與後來的「文化大革命」所要實現的整個意識形態的所謂"革命"，是兩個不同的概念。舉例來說，在1956年1月知識分子問題會議上，毛澤東講：現在我們是革什麼命呢？是革技術的命，是革文化的命，要搞科學，革愚蠢無知的命，1957年3月在南方又說，從革命轉到建設，就是「由過去的革命到技術革命和文化革命。」劉少奇在八大的政治報告中，也有「為了實現我國的文化革命，必須用極大的努力逐步消除文盲」之類的表述。

　　從此後毛澤東關注和倡導的文化實踐看來，可以納入「文化革命」範圍的，有讓人民群眾講哲學、讀哲學、用哲學；有普及科學知識，大搞技術革新；有學習雷鋒等英雄模範人物，以提升人們的道德和精神境界；有移風易俗，破除迷信；有講究衛生，改善生活環境；有發展體育運動，增強人民體質；有京劇革命，編演現代戲等等方面的倡導和推動。當然，毛澤東也總是強調要堅持馬克思主義運用於人文社會科學的研究，強調文學藝術及時地反映社會主義新生活，強調抵制西方資本主義文化落後因素和修正主義文化思潮的侵襲，強調從社會上的生產鬥爭、階級鬥爭和科學實驗這三項實踐中樹立人們的正確思想等。這些，無疑都屬於通過「文化革命」來發展先進文化，以實現"科學文化現代化"的應有之義。

　　但是，在1963年前後，"科學文化的現代化"這個提法便在毛澤東的視野中，在"四個現代化"的表述中消失了。到1964年底的三屆人大，代之而起的是工業、農業、科學技術和國防的現代化。科學留下了，文化沒有了。留下科學並擴展到技術，是可以理解的。那時，毛澤東等中央領導人對科技與生產力的關係，認識已經非常明確。毛澤東在1963年12月就提出，「科學技術這一仗，一定要打，而且必須打好」。但新的四個現代化戰略構想的基本格局，卻無疑折斷了體現社會進步的兩翼中的一翼，即精神文明建設和文化的現代化。

　　文化問題從現代化戰略內容中的消失，同時也帶來了「文化革命」內涵的變化。

　　一般說來，毛澤東既已形成的看法，特別是關係到目標戰略的看法，是不會輕易改變的。為什麼出現這個變化，毛澤東沒有解釋過。如果聯繫到他在60年代中期對文化現狀的不滿，似乎也好理解。到1964年底召開三屆人大的時候，在他看來，文化問題已經不是要不要現代化的問題，而是已經陷入了需要重點批判的境地了。此前，他已經作出關於文藝問題的兩個批示，認為社會主義改造在許多文化部門，"至今收效甚微"，許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，而不熱心於社會主義的藝術，以至"跌到了修正主義的邊緣"。為了改變這種現狀，緊接著還成立了一個以彭真為組長的"中央文化革命領導小組"。這時的「文化革命」，的的確確不是去"革沒有文化的命，革愚昧無知的命"了，而是要對文化學術領域的各種"錯誤思想潮"進行批判。

　　也正是在1964年前後，文化學術領域的批判一浪引出一浪，文藝上批「人性論」觀點，批"鬼戲"現象，哲學上批楊獻珍的「合二為一」，史學上批翦伯贊的「讓步政策」，經濟學上批孫冶方的商品經濟主張等等。與此同時，在農村，緊鑼密鼓地開展起社會主義教育運動；在國際社會主義陣營的關係上，同蘇聯之間的意識形態論戰也達到高潮。

　　在這樣的文化背景下，設計現代化戰略時不提文化，顯然不是對它的忽略或輕視，恰恰相反，而是看得太重。也就是說，當時毛澤東對文化問題的專註，已經更多地投向了意識形態領域，把它當作階級鬥爭的重大戰場，和最終解決誰戰勝誰的問題的突破口。如此，自然沒有太多的必要把文化問題同國民經濟和生產力的發展戰略混在一起了。反過來，從現代化方向中被剝離走的社會主義的「文化革命」，其發展「去脈」，也就陷入了迷誤。

五、毛澤東思考和實踐先進文化的意義及得失

　　1、推進文化轉型的五個貢獻

　　經過蘇區文化、抗日文化、延安文化，到新民主主義文化向社會主義文化的過渡和改造，進而對社會主義文化的"來龍"、"格局"和"去脈"的構想和實施，典型地體現了五四以後近半個世紀的時間裡，中國先進文化的探索歷程和前進軌跡。通過這一軌跡的疏理，我們可以從總體上對毛澤東的文化探索的價值和意義，作一些判斷。

