瀘州老窖、八零年代及其它

毛時安

我有一瓶瀘州老窖。

大約是1988年左右，西安電影製片廠的朋友們，到上海搞電影宣發，送給我的。四方形上小下大的玻璃瓶。上世紀80年代中期，吳天明幾乎隔三差五地都帶著西影廠的電影來上海做宣發。上海那時候有一家《文匯電影時報》，最初叫　《中國電影時報》，後來因為地方不能用中國的名字，改為　《文匯電影時報》。當然後來那份報紙也丟失了。那個時代媒體那麼少，專業電影報紙絕無僅有，所以中國幾乎所有的新電影都要到上海來亮相、首映、宣發，也因為這個原因，我幾乎看過當時中國所有的新電影，幾乎見過所有的導演和演員，有的後來成了世界級大導演，有的成了星光璀璨的大明星。那瓶酒我一直存放到現在。在漫長的歲月里，就見那瓶里的「瀘州老窖」酒慢慢地揮發、揮發……越來越少。後來我想這樣不行，就用蠟把瓶蓋邊沿封了起來。封起來它仍然揮發，放酒的柜子一打開，永遠都有股淡淡的酒的味道。酒，永遠在揮發。現在已經揮發剩小半瓶了。(我想等我慶祝孫子結婚的時候，拿出來看看還有多少。)

我想說什麼呢？1980年代那代人那代藝術家的才華就像這瓶里的酒，30年來慢慢地揮發，揮發，揮發，揮發到今天。因為製片人在電視里非常讓人動情甚至顯得很慘烈的下跪，其後鋪天蓋地的宣傳，迫使我看得很認真。而且吳天明和我都是40後，他是我們這代人中又是藝術家又是電影藝術組織者的雙肩挑二門抱，還有他的執著和赤誠，我都一直欽佩有加。加上他後來的人生，我是帶著對同代人的同情和理解，進入電影的。但尊重和情感代替不了藝術的品質。看　《百鳥朝鳳》，實實在在地說，我是一個藝術趣味比較低俗、比較保守的人，但就是這樣一個很低俗很保守的觀眾，看了以後還是有點辛酸和不忍的感覺。

毛尖撰文稱讚了影片的前半部分。但在我看來，《百鳥朝鳳》　電影藝術語言上的「人為」痕迹幾乎在影片開始不久就顯現了出來。父親帶兒子游天鳴去焦三爺家拜師，天鳴不樂意，父親丟下兒子徑直衝進去，摔了一跤，然後爬起來跌跌沖衝去給焦三爺遞煙。我就想吳天明這麼一個大藝術家，怎麼會拍出這麼人為刻意的電影視像出來？　作為一個嚴肅的現實電影藝術家，師娘拿出來的那個裝嗩吶的米色紅格子布袋，新得完全不是過去年代的布料。然後我就有點「哎呀」了。影片越到後來，越來越覺得它力所不逮。吳導想要反映一種文化的悲哀、文化的落寞，但還是以一種救世的姿態，在面對一個發展的世界。

當然，影片確確實實非常努力，包括嗩吶是吹給自己聽的，要吹到骨頭縫裡，非常想要有文學性要有思想性要有打動人的東西。但我不明白，為什麼要把嗩吶，八台的嗩吶和一個不倫不類的西洋交響樂隊放在一起PK，然後還要讓它PK得落花流水慘不忍睹。因為我們處在後發現代化時代，我們對交響樂還有一種熱捧。其實這兩樣東西，在今天的世界都在遭遇著年輕人的冷落和疏離。交響音樂也好、古典芭蕾也好、古典歌劇也好，在西方我們不好說已經沒落，但至少和我們的傳統藝術一樣，面臨著時代審美變化的嚴峻挑戰。而且二者之間也並不存在著誰先進誰落後，並不存在著一個先進要淘汰落後的問題。特別到了後來他們兩個樂隊開始打架，焦師傅的癌症與吐血，為了振興游家班賣牛添置新傢伙、農民工進城在木材廠打工血淋淋的斷指等一系列情節設置，編導已經失去了對敘事走向把控的力量。完全是為了悲壯而悲壯，把悲壯變成了一個理念的符號。更有甚者的是那個在古城牆上一個人孤獨地在吹嗩吶乞討的鏡頭。

整個影片有一種審美的尷尬。導演用盡渾身解數，但卻無法打動一個非常容易動感情的觀眾。這到底是屬於觀眾的冷漠，還是屬於藝術家的失敗？

這裡不得不提到1980年代的文化遺產。我是那個時代的過來人、參與者。我一直認為，1980年代有它的輝煌有它的生動，有它的浪漫和激情。1980年代和我們的青春，和我們生命最輝煌的一段歲月聯繫在一起。所以，今天有那麼多同代人在書寫1980年代。但我要說1980年代也是一個因為時間的距離感而太多被詩化神化了的一個時段。

1980年代的藝術面對的是10年極左的文化高壓，那個時代期待著思想的解放去衝破思想的牢籠。思想，是那個時代藝術和所有行動的主幹。而在藝術當中它很容易轉變成一種理念。所以，1980年代不少的藝術作品在創作上帶有那個時代風行的理念先行的痕迹。但是這種理念先行的痕迹和審美尷尬，因為特殊年代的文化語境，因為我們滿腔真誠的熱情，因為時代那麼迫切的需要，而被掩飾掉，被掩蓋掉了。1980年代狂飆突進的熱情淡化了這種理念至上的局限，但吳天明時至今日仍然這麼做。

作為一部現實主義影片，它有明顯的硬傷和不足。敘事顯得生硬人為，特別是基本史實和時間存在硬傷。影片的敘事從少年游天鳴13歲開始到25歲結束，大約相當於1982年到1994年、1995年間。而聯合國頒布第一批人類口頭和非物質文化遺產是2001年，所以那位傅正局長出面讓天鳴他們演奏一場　《百鳥朝鳳》　保存文化遺產是很唐突的。不足之二是，影片缺乏現實主義藝術必須的思想前瞻的鋒芒。非遺也好，鄉愁也好，在上世紀80年代也許是一個支撐尋根文學而先鋒和前衛的思想，但到了今天它們已完全被主流接納，已經在政府的解決視野中，已經不是人文知識分子的思考焦點。吳天明是隔膜的，實際上已經和這個時代前沿的思考脫節了，藝術家卻以很先鋒的姿態試圖去解決這些已經不是問題的問題。這是用過去的理念在解說一個新的時代。

《百鳥朝鳳》　製片人是以藝術片的名義下跪的。但是不是一部影片掛了藝術片，它就一定是藝術的？　現在似乎一掛藝術片，你不去，就是它藝術你不藝術。這個看法實在是大可商榷的。而且藝術片本身也是在發展過程當中的一個東西。不是說它在1980年代凝固下來，今後所有的藝術片都要按照當時那樣的尺度和模式去理解世界，理解電影藝術。

《百鳥朝鳳》　結尾，已經作古的焦三爺坐在狂野的太師椅上，聆聽著天鳴吹奏嗩吶名曲　《百鳥朝鳳》。最後，在樂曲聲中向著曠野深處走去。而我卻分明看見了吳天明無奈遠去的悲涼背景。我想，我們這代人必須要清醒地看到，或許，我們真的是不太行了。

(作者為中國文藝評論家協會副主席)

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