余德泉《對聯格律·對聯譜》(1)

目錄序一、引言二、聯律從根本上說就是馬蹄韻　　古今真正的聯家基本上都按馬蹄韻進行對聯創作　　馬蹄韻是對聯獨具的規則　　聯律不能製造三、什麼是馬蹄韻四、馬蹄韻的由來和發展　　沈約的聲律理論已為馬蹄韻的萌生奠定了基礎　　馬蹄韻在南朝已初見端倪　　唐代駢賦和律詩使馬蹄韻的發展更加深入　　長聯大量出現以後，馬蹄韻的聯律地位才得以確定下來五、馬蹄韻在對聯句腳上的運用　　全合式　　段合式　　間破式　　段合間破式　　變格式　　正格與變格的摻合及轉換　　末句句腳的平仄要求六、馬蹄韻在對聯句中的運用　　聯句的字數和節奏是決定馬蹄韻句中運用規則的主要因素　　不同字數的聯句對馬蹄韻的運用　　不同節奏的聯句對馬蹄韻的運用　　領字的平仄問題七、怎樣確定聯句在對聯中的平仄格式　　把全聯的句腳從總體上安排妥當　　確定聯句在對聯中的位置　　確定聯句字數的多少八、句意在馬蹄韻中的安排方式　　句意不同於段意　　句腳為「平，仄」或者「仄，平」，是句意在馬蹄韻中的基本安排方式　　句意何以要用句腳為一平一仄的兩個小句來表示九、馬蹄韻與聯句的層次性　　聯句通常都只在一個層次上　　聯句為並列成分時，有的可能退居第二層次　　不同層次的聯句怎樣按馬蹄韻安排，完全由作者創作時的考慮所決定十、聯句在馬蹄韻安排中的特殊處理　　對重言的處理　　對感嘆成分的處理　　對疊詞的處理十一、可以不受馬蹄韻約束的對聯　　句腳押韻者　　拆詞分總者　　多句連引者　　專名嵌入者　　句腳越遞者　　依序排列者　　某些多技巧混用者十二、用馬蹄韻規則指導斷句與改錯　　句可斷可不斷者　　句必須點斷者　　句不能點斷者　　改錯對聯譜後記 修訂補記附錄　馬蹄韻與對聯譜問題談話錄

序　　對聯，亦稱「楹聯」，與詩、詞、曲一樣，是我國傳統上一種特有的文學體裁。它的產生和漢語漢字的特性有著密切的關係。寫得好的對聯，內容深刻，藝術性很高，非常感人，令人讀後難忘，並能廣泛流傳。　　對聯的創作歷史悠久，「唐宋律賦，蟬聯相續」(清人林慶銓《楹聯述錄》)。從其字句對稱與平仄相錯的格律來看，可能還受到六朝產生的駢體文的影響。有清以來，對聯的創作和應用愈盛。「文革」之後，由於中央及地方電視台開展春節征聯活動，對聯的創作也很活躍。　　「吟詩」與「作對」並稱，可見其有共同的特點。但對聯又有其獨特的格律。歷來許多聯家都能心領神會，過去也有人寫過一些介紹文字，但缺乏深入的研究，未能真正揭示對聯的基本規律，所講往往不得要領。　　嶽麓書社即將出版的余德泉教授的新著《對聯格律·對聯譜》就是個新的突破。德泉同志是當今一位對聯學專門家，不僅本人善於寫作對聯，而且有精到的研究。十年前他已出版過《對聯縱橫談》(上海古籍出版社，1985年)和《中國長聯三百三》(雲南人民出版社，1986年)兩部專著。這部《對聯格律·對聯譜》是又一部專著。本書主要講「馬蹄韻」，從理論上對「對聯」的格律特點，特別是平仄的運用做了詳盡的分析和系統的闡述。他指出，對聯平仄的運用，猶如馬之行步，後腳踏著前腳的腳印行走，每個腳印要踏兩次，使平仄交替出現連珠的形式，而開頭與末尾一般又是單平或者單仄。馬蹄韻的本質特點，這種概括是很形象的。馬蹄韻也是區別於詩律、詞律、曲律的對聯獨具的格律。王力先生的《漢語詩律學》對近體詩、古體詩、詞、曲及白話詩、歐化詩的類型、格律(包括平仄、對仗和押韻等)、語言特點和詩歌的源流關係作了系統的研究和創造性的論述。