　　判斷的參照系是什麼呢？我想，應該有一種宏觀的視野，這就是以毛澤東為代表的那一代共產黨人所作出的選擇和創造，怎樣推進了五四以後中國文化的轉型。

　　所謂文化轉型，就是真正實現從傳統到現代的變革，為中國文化鑄就起一種不同於傳統的新的發展觀念和發展方式。

　　說到中國傳統文化，其演變方式有兩個特點異常鮮明。第一個，是學術界常常談到的，其終極價值"是在"過去"，人們只有回頭看，才能找到自己的"家"。而"路"，便是把現實的生活向遙遠古代的回歸的反思過程。所以，可以說中國文化按其對終極價值的追求來看，是一種"趨古文化""。我覺得這個比喻是很有意思的。據此可以理解，中國傳統文化史上的所謂創新，為什麼常常是在引經據典中，表現為對古代典籍和歷史故事作出符合自己願望的盡量圓滿的解釋和發揮。直到近代的康有為，也要寫出《孔子改制考》這樣的書來為其變法維新張目。這種"早已有之"的文化思維方式，形成了中國歷史上"托古改制"的文化變遷模式。

　　與這一變遷模式相關的第二個特點，是中國傳統中精英文化和大眾文化的高度隔離，並始終以前者為主流，為價值核心，從而使文化流變總是在士大夫範圍內精雕細琢，逡巡往複，缺少開闊而鮮活的精神資源。這就是為什麼中國傳統文化史上樹立嶄新的價值核心顯得格外艱難的一個原因，也是中國傳統文化常常在某些吸收、整合後，很少發生革命性的突破和轉變的一個原因。儒家思想經不斷地解釋，歷兩千多年而不衰；一代一代的農民起義，不是被鎮壓，就是走向封建王朝的舊路，便是明證。

　　打破這種文化發展模式，是近代以來民族危亡迫在眼前後才不得不開始的。經歷80年的探索，終於在五四新文化運動中實現了質的飛躍。這場運動成為中國文化轉型的輝煌起點，知識分子們在這個起點作出的諸多新的選擇，開闢了中國新型文化發展的廣闊空間。而其中的馬克思主義這一選擇，在同其他選擇的比較和競爭中，由於體現了先進文化的前進方向，最終蔚為大觀，在規模浩大的文化整合中，實現了歷史性的文化轉型。

　　毛澤東的文化探索，典型地濃縮了這一文化轉型的內涵和成果。具體表現為：

　　第一，在推進「馬克思主義中國化」的理論和實踐過程中，形成了中國文化轉型的靈魂：結合中國革命和建設的具體實踐，來運用和發展馬克思主義，進而創造適合中國國情的先進文化。

　　「馬克思主義中國化」，既是一個政治命題，也是一個思想路線和哲學上的世界觀的命題，當然，它還是一個文化命題。正是在圍繞這一命題的理論和實踐探索中，形成了中國先進分子自己觀察和解決中國問題的立場、觀點和方法，制定出實事求是的思想路線，進而用中國化的馬克思主義世界觀、價值觀、人生觀和方法論，來整合和激活中國傳統文化中具有生命力的因素和成分。在這個意義上，馬克思主義中國化也是中國文化轉型的靈魂。這一靈魂釋放出來的最根本的能量，就是改變了中國人的精神面貌，即毛澤東說的，"自從中國人學會了馬克思列寧主義以後，中國人在精神上就由被動轉入主動"。正是在有了主動精神之後，使中國社會追逐和創造先進文化獲得了科學思維和心理動力，體現出求實和創新的民族精神的新氣象，從而才有了中國特色的革命理論和實踐、中國特色的建設理論和實踐，和後來的中國特色的改革理論和實踐，最終，在中國構建起歷史上從未有過的新型的思想文化體系。此外，馬克思主義的中國化轉變，還為在政治層面上解決本土文化同外來文化的關係樹立了典範。

