張建亞：電影就是電影，要建立電影本體思維

文/詹新 來源/上海採風

張建亞

上海電影家協會主席

1982年畢業於北京電影學院導演系，汲取上影前輩及國外導演創作精髓，敢於嘗試，善於突破。對災難類型電影的把握和掌控，對電影數碼特效的運用和開掘，對喜劇電影的探索和堅守，充分體現了他的創新意識、藝術才華和審美價值，堪稱中國電影「技術派」領軍人物。2005年在「中國電影百年百名電影藝術家」評選中榮膺國家廣電總局授予的「優秀電影藝術家」榮譽稱號。主要電影作品：《印度奇游》《錢學森》《愛情呼叫轉移》《三毛從軍記》《緊急迫降》《開心哆來咪》《極地營救》《絕境逢生》《王先生之慾火焚身》《東方大港》《冰河死亡線》《少年的磨難》《義膽忠魂》《綁架卡拉揚》《挑戰》等。現為上海電影家協會主席。

張建亞導演在「第五代」導演中獨樹一幟。他不僅勇於實踐電影技術上的創新，在類型片的創作上也是首屈一指的。他的影片題材橫跨愛國主義獻禮片、諷刺喜劇、災難動作、兒童片，既有海派氣質，又具歷史情懷。

問

您是從科影廠出道的，是嗎？

答

那是1960、1961年，我小學三四年級左右，有幸被科影廠杜生華導演選去參演《知識老人》（上、下集）。進了科影，像進了一個神奇的世界。那時候正是中國電影拍攝科教片最鼎盛光輝的時期，科影廠當時拍出了許多高水準的科教片。舉個例子，為了拍《不平靜的夜》，就養一群貓頭鷹、田鼠，邊馴化邊拍攝，還有幾天幾夜逐格拍攝植物生長。我最喜歡的就是模型車間，看他們做各種各樣的微縮模型：建築、飛船、火車、飛機……在鏡頭裡跟真的一模一樣。我知道了電影是一個大遊戲：用一堆假的東西製造出具有真實感、令人驚嘆的效果。那時就種下了我的電影夢，就想將來一定要拍電影！後來趕上「文化大革命」，1967年就參加工作，當建築工人，做了七年木匠。

問

您學了那麼多年的表演，也做了演員，怎麼會考導演系呢？

答

「文革」結束有考大學的機會，那肯定是要考的，非常幸運考上了北京電影學院。「文革」中曾有過一次進上海戲劇學院的機會，最後因為家庭出身原因被刷掉了，不然該和潘虹、奚美娟是同學。也幸虧沒有進，否則就不會去考導演系了，一則因為那時候我已經27歲了，年齡受到了限制，不可能考表演了。更主要是因為在上影廠幾年待下來，耳濡目染，我覺得導演是最具創造力的，只有做了導演才可以實現自己的創意想法。真的很慶幸考上了導演系，遇到了好時期、好老師、好同學，也改變了我的人生。

問

在「第五代」中，您是比較早就有獨立拍攝機會的導演嗎？

答

我到北京電影學院讀書時，已經工作十年了，所以是帶薪學習的。1982年畢業又回到上影廠，跟了幾部戲後，1985年吳貽弓破格提拔任命我擔任了第三創作室主任，跟以前熬很多年的人相比，我的機遇好多了，除了管理組織創作生產，我和同輩彭小蓮、江海洋也較早就獨立拍戲了。

問

1986年的《冰河死亡線》是您第一次獨立創作嗎？

答

《冰河死亡線》是在上影廠第一部獨立拍攝的電影。當時真是年輕呀！我年輕，我的製片主任李電亮，攝影沈星浩、黃仁忠，美術邱源，錄音詹新，也都是第一次獨立創作。劇本蠻好的，是根據一個真實的事件改編的。一艘渡船在黃河上遇到流凌（巨大的冰凌），後來被冰封住了，乘客就只能在被封凍在黃河上的船上過夜，兩岸的人沒有辦法施救，非常危險，後來解放軍出動直升機去營救了他們。