德泉同志的《對聯格律·對聯譜》正是對王先生的《漢語詩律學》的繼承與發展，是值得稱道的。　　現在的對聯並不都合乎馬蹄韻。這是因為一般人以為寫對聯只要字句平仄對稱、詞語對仗、出句以仄聲收尾、對句末字用平聲即行，而不了解馬蹄韻的基本要求。本書的第二部分，作者選擇了近三百副合乎馬蹄韻的對聯，一一標示其平仄規律，可算是馬蹄韻運用的示範。由於每邊句數不同，馬蹄韻的運用規則(特別是句腳的平仄)也不相同。這部分是按每邊一句、二句、三句、四句直到每邊二十五句進行標示的。既標出句腳平仄(用大符號)，又標了句中平仄(用小符號)，一目了然，便於學習與掌握。我國已有詩譜、詞譜和曲譜，唯獨沒有對聯譜。德泉同志這部專著的出版，無疑可以起到填補空白的作用。　　德泉同志是四川敘永人，六十年代初考入北大中文系攻讀漢語專業本科。他是班裡個子不高、年齡最輕的一個同學，但聰穎好學，成績突出，當年教過這個班的教師大都至今還有深刻的印象。畢業時正值「文革」前夕，他被分配到湖南工作。三十年來他當過中學教師，教過師範、教師進修學校和大專院校。現在在長沙工業高等專科學校(今為中南工業大學)任教授。語言課，文學課，古代的，現代的，他都教過。又善書法，他開設這方面的課程也很受歡迎。所撰《簡明書法教程》已由湖南美術出版社出版。但德泉同志的基本功，還是在語言學和古代漢語方面。前幾年完成的七十一萬字的《古漢語同義虛詞類釋》(湖南教育出版社，1993年)足見其專業功底的紮實。該書曾得到古漢語大家、湖南師大教授周秉鈞先生等的充分肯定。　　正是由於德泉同志具有較好的語言學理論修養和古漢語的專業基礎，所以他研究對聯，也能有所突破和創新。我讀了他郵寄來的本書大綱和梗概說明，感到很興奮。我於對聯是個外行，但仍願意為德泉同志的這部著作寫這篇序，以表達我對他的讚佩和鼓勵。作為湘籍人，我還要在此感謝德泉同志對湖南的教育工作和文化發展付出的辛勞與做出的貢獻。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　唐作藩　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　一九九五年十一月十八日　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 於北京大學中關園

一、引言　　對仗工整和平仄協調，是對聯規則的兩大要素。兩者有機地結合在一起，構成了而今我們所說的對聯格律，或簡稱「聯律」。　　寫對聯應當要求合聯律，聯律不要求了，對聯的本質就會失去，對聯本身也會逐漸消亡。　　要求合聯律，並不是說任何人在任何時候寫對聯，都必須百分之百地做到，更不是說稍有打破者便不是好對聯。偶有打破或者說局部性的打破，只要不傷大體，是允許的。　　對聯有發生、發展的過程，其藝術也是由不成熟逐漸走向成熟。在其藝術不成熟的時期，由於聯律尚未形成或者說沒有定型，人們所寫的對聯，基本上只是局部性地合聯律。即使聯律已經定型了，由於認識、掌握和運用也有一個過程，人們所寫的對聯有多少合聯律，就要看其對聯律認識、掌握和運用的程度。認識、掌握和運用得好的，合聯律就多，反之，合聯律就少。而對聯律認識、掌握和運用得好的，在廣大楹聯愛好者中，總是居於少數，這就決定了合聯律的對聯，總是沒有不合聯律的多。