　　第二，通過牢牢地樹立一定的文化是一定的經濟和政治的反映這一歷史唯物主義文化觀，改變了中國傳統"早已有之"的文化思維方式和"托古改制"的文化變遷模式。

　　在理論認識上承認文化是經濟政治的反映，在實踐創造中，就必然以現實主義的態度來面對不斷發展的經濟和政治現狀。反映了新的經濟和政治需要的文化，就是把握住和體現了時代精神的先進文化。能夠把握並自覺地去代表先進文化的前進方向，就會努力去廓清人們"往後看"的思維方式，掃除人們接受新生事物的思想障礙，樹立一種"往前看"的文化精神。正是通過毛澤東那一代共產黨人在這些方面的種種努力，一種新的發展觀成為中國人的普遍共識：無論是物質文明的創造還是精神文明的創造，總是從低級到高級，從簡單到複雜，從不那麼文明到高度文明的進步過程，而社會每前進一步，都是在與傳統的習慣勢力和落後陳腐觀念的鬥爭中取得的。

　　第三，確立了文化建設的實踐性品格。文化轉型不僅僅是思想意識領域，更不是理論口號上的事情，它不能離開經濟基礎(物質層面)和上層建築(制度層面)的變化而單獨實現，同時，還必須通過人的精神的提高和鼓舞來體現新型文化的先進性。

　　毛澤東和他那一代中國共產黨人，正是在對社會進行全面改革的實踐中來推進文化轉型的。青年時代的毛澤東在當時流行的眾多主義和思潮中，最終選擇馬克思主義，在很大程度上要歸功於馬克思主義鮮明的實踐性品格。在此之前，他一度傾心的一些思潮，諸如自由主義、無政府主義、民主主義，就是因為"在理論上說得好聽，事實上做不到的"，就被他放棄了。這種以能否做得到，能否服務於實踐的文化功能訴求，在毛澤東後來的探索中得到了更為透徹的闡述。他的名著《實踐論》便宣稱："馬克思主義看重理論，正是，也僅僅是，因為它能夠指導行動。如果有了正確的理論，只是把它空談一陣，束之高閣，並不實行，那末，這種理論再好也是沒有意義的。"因為無產階級認識世界的目的，在於改造世界，此外，再無別的目的。在這一點上，毛澤東倒是濃厚地傳承了中國傳統文化中的實踐理性精神。

　　五四以後，伴隨著中國革命建設實踐的深入展開，中國先進文化的建設和發展，明顯地從價值層面(理論層面)向政治層面和社會改造層面延伸，使五四新文化運動的"說"，轉變為"做"。正是在具體的"做"的探索中，毛澤東不僅常常從戰略上提出一些文化發展的方向性問題，提出一些基本的文化理念，提出繁榮和發展先進文化的一些基本原則，同時，也從宏觀上把握著文化領域的現狀，指導著現實文化運動的進行，還經常在微觀上和人們探討一些文化問題的細微末節，提出一些具體的文化觀點。與此同時，無論是在戰爭年代，還是在建設時期，毛澤東都特別看重文化建設對現實實踐的促進作用，看重它對人們的精神面貌的鼓舞作用，一般不是就文化談文化，就理論談理論，從而避免了文化轉型的形式主義"泡沫化"，進而使先進文化的建設總是體現著沉甸甸的歷史含量。這些，都實實在在地推動了中國文化在理論和實踐上實現轉型，使先進文化呈現出應該具有的多樣而具體的形態，並隨時代的發展而發展。

　　第四，毛澤東一生追求文化的大眾化品格，否定了中國傳統的文化等級制關係，打破了精英文化和大眾文化，即雅與俗、上層與下層、尊與卑之間的樊籬。

　　在毛澤東看來，文化建設不應該只是知識分子的事情，不應該只是個人的事情。他的理想是讓文化建設真正成為人民群眾自己的事情，成為集體主義精神價值的載體。文化的創造和建設，無論思想品質還是形式風格，都以提升人民群眾文化素質和精神境界，適應和滿足人民群眾的文化需求為指向。這一指向改變了中國傳統中總是由少數人壟斷文化的事實，改變了文化發展總是在小範圍內整合往複的格局。這一指向，還是中國人的精神面貌普遍得以改變的一個重要原因。