問

您是如何獲得這次獨立拍攝的機會的？

答

當時是上影廠金牌編輯丁玉玲組稿，鄭義寫的劇本。廠里看了的人都覺得故事好，但是認為實施難度太大，寒冬臘月在黃河中拍戲已屬奇談，還要在流凌之間，還要直升機懸停營救，根本是「不可能的任務」。實際上，那個時候在上影廠是「僧多粥少」，所有人都在搶機會。但凡實施可行性高一點，根本也輪不上我們。而我對刻畫極端危情下的人性情有獨鍾，也覺得自然災害的震撼場面充滿畫面感，所以請命領銜，由此廠里同意我們一幫小鬼當家，獨立了。外景地在山西、陝西、內蒙古交界的河曲縣。在一段彎曲的黃河邊，景色非常美。但是當時很窮，上海話講簡直窮得一塌糊塗，所以剛到駐地，就一片抱怨，因為攝製組大半是上影廠老職工，覺得生活條件太差。但由於是我們選的景，而且是我們自己爭取來的機會，我和製片主任李電亮就召集核心主創開會：自己人不許叫苦，我們是來拍戲不是來旅遊的，如今我們是帶隊的，要凝聚隊伍，誰要怕苦就滾蛋！主創齊心了，隊伍就穩定了。就這樣開始，我們這伙年輕人在上影廠踩出了自己的地盤。

問

這部電影是您的處女作，也是開啟您影片風格的奠基之作吧？

答

要說處女作是和田壯壯、謝小晶合作的《紅象》，這是我回上影廠的第一次獨立導演。畢業回上影廠後，我跟過白沉的《大橋下面》、桑弧的《郵緣》做場記，又跟過謝晉籌備《赤壁大戰》，當副導演（工作半年多後項目下馬了，未拍成）。這幾位大導演都是才學超群、藝術成就斐然的前輩，而給我印象最深刻的就是他們作品的鮮明個人風格，雖然每部影片主題、內容大相徑庭，但都有獨特的藝術個性特徵。這讓我學到的是，沒有個性就沒有作品，沒有作品也就沒有導演，當一個導演要追求的就是鮮明的、不可替代的個人風格，就要有鮮明的個性印記。但是，當時要說個人風格太早了，只能講從一開始，就比較自覺地想做跟人家不一樣的東西，做人家做不了的東西。

拍《冰河》的時候，我們大家都在想辦法要怎麼做得和人家不一樣，要做人家做不到的事情。在山西外景地的窯洞里，我把我的想法寫在導演闡述中，我們的美術邱源說：太好了，我要寫成一個標語，我們拍電影就是要：「把不可能變成可能！把想像變成現實！」

在河曲，我們按照1∶1的比例造了一條幾十米長的大船，是真的黃河邊造船工匠造的。立主桅的時候，我們主創都去放炮披紅，祈拜平安，站在那麼一條為我們拍電影造的近兩層樓高十幾米長的大船上，興奮激動壞了！真覺得拍電影太牛了，可以將憑空的想像變為現實！為了拍攝方便，另外又按比例放大25％，在岸邊陸地上建造了上下兩層的船艙，那時的攝影器材比較龐大，真實的船艙太狹小了，我們那部戲預算總共40萬元，為這條船花了兩萬。船造好後放在哪裡呢？按黃河水文站歷年的統計，有個拐彎段是常年不結冰的，我們就把造好的船放在那個地方了。結果我們人還在上海，電報來了，說今年特別冷，整個黃河凍上了，整個一條船就凍住了。

廠里都知道大家拍得很辛苦，但是，對頭幾批樣片最大的意見就是這個船怎麼不動啊？其實，我們也是想盡了辦法。在冰上鋪軌道，但軌道根本上不了船。那個時候沒有條件，就是靠年紀輕，生扛，在上面鋪木板，推船移動，硬拍。晚上的夜戲也全部是實拍的。黃河邊上的夜晚太冷了。後來廠里意見還是說黃河怎麼會看不見冰凌啊？黃河冰凍上了以後完全像鏡子一樣。我們想不行就炸，把黃河炸開，一炸不就見到水了嗎？