既然如此，那麼，那些內容好又完全合聯律的對聯，就是對聯中的精華。　　正因為如此，我們的一個重要任務，就是要對廣大楹聯愛好者做好提高工作。　　提高要從兩方面進行。　　一是理論指導。就是要從理論上闡明對聯的規則是什麼，使人們在對聯創作時有所遵循。這種指導應當是正確的引導，而不是盲目的誤導。這就要求楹聯理論工作者，必須對聯律有深入的鑽研、正確的認識和系統的了解。如果自己的認識還成大問題，卻去指導別人，只會把人引入歧途。　　二是作品示範。就是要寫出一些堪稱上乘的作品，給人們借鑒。所謂上乘作品，就是健康的思想內容和比較完美的藝術形式相結合的作品。所謂比較完美的藝術形式，首先就是指要合乎聯律或者說基本合乎聯律。

二、聯律從根本上說就是馬蹄韻　　馬蹄韻，又稱馬蹄格。謂聯律從根本上說就是馬蹄韻，這不是誰的主觀臆斷，而是對上千年來對聯規則詳細考察得出的結論。古今真正的聯家基本上都按馬蹄韻進行對聯創作　　我國古代特別是明清兩代的聯家，基本上都是按馬蹄韻進行對聯創作的。由於代代相傳，而今一些修養較高的老一輩的聯家，在寫對聯時，仍然自覺不自覺地遵守馬蹄韻的規則。筆者接觸到的一些人，就是如此。儘管他們講不出系統的理論，但總是告訴筆者，其乃師訓，合格的對聯，就應當這樣寫。南嶽汪濤先生是一位頗諳馬蹄韻的聯家。據他說，清道光年間有位舉人趙仲飆，就是在衡山地區傳播馬蹄韻的先賢。汪之曾祖父從學於趙後，由子及孫，而今汪濤先生又成了馬蹄韻在南嶽等地的傳播者。湖南長沙夏國權先生、望城蔡干軍先生等，年輕時亦有過從師學馬蹄韻的經歷。近讀谷向陽先生主編的《中國楹聯大典》劉葉秋先生寫的序言，其中有這樣一段話：　　於平仄的安排，也要根據一般的原則，聯語的句法長短，隨宜調節，不宜膠柱鼓瑟。如近年所見山西某地名勝一聯：　　攬三晉溪山，奔騰眼底，合歸我柏翠松青，花香鳥語；　　容九州風物，蕩漾胸中，一任他天空海闊，魚躍鳶飛。　　大體來說，此聯對仗尚工，平仄也基本合乎要求；惟上聯的「奔騰眼底」的「底」與「花香鳥語」的「語」，均屬上聲，音亦相近，遂覺沉悶而單調，以致下聯與之相應的節奏，亦難振起為通暢宏亮之音。其實稍加調整，就能立即改觀：　　九州風物，蕩漾胸中，一任他海闊天空，鳶飛魚躍；　　三晉溪山，奔騰眼底，合歸我松青柏翠，鳥語花香。　　如此以下聯為上聯；刪去「攬」、「容」兩字，顛倒一下「柏翠松青」、「花香鳥語」、「天空海闊」、「魚躍鳶飛」四句的詞語次序，即仍與原作文意無違，而音節抑揚可誦矣。　　細讀原聯與劉先生的修改聯，便會發現修改聯比原聯確實高了一籌。而這一籌之高，正是將平仄不合馬蹄韻的原聯，改得完全符合馬蹄韻，「沉悶而單調」的音節，變得「抑揚可誦」了。劉先生這個改動說明，劉先生的所謂對聯平仄的「一般的原則」，指的就是馬蹄韻。下面再看一些統計資料：　　《中國對聯大辭典》 (顧平旦、常江、曾保泉主編)之「園林」部分，收對聯357副，合馬蹄韻正格者328副，佔91.88％；合變格者2副，佔0.56％；不合馬蹄韻者27副，佔7.56％。　　《中國楹聯大辭典》(裴國昌主編)之南京莫愁湖部分，收對聯110副，合馬蹄韻正格者98副，佔89％，合變格者1副，佔0.9％，不合馬路韻者12副，佔10.91％。　　《中國書院楹聯》(陳海波、鄧洪波、雷樹德編)，收對聯548副，合馬蹄韻正格者466副，佔85％；合變格者12副，佔2％；不合馬蹄韻者66副，佔13％。　　