　　毛澤東的文化大眾化理想，在晚年尤甚，常常是溢於言表，甚至升華成了一種反覆申明的文化觀、文化史觀。他給人們講《西廂記》的故事，就說丫環紅娘的學問要比尊貴的相國夫人強；在飽讀詩書的張生無可奈何的時候，反而是普救寺里那位見義勇為的雜役僧惠明自願殺出去送信才解了圍，可見是個了不得的人物。因此，要破除迷信，不要怕權威，不要怕教授，最有文化創造力和發明智慧的，就是年輕人、貧賤者、被壓迫者、文化低的人、地位低的人，「大部分發明創造，佔百分之七十以上，都是他們乾的」，因為他們「生力旺盛，迷信較少，顧慮少，天不怕，地不怕，敢想敢說敢幹」。面對現狀和未來，毛澤東熱切地呼籲：「為了建成社會主義，工人階級必須有自己的技術幹部的隊伍，必須有自己的教授、教員、科學家、新聞記者、文學家、藝術家和馬克思主義理論家的隊伍。」為此，1957年11月12日，《人民日報》還專門發表了題為《要有一支強大的工人階級的文藝隊伍》的社論。應該說，"工農知識化"本身是沒有問題的，是社會文化進步的一個必要的標誌，但如果認為只有文化知識較少、社會地位較低的人才是文化創造的主體，也就走向了極端，成為妨礙文化進步的一個可圈可點的誤區了。

　　第五，根據中國文化轉型的具體時空條件，毛澤東在不同時期提出的一些符合文化演變規律的基本理論和原則，也為今天倡導和創造先進文化提供了必要的思想資源。

　　特別是毛澤東提出的民族的、科學的、大眾的新民主主義文化，可以說是經過長期的觀察和思考，對五四以後在中國新文化方向問題上各種思潮流派之間長期爭論所作的一個歷史性的總結。"它雖然是在民主革命時期提出來的，可是它的意義卻不止是規定了新民主主義文化的內涵，而是遠遠超越了這個範圍"。1949年9月，作為臨時憲法的《中國人民政治協商會議共同綱領》，就用毛澤東提出的民族的、科學的、大眾的新民主主義文化，對新中國的文化方向作了明確規定。在2001年江澤民的"七一"講話中，也依然把民族的、科學的、大眾的，作為中國特色社會主義文化建設的一個基本要求。毛澤東的文化探索成果並不只是新民主主義文化，其他如百花齊放、百家爭鳴，古為今用、洋為中用，對傳統文化要取其精華、去其糟粕，以及推陳出新等等，都是今天依然要貫徹和發揚的文化方針和政策。但是，正像前面談到的那樣，有些好的方針政策被毛澤東提出後，在其晚年卻並沒有很好地落實到社會主義文化的實踐當中去。

　　2、留下三個迷誤課題

　　理論認知和實踐操作的脫節，實踐操作對理論認知的否定，應該說是毛澤東晚年文化探索中的一個顯著的缺陷。當然，就是在理論認知上，受時代條件的限制和主觀偏見的影響，毛澤東對一些重要問題也沒有解決好，從而在中國社會主義文化構建和發展方面，留下了讓後人遺憾的迷誤課題。從宏觀角度，我們可以理出以下三條。

　　第一，在社會主義制度確立以後不久，毛澤東對社會主義文化的探索實踐，在思想理論形態上，開始陷入無產階級和資產階級對立和鬥爭的思維框架；在社會形態上，開始陷入資本主義和社會主義對立和鬥爭的思維框架；再往後，在中國共產黨內部的估計上，又開始陷入馬列主義和修正主義對立和鬥爭的思維框架。

　　這些揮之不去的思維框架，限制了先進文化創造的諸多可能的空間，使先進文化的探索被逼進一條似乎總是布滿險惡和危機的峽谷。於是，在毛澤東晚年，總覺得社會主義文化的建設和發展，掉進了資產階級、資本主義和修正主義的思想意識的重重包圍之中，由此產生一種緊張的「文化突圍」心態。「文化突圍」往往就是「文化偏至」的前奏，五四新文化運動對中國傳統文化的態度，便是如此，諸如「打倒孔家店」，掃除「桐城謬種，選學妖孽」，以及不看、至少少看傳統書籍等等。就毛澤東晚年來說，在「文化突圍」中，越來越承受更大、更緊迫的心理壓力，這就是使他發動要從根本上解決上層建築和意識形態的命運前途的「文化大革命」，最終成為可能。