《鄭板橋對聯輯注》(刁駿編著)，收聯154副，除2副尚有爭議、一副可不按馬蹄韻要求外，合馬蹄韻正格者140副，佔92.74％；變格一副，佔0.66％；不合馬蹄韻者10副，佔6.6％。　　《陶澍詩聯輯釋》(夏國權編注稿)，收聯28副，合馬蹄韻正格者26副，佔92.86％；不合馬蹄韻者2副，佔7.14％。　　《魏源楹聯輯注》(魏寅編注)，收聯93副，合馬蹄韻正格者90副，佔96.7％；不合馬蹄韻者3副，佔3.3％。　　《何紹基楹聯輯注》(魏寅注稿)，收聯486副，合馬蹄韻正格者468副，佔96.3％，合變格者3副，佔0.6％，不合馬蹄韻者15副，佔3.1％。　　《曾國藩全集·詩文》(曾國藩著)「聯語」部分，收曾國藩對聯129副，除兩副不受馬蹄韻約束外，合馬蹄韻正格者120副，佔94.49％，打破馬蹄韻者7副，佔5.51％。　　《左宗棠全集·詩文》(左宗棠著)「聯語」部分，收左宗棠對聯67副，合馬蹄韻正格者62副，佔92.53％，打破馬蹄韻者5副，佔7.47％。　　《彭玉麟聯稿》(於魯湘輯)，收聯50副，合馬蹄韻正格者44副，佔88％；不合馬蹄韻者4副，佔8％。《湘綺樓聯語》(王闓運著)，收聯104副，合馬蹄韻正格者99副，佔95.2％，不合馬蹄韻者5副，佔4.8％。　　《天影庵聯語》(李篁仙著)，收聯85副，合馬蹄韻正格者81副，佔95.3％，不合馬蹄韻者4副，佔4.7％。　　《寅清閣聯語》(姜濟寰著)，收聯68副，合馬蹄韻正格者63副，佔92.64％，不合馬蹄韻者5副，佔7.36％。　　《綺霞江館聯語》(吳劭之著)，收聯107副，合馬蹄韻正格者95副，佔88.79％，合變格者l副，佔1％，不合馬蹄韻者11副，佔11.2％。　　《一法通及其他》(吳獬著)，收聯62副，合馬蹄韻正格者54副，佔87.1％，合變格者2副，佔3％，不合馬蹄韻者6副，佔12.87％。　　《悔晦堂對聯》(吳恭亨)，收聯826副，合馬蹄韻正格者787副，佔95.28％，合變格者2副，佔0.24％，可不受馬蹄韻限制者3副，佔0.36％，不合馬蹄韻者34副，佔4.12％。　　《鄴花吟館聯語》(曹秩庸著)，收聯150副，合馬蹄韻正格者143副，佔95.33％，合變格者l副，佔0.67％，不合馬蹄韻者6副，佔4％。　　《閑吟楹帖選》(劉振威著)，收聯273副，加上其鑲嵌格聯40副，凡313副。除一副可不按馬蹄韻要求外，合馬蹄韻正格者295副，佔94.5％；不合馬蹄韻者17副，佔5.5％。　　《楚卿對聯選》(聞楚卿著)，收聯1290副，合馬蹄韻正格者1233副，佔95.6％；變格l副，佔o.08％；不合馬蹄韻者56副，佔4.32％。　　《楹聯稿存》(夏國權著)，收聯38副，合馬蹄韻者35副，佔92.11％，不合馬蹄韻者3副，佔7.89％。　　《欽坡詩聯》(祝欽坡著)，收聯88副，合馬蹄韻者85副，佔96.6％；不合馬蹄韻者3副，佔3.4％。　　《靜庵楹聯集》(汪濤著)，收聯1250副，合馬蹄韻正格者1206副，佔96.48％，不合馬蹄韻者44副，佔3.52％。　　以上統計，均取自手邊的資料。從這個統計看，22個材料中，合馬蹄韻正格者，最少的也有85％，多的甚至達到了96.7％。如果馬蹄韻不是對聯的根本規則，人們在創作時就不會不約而同地遵守它，結果必然是五花八門，統一性即使有一點，概率也很小，絕不可能達到這麼高的比例。而打破馬蹄韻規則者，亦多為每邊五句以上的對聯。這有力地說明，馬蹄韻之作為聯律，是一種客觀存在。這種存在，是不以人們對它是否了解為轉移的。馬蹄韻是對聯獨具的規則　　對馬蹄韻有所了解的人，都會下這個結論。　　馬蹄韻本來首先是指對聯句腳的平仄運用規則，因句腳平仄的安排牽涉到並制約著句中平仄的運用，於是句中平仄運用規則便不能不包括進來。對仗工整雖為聯句構成的基礎，但對仗並非對聯獨具的規則，對聯句腳和句中的平仄運用規則——馬蹄韻更具特色。可以說懂對仗者，即可以寫對聯，卻未必能寫出嚴格合律的對聯。而今一般都知道對仗是怎麼回事，在這種情況下，說聯律從根本上說就是馬蹄韻，理由就在這裡。　　馬蹄韻的平仄，句腳和句中的安排是不一樣的。最初，對聯都是短聯，一般每句為五言或者七言，其句中平仄安排自然與律詩中的對仗句一致。後來聯句的字數變得多少不定，這顯然是受了駢賦、詞、曲乃至散文的影響。聯句字數既打破了五言和七言的格局，句中節奏變得多樣，平仄安排便出現了新的規則而與律詩中的對仗句有所不同。句腳的平仄安排，則主要是從駢賦借過來的，有很強的規律性。這說明馬蹄韻是律詩和駢賦等多種文學形式的規則有選擇地綜合運用的結果。越到後來，與其他語言文學形式的聯繫越廣泛，越密切，馬蹄韻的規則就變得越成熟，越完善。　　馬蹄韻雖是律詩和駢賦等多種文學形式的規則有選擇地綜合運用的結果，但是它的規則卻自成系統，與律詩和駢賦等幾種文學形式的規則，都有所不同，是獨立於這些規則之外的又一種規則。這種規則用於對聯之中，便奠定了對聯作為一種獨立的文學形式，具有其他文學形式不可取代的地位。有鑒於此，我們就必須從全新的角度和高度去認識對聯本身，否則我們的創作就會受到影響。而今有些人，只諳於詩律，一味地用律詩的規則來套對聯。結果，在對聯的理論上總是陷入困境，創作上也難免出格。其原因就是眼光局促，墨守成規。他們沒有看到對聯規則早已衝出了律詩對仗句的框架，仍然習慣於自己熟悉的東西，並企圖以其局部去代替整體。這種人要真正做好對聯，特別是較長的對聯，看來也還有一個重新學習對聯規則即馬蹄韻的任務。聯律不能隨意製造　　近幾年來，有許多人講對聯規則。積極普及對聯知識，本是一件好事，有些人為此傾注了不少心血，也提出了不少好的見解。這是首先應當肯定的。但是略加考察亦可以發現，有些所謂「對聯規則」，頗有可商之處。這並不奇怪，因為人們對真正的對聯規則的認識，有一個過程，包括筆者在內。這裡提出本人的一些看法，目的亦僅在與同道們求得共識，如此而已。　　筆者認為，主要有兩種偏嚮導致這種「頗有可商」的「對聯規則」的產生。　　一是簡單地用數學上排列組合的方法去尋找和制定聯律。常江先生在《中國對聯譚概》和《對聯知識手冊》兩書中，用所謂「平仄竿」理論來給聯句定句中平仄，便是如此。他在《對聯知識手冊》中說：　　啟功先生在《詩文聲律論稿》中，設計了一種可以任意截取的「平仄竿」來，更加形象、易用。這種竿很簡單：　　　　平平仄仄平平仄仄平平仄仄……　　無限延伸下去，可以截出各種律句來。　　我們把這個「雙節平仄竿」借來，再制一根「單節平仄竿」：　　　　平仄平仄平仄平仄平仄平仄……　　來截取對聯的平仄。同時引入律句中大體上「一三五(字)不論」的原則。這樣，便可以得出律句平仄的總規律。　　