　　第二，作為文化創造的主要力量的知識分子，是困擾毛澤東的文化探索並且沒有解決好的重大課題。

　　新中國一成立，就面臨著如何看待知識分子的問題。1949年10月11日，劉少奇在全國總工會邀請文化教育界人士商談組織文化教育工作委員會時，便提出勞心、勞力者都是工人階級，凡是靠工薪換取生活資料的都可以加入工會。根據這個提法，李立三10月30日在成立北京教育工會的會議上，也宣布：「凡是靠工資薪水作為生活來源的勞動者，不管是體力勞動者也好或腦力勞動者也好，都是屬於工人階級的範疇。」並認為，不能以意識形態、世界觀或政治態度為依據，來劃分階級。但是，這種提法在中央正式文件里並沒有出現。隨著文化改造的進程，知識分子事實上被劃入了資產階級或小資產階級的範疇，由此，才有1956年中央提出知識分子中的絕大多數成為了工人階級的一部分的說法。但是，在1957年的反右派鬥爭之後，事實上又改變了這個論斷。1958年3月，知識分子被劃入「兩個剝削階級」之中，一個是帝國主義、封建主義和官僚資本主義的殘餘和資產階級右派，一個是民族資產階級和知識分子。1962年初的廣州會議期間，周恩來、陳毅等人為知識分子「脫帽加冕」，提出了「勞動人民知識分子」的說法，但在中央還是引起了爭論。據胡喬木回憶，當時，「黨中央面對思想政治上的『左』傾觀點沒有做出徹底清理。周恩來、陳毅在廣州會議上關於知識分子問題的講話，在黨中央內部有少數人不同意甚至明確反對，在周恩來要求毛澤東對這個問題表示態度時，毛澤東竟沒有說話。這個情形是後來黨對知識分子、知識、文化、教育的政策再次出現大反覆的預兆。」於是，「資產階級知識分子」這個概念，始終是社會主義文化實踐中難以迴避的一個基本的「文化事實」。在毛澤東看來，凡在新中國成立前進過學校讀過書的人，接受的都是資產階級的教育，而接受資產階級教育的，都屬於資產階級知識分子。不屬於工農的知識分子，也就總是處於被團結、教育和改造的地位。他們在文化領域特別是人文科學領域的創造性成果，作為系統的理論形態，在社會主義文化建設中，事實上也處於留之無用、棄之可惜的尷尬境地。推進社會主義先進文化的期望，也就轉而過重地寄託到文化和知識水平相對較少的人的身上。諸如提出知識少的人打敗知識多的人，文化低的人打敗文化高的人，以及倡導過於重實踐而輕知識的「教育革命」，廢除高考制度，知識青年上山下鄉等等。由於對知識分子和知識分子文化缺少必要的尊重，還使文化知識在社會進步中的作用，在一個不短的時間裡受到比較普遍的懷疑，進而對知識分子產生不同程度的輕蔑和歧視心態。老報人徐鑄成就回憶說："我還記得1957年反右之初，當時的『柯老』(指中共上海市委書記柯慶施--引者注)曾找我談話，最精彩的一段話我牢牢記得。他說：知識分子的習性，有兩個字可以概括。一是懶，平時懶於深刻檢查自己，問題成堆就難挽救；二是賤，三天不打屁股，就忘乎所以了。"在「文化大革命」中，知識分子更是被矮化，成為排在地、富、反、壞、右、叛、特、走資派後面的「臭老九」，受到歧視。

　　第三，毛澤東晚年，在努力推進中國文化轉型的過程中，存在著主觀上反傳統、客觀上卻不自覺地具有回歸傳統的傾向這一深刻矛盾；在張揚反傳統的文化氛圍，克服西方資本主義文化可能帶來消極影響的時候，則沒有能夠解決好如何使人類的文化財富不至於失落的問題。這事實上是毛澤東晚年在文化選擇上的兩個悲劇性的內在衝突。