啟功先生的發明，對於了解律詩的平仄的確是「更加形象、易用」。但常江先生這種「單節平仄竿」，連同啟功先生的「雙節平仄竿」一起用到對聯上，卻並不妥當。看看同書對三言聯平仄確定方法的闡述，這一點便可以明了。他說：　　三言聯可從「雙節平仄竿」上截出甲乙丙丁四種格式：　　┌—甲—┐　　　　　┌—丙—┐　　平　平　仄　仄　平　平　仄　仄　平　平　仄　仄　　　　　　└—乙—┘　　　　　└—丁—┘　　它們可組成兩聯，即：　　　　第一聯型：　　　　　　平平仄(甲)　　　　　　仄仄平(乙)　　例如：　　　　　　牛須草　　　　　　馬面菘　(《分類字錦·巧對》)　　　　第二聯型：　　　　　　平仄仄(丙)　　　　　　仄平平(丁)　　例如：　　　　　　游地府　　　　　　鬧天宮 (戲名對)　　從「單節平仄竿」還可截取：　　　　仄平仄　　　　平仄平　　例如：　　　　六神曲　　　　三妙膏 (《請異錄·巧對》)　　這是第一聯型首字不定的變化，從第二聯型可變化成：　　　　仄仄仄　　　　平平平　　例如：　　　　死馬子　　　　活招牌 (《韻鳴軒筆談·俚語對》)　　從三言聯資料可以看出這樣一個有實際意義的規律：只要上聯仄字尾、下聯平字尾，其餘字平仄不拘，即：　　　　××仄　　　　××平　　這對於創作是極為便利的。　　便利倒是便利了。但是把這兩根「平仄竿」不同的三言排列格式都截下，而且式式皆成「規則」，對聯還有規則可言嗎？連「仄仄仄，平平平」這樣毫無平仄交替、明顯違反對聯規則的格式，也作為一種「聯型」加以肯定，其不妥更是不言而喻。誠然。這種格式有「死馬子／活招牌」作為例子(按「活」為入聲，當是仄聲字，此例非「仄仄仄，平平平」)，但是不合聯律的例子，隨處可以找到。能找出例子來，並不就證明其「格式」可以成立。再說，「只要上聯仄字尾，下聯平字尾，其餘字平仄不拘」，即只要把上下聯最後一字的平仄定下，其餘的字是平是仄全可隨意，又何必還要到「平仄竿」上截來截去，多此一舉呢？常江先生兩書的「句腳平仄規律」，也是簡單地用數學上的排列組合方法尋找和制定出來的。他在《中國對聯譚概》中說：　　句尾斷句的，只有一種情況，兩斷句有兩種情況，三斷句有四種情況，四斷句有八種情況，五斷句有十六種情況，六斷句有三十二種情況，七斷句有六十四種情況。……按幾何級數增加下去。　　「句尾斷句的」這句話比較費解，因後面若再無別的聯句相接，就無所謂斷與不斷，因此不如直接說「每邊只有一句的」更好懂。　　為了使讀者能更好地明白其排列出的「句腳平仄規律」，他還列了一個表(見下頁)。　句腳平仄規律一斷句　兩斷句　　三斷句　　　四斷句　　　　五斷句　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　┌仄仄仄仄仄┐　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　┌┤　　　　　│⑴　　　　　　　　　　　　　　　┌仄仄仄仄┐│└平平平平平┘　　　　　　　　　　　　　　┌┤　　　　├┤⑴　　　　　　　　　　　　　　│└平平平平┘│┌平平平平仄┐　　　　　　　　　　　　　　│　　　　　　└┤　　　　　│⑵　　　　　　　　　┌仄仄仄┐│　　　　　　　└仄仄仄仄平┘　　　　　　　　┌┤　　　├┤⑴　　　　　　　　│└平平平┘│　　　　　　　┌平平平仄仄┐　　　　　　　　│　　　　　│　　　　　　┌┤　　　　　│⑶　　　　　　　　│　　　　　│┌平平平仄┐│└仄仄仄平平┘　　　　　　　　│　　　　　└┤　　　　├┤⑵　　　　　　　　│　　　　　　└仄仄仄平┘│┌仄仄仄平仄┐　　　　　　　　│　　　　　　　　　　　　└┤　　　　　│⑷　　　　┌仄仄┐│　　　　　　　　　　　　　└平平平仄平┘　　　┌┤　　├┤⑴　　　│└平平┘│　　　　　　　　　　　　　┌平平仄仄仄┐　　　│　　　　│　　　　　　　　　　　　┌┤　　　　　│⑸　　　│　　　　│　　　　　　┌平平仄仄┐│└仄仄平平平┘　　　│　　　　│　　　　　┌┤　　　　├┤⑶　　　│　　　　│　　　　　│└仄仄平平┘│┌仄仄平平仄┐　　　│　　　　│　　　　　│　　　　　　└┤　　　　　│⑹　　　│　　　　│┌平平仄┐│　　　　　　　└平平仄仄平┘　　　│　　　　└┤　　　├┤⑵　　　│　　　　　└仄仄平┘│　　　　　　　┌仄仄平仄仄┐　　　│　　　　　　　　　　│　　　　　　┌┤　　　　　│⑺　　　│　　　　　　　　　　│┌仄仄平仄┐│└平平仄平平┘　　　│　　　　　　　　　　└┤　　　　├┤⑷　　　│　　　　　　　　　　　└平平仄平┘│┌平平仄平仄┐　　　│　　　　　　　　　　　　　　　　　└┤　　　　　│⑻┌仄┐│　　　　　　　　　　　　　　　　　　└仄仄平仄平┘│　├┤└平┘│　　　　　　　　　　　　　　　　　　┌平仄仄仄仄┐　　　│　　　　　　　　　　　　　　　　　┌┤　　　　　│⑼　　　│　　　　　　　　　　　┌平仄仄仄┐│└仄平平平平┘　　　│　　　　　　　　　　┌┤　　　　├┤⑸　　　│　　　　　　　　　　│└仄平平平┘│┌仄平平平仄┐　　　│　　　　　　　　　　│　　　　　　└┤　　　　　│⑽　　　│　　　　　┌平仄仄┐│　　　　　　　└平仄仄仄平┘　　　│　　　　┌┤　　　├┤⑶　　　│　　　　│└仄平平┘│　　　　　　　┌仄平平仄仄┐　　　│　　　　│　　　　　│　　　　　　┌┤　　　　　│⑾　　　│　　　　│　　　　　│┌仄平平仄┐│└平仄仄平平┘　　　│　　　　│　　　　　└┤　　　　├┤⑹　　　│　　　　│　　　　　　└平仄仄平┘│┌平仄仄平仄┐　　　│　　　　│　　　　　　　　　　　　└┤　　　　　│⑿

│┌平仄┐│　　　　　　　　　　　　　└仄平平仄平┘　　　└┤　　├┤⑵　　　　└仄平┘│　　　　　　　　　　　　　┌仄平仄仄仄┐　　　　　　　　│　　　　　　　　　　　　┌┤　　　　　│⒀　　　　　　　　│　　　　　　┌仄平仄仄┐│└平仄平平平┘　　　　　　　　│　　　　　┌┤　　　　├┤⑺　　　　　　　　│　　　　　│└平仄平平┘│┌平仄平平仄┐　　　　　　　　│　　　　　│　　　　　　└┤　　　　　│⒁　　　　　　　　│┌仄平仄┐│　　　　　　　└仄平仄仄平┘　　　　　　　　└┤　　　├┤⑷　　　　　　　　　└平仄平┘│　　　　　　　┌平仄平仄仄┐　　　　　　　　　　　　　　│　　　　　　┌┤　　　　　│⒂　　　　　　　　　　　　　　│┌平仄平仄┐│└仄平仄平平┘　　　　　　　　　　　　　　└┤　　　　├┤⑻　　　　　　　　　　　　　　　└仄平仄平┘│┌仄平仄平仄┐　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　└┤　　　　　│⒃　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　└平仄平仄平┘　　這個表只列到「五斷句」。