　　先說前一個衝突。走出傳統文化的藩籬，創造新型文化，是毛澤東文化心路的基本脈向。但是，作為與傳統文化有千絲萬縷的聯繫，與農民在價值情感上具有強烈共鳴，而又一心致力於最廣泛地動員農民的政治家、革命家。要真正完成對傳統文化和農民理想的超越和揚棄，無疑要比與資本主義文化有較為深刻的聯繫的近代知識分子要困難得多。這一局限使毛澤東的文化心路充滿曲折。在文化觀念上，毛澤東習慣於把中國古代文化劃分為地主文化和農民文化，或者是封建文化與民主文化。對於前者，他基本持否定態度，對於後者則肯定多於否定。一旦他把農民文化抽象地理解為受壓迫者的文化，事實上就很難對這一文化中那些人們司空見慣而又蘊含著狹隘、落後的小生產意識的內容展開無情的批判。以粗線條的階級鬥爭理論來界定、評說文化，必然導致對地主文化與農民文化的共生關係的忽略，導致對農民文化所積澱的封建主義的毒素和小生產者的落後意識的估計不足。政治立場上對農民的同情與肯定，多少使毛澤東喪失了對農民文化落後性一面的警覺，小看了它的歷史局限性，並使自己也不自覺地浸染其間。特別是在晚年，他執著於超越一切舊文化、創造前所未有的新型文化，即純粹的無產階級化的新生事物，但想要建構的社會主義理想模式，則浸潤著中外歷史上反覆出現過的空想主義色彩。具體做法上，如經濟上粗陋的平均主義，政治上的缺乏民主，意識上的現代迷信，在相當程度上也深深地刻著中國傳統的印記。一個以超越傳統為精神使命的文化先行者，最終受縛於傳統而不自覺，這正是毛澤東的文化悲劇之所在。

　　再說第二個衝突。毛澤東提出了古為今用、洋為中用的原則，並且在認識上始終沒有退回去過。但是，在對待「已有的」文化形態上，他本人的選擇和政策推行之間卻有著明顯的落差。他一生都比較注重對中國傳統智慧的汲取和發揮，即使在倡導與傳統"決裂"的晚年，他也堅持孜孜不倦地閱讀古籍，並在決策中經常借用一些傳統術語和概念進行思維和表達。如1958年，以東漢末年割據漢中的張魯推行的五斗米道的做法，來提示人民公社體制的"社會主義作風"；70年代初，把朱元璋的謀士朱升提出的"高築牆，廣積糧，緩稱王"，改造為"深挖洞、廣積糧、不稱霸"，以提示在世界冷戰格局背景下中國的戰略選擇，等等。可在整個社會的文化實踐中，他倡導得更多的卻是批判多於利用。在對待西方文化成果上更是這樣。對其中屬於科學技術的大部分，吸收過來是沒有問題的，但屬於人文社會科學的內容，則往往貼上"資產階級文化"的標籤受到拒絕和批判。在一段時間裡，資產階級思想文化甚至被渲染得比封建主義的東西更為可怕。他過於擔心中國傳統和西方現代的文化意識對中國施加不利影響。這種擔心不斷強化的結果，就是實際上擱置正確處理「已有的」文化和"應有的"文化的關係的科學原則，並在它們之間划出一道鴻溝，試圖在"決裂"中建立全新的社會主義文化。這樣做的結果，最終發展為「文化大革命」中那種"橫掃封、資、修"的"反文化"運動。

　　3、毛澤東以後：先進文化建設的拓展和創新

　　在毛澤東以後，中國經歷了20多年的滄桑巨變。

　　正像我們已經感受到的那樣，毛澤東關於先進文化的探索，其貢獻已遺惠於今天，其失誤也警醒於當世。

　　在先進文化的前進過程中，常常有一些重要事件為它的發展開闢新的航道。在社會主義新時期的起點上爆發的那場"實踐是檢驗真理的唯一標準"的大討論，既為偉大的歷史轉折提供了一個精神前提，同時也為中國先進文化的發展，提供了繼五四新文化運動和延安整風之後，又一個燦爛耀眼的歷史契機。

　　創新是一個民族進步的動力，也是先進文化得以發展的動力。在20多年的改革開放和社會主義現代化建設實踐中，中國共產黨在繼承和發展毛澤東思想的基礎上，創造了鄧小平理論這一當代中國的馬克思主義，從而為中國社會主義先進文化注入了新的生機和靈魂。在新時期的文化建設中，中國特色的社會主義文化、社會主義精神文明、先進文化，事實上是三位一體的。正是伴隨著鄧小平理論的形成和發展，伴隨著以江澤民為核心的第三代中央領導集體在實踐上進行的新探索、新創造，在理論上形成的新認識、新概括，中國共產黨對先進文化的理解和要求，對創造和發展先進文化的方式和途徑，作出了卓有成效的拓展和創新。