從這個表可以看出，只要上聯最後一句的句腳用仄聲字，下聯最後一句的句腳用平聲字，其餘的句腳不管用平聲字還是仄聲字，通通「合律」，連上聯所有的句腳(不管多少句)全用仄聲字。下聯所有的句腳(不管多少句)全用平聲字，也可以。這樣一來，對聯句腳平仄規律，同其句中平仄規律一樣，也無章可循了。若把句中平仄規律也合在一起看，在常江先生的對聯平仄規律中，實際上只有這麼一條，就是上聯最後一個字用仄聲字，下聯最後一個字用平聲字，其餘不管是句中還是句腳的字，用平用仄，完全可以聽便。對聯的平仄規律若真是如此，的確是再簡單不過了。　　但是，用這種方法給對聯定規則，看起來很科學，很嚴密，實則從根本上取消了對聯規則。　　另一種偏向，是毫無系統，抓住一鱗半爪或者對聯的某些部分，就來規定聯律。結果這也是聯律，那也是聯律，到底什麼是真正的聯律，自己心中無數，讀者不得要領。有人在《中國楹聯報》第八十九、九十兩期上發表的《聯律六格》，便是一個典型。這篇文章一開頭就說：「對聯格律，不斷爭鳴，依我看來，歸納有六大主格。」即「馬蹄格」、「領字格」、「排比格」、「自對格」、「扇對格」和「假性格」。從這段話看，這所謂「六大主格」便是聯律的精華了。　　「馬蹄格」，該文只講了五七言句合於律詩對仗句平仄的情形。從將「領字格」的例子同「馬蹄格」對比說明的情況看，作者之所謂「馬蹄格」，基本上就指律詩五七言對仗句的平仄格式。「領字格」主要講了領字可單獨安排平仄的問題。「排比格」主要講聯句可以有不同於近體詩律句的節奏，何以用「排比」二字，令人費解。「自對格」主要講「單邊自對」與「半對半不對」(按該文此類講的是平仄問題，與通常從結構上說的自對，似乎有些風馬牛不相及)。「扇對格」主要講隔句對。所謂「假性格」則只是對借對的一個另造的異名，亦頗費解。　　從內容上看，這所謂「六大主格」，既無系統性，也無邏輯性，支離而且片面。如果這就是聯律的精華，那麼聯律就不值一提了。　　再說，該文不只一次稱馬蹄格「為對聯格律之主體」，卻又批評言不懂馬蹄格就不能算真正懂得對聯的觀點是「或許左矣」，也自相矛盾。這也難怪，因為馬蹄格本是一個完整的理論體系，該文作者卻僅知其句中平仄與五七言律句平仄相同的這一點點。一個體系變成了這麼一點點，自然只能「與他格並存」，言不懂馬蹄格就不能算真正懂得對聯的觀點，自然就「或許左矣」了。該文作者也許沒有想到：馬蹄格既是「對聯格律之主體」，內容又只這麼一點點，對聯除了作為律詩的附屬而外，還能站得起來嗎？至於不合馬蹄格的對聯是否就一定不是好對聯，則要視情形而定，不能一概而論，因為確定一副對聯的好壞，不只一個因素。但至少可以這麼說，不合馬蹄格的對聯，其韻味會受到一定的影響。這一點，不諳聲律的人，是難以認識和體會出來的。　　有的人把對聯規則搞得很細，很繁瑣，讀者理解起來很費勁，也很難掌握。這也是不可取的。因為大凡規律性的東西，一旦明了，都很簡單。如果越說越繁瑣，那也只能說明這一點：其人自身對真正的對聯規則仍然沒有把握住。

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