　　比如--

　　(1)立足於社會主義現代化事業是物質文明和精神文明相輔相成、協調發展的總思路，明確提出「社會主義現代化應該有繁榮的經濟，也應該有繁榮的文化」，不僅把有中國特色的社會主義文化視為凝聚全國人民的重要力量，還把它確立為「綜合國力的重要標誌」。在理論政策上，明確了推進人的全面發展，同推進經濟、文化的發展，互為前提和基礎。

　　(2)根據毛澤東和鄧小平的論述，確立了「民族的、科學的、大眾的」和「面向現代化、面向世界、面向未來」的這一有中國特色的社會主義文化的基本要求，並突出強調要在新的歷史條件下增強先進文化的感召力。

　　(3)把發展有中國特色的社會主義文化的根本任務，定位在培養有理想、有道德、有文化、有紀律的公民上面，從而要求文化精神產品要以科學的理論武裝人，以正確的輿論引導人，以高尚的精神塑造人，以優秀的作品鼓舞人。

　　(4)把思想道德建設作為發展先進文化的重要內容和中心環節。在提出"依法治國"之後，進一步提出「以德治國」，從而在法治和德治相輔相成中，建設與社會主義市場經濟發展相適應的思想道德體系，做到「尊重個人合法權益與承擔社會責任相統一，注重效率與維護社會公平相協調，把先進要求與廣泛性要求結合起來，努力形成與經濟和社會發展相適應的健康和諧、積極向上的思想道德規範」。

　　(5)把「尊重知識、尊重人才」確立為黨的知識分子政策的核心，不僅確認知識分子是工人階級的一部分，而且認為知識分子是工人階級掌握文化知識比較多的一部分，是先進生產力的開拓者和先進文化的創造者、傳播者。與此相關，提出「科教興國」戰略，鮮明地揭示了知識分子在社會主義現代化建設中的突出作用。

　　(6)更大度、更寬容地吸收中國傳統文化的歷史智慧，改變了對資本主義文化的態度，並在理論上提出「必須繼承和發揚一切先進文化，必須具有時代精神和創新精神，必須具有世界眼光」。這就基本上廓清了在對待「已有的」文化資源問題上的錯誤理論。

　　(7)在改革開放的實踐過程中，加大了中西方文化的溝通、理解和互補，增強了中國人對當今世界文化發展的參與意識，並確立了一些人類共同的價值觀，如人道主義，人權意識，人與自然的協調和諧等。特別是改革的深化，極大地促進了全社會的人格精神和文化意識的現代化轉變，增強了開拓創業意識、自立意識、競爭意識、效率意識、民主意識和法律意識等等。

　　(8)在貫徹「雙百」方針的基礎上，進一步提出"為社會主義服務，為人民服務"和"唱響主旋律，提倡多樣化"這樣的文化政策，為社會科學研究和文學藝術創造展示出更多的空間。同時，還把社會科學和自然科學放在了同等重要的位置上，提出社會科學和自然科學一樣，都是衡量我們綜合國力的一個標準。

　　(9)以營造社會進步精神空間和豐富人民群眾健康有益的文化生活為著眼點，提出「精神文明，重在建設」，使人民群眾廣泛參與的各式各樣的社會主義精神文明創建活動普遍展開。

　　(10)文化進步與經濟發展、科技創新的聯繫日益緊密。文化的科技含量大大增加，文化載體、傳播媒體日益多樣化，符合世界潮流的影視文化、網路文化等得到充分發展。

　　凡此等等，都使有中國特色的社會主義文化獲得了從未有過的創造生機和發展天地。從這些變化中，我們不難體會到，先進文化的建設思路和建設實踐，要遠比毛澤東那一代中國共產黨人更開闊、更豐富、更具體、更現代了。發生這些變化，不是說「今是而昨非」，而恰恰表明，所謂先進文化，其天然的品質就是與時俱進，因此，探索者必需緊扣時代的脈搏來思考和實踐。毛澤東那一代人如此，今天的中國共產黨人也是如此。

　　當然，先進文化的內涵是不斷發展的，如何在理論和實踐上始終做到代表先進文化的前進方向，並不是一件容易的事情，也是一個需要永遠探索的過程。但有一點是明確的，一切探索的目的，都是為了有利於「促進全民族思想道德素質和科學文化素質的不斷提高」，有利於「為我國經濟發展和社會進步提供精神動力和智力支持」。

這，便是當代中國先進文化的精髓所在!

　　（來源：《黨的文獻》2002年第1、2、3期）

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