問

真的炸開了黃河嗎？炸到什麼程度？

答

爆炸在空氣中形成的衝擊波把沿岸民宅的玻璃全部震碎了。賠玻璃賠了幾千塊錢，那個時候的東西還是比較便宜的。但是，我們唯一沒有想清楚的是，炸開了以後，必須得把碎冰清理掉，可我們並沒有清理冰的設備，這些碎冰根本拿不走，第二天早上又結成冰了，變成高高低低的冰層，蠻崩潰的。結果我們想了很多辦法，做了模型，又做了三米長的小船，我們開車幾十公里，到下游一段不封凍的黃河上拍攝行船的大全景。船模做得很像，上面的小人裹著棉衣圍巾，完全能以假亂真，所以我從第一部戲就開始做模型用特技了。

問

除了在冰封的黃河上拍攝行船的戲份，拍飛機營救的戲也不是件容易的事情吧？

答

直升機營救是高潮戲，重頭戲，再難也要拍好的，共用了兩架，一架直五是演戲的，另一架黃蜂是拍攝工作機，那陣仗場面挺大的，廠領導還特意從上海趕來了。

問

您怎麼找到直升機的？大大增加了你們的預算嗎？

答

那個年代請軍隊拍戲是不用付錢的，但需要報軍事預算。報給軍委審批，批准了就可執行。我們的這部影片是宣傳解放軍營救老百姓的，空軍同意配合拍攝。我和製片主任去北京跑空軍大院跟各個部門談，最難的是報軍事預算，要十分精確，幾個架次、幾個動作、什麼時間起飛、什麼時間降落，但是當時劇本還在審定中，分鏡頭根本沒出來，我就當場在北京寫，為了保險就想雞賊地多報點，但是多了人家根本就不批，又求又磨，定下給我們飛五個架次，每次40分鐘。

因為河曲沒有機場，所以飛機從北京來以後停在五寨機場，距離我們百十公里，團長帶著飛行員到現場勘查，感覺降落條件不好，不具備現場加油充電的條件，所以決定不在景點降落。這就是說，每天從五寨飛過來，必須抓緊拍，不到一個鐘頭就要回五寨。當時我就是覺得時間不夠，因為我們畢竟是新手，換個角度換個鏡頭都要好長時間。剛開始，手忙腳亂地才拍了兩三個鏡頭，團長就說油量不足了必須返航了。後來我們就調整，每天晚上仔細討論明天的鏡頭，團長是現場指揮，和我們一起住在河曲，天天參加我們的鏡頭會，也給我們專業的建議、指導。這樣一來，再拍攝就順暢了，關鍵是團長和飛行員們跟我們變得很親密。他們覺得我們年輕人頭一次不容易，而且理解這部戲的成敗關乎我們的前程，團長跟我們講：一定會配合幫助你們拍好，到你們滿意為止！我激動得快哭了，否則五個架次怎麼拍得完啊！解放軍說到做到的，真是為我們盡了全力。舉個例子，戲裡最重要的內容就是單邊懸停：一個輪子輕搭在船幫上，便於百姓上飛機，但整個飛機是懸停的，懸停對直升機飛行員要求極高，特別是始終保持高度位置不變，他的注意力要非常集中，全部在單手操縱桿上。為了保證安全，條例規定訓練懸停是最長六分鐘要起來盤旋一下，再做第二次，但是五六分鐘對那時的我們太短促了，為我們飛行的大隊長每次都為我們懸停十來分鐘，最長的一次將近20分鐘，位置幾乎不動！大冬天的每次都是一腦門的汗。我記得團長誇他：藝高人膽大！還有一個鏡頭，我們想拍巨大的落日中直升機的剪影，但是我們報的計劃里沒有夜航，飛行條例規定太陽落山機輪必須在地上。團長給我們出主意，讓我們到五寨機場，我們用600長焦選好太陽的角度，直升機離地，讓我們拍到了特別漂亮的鏡頭，也沒有違反條例，因為太陽還剩半個在地平線上時，飛機已經在地上了。後來開春黃河化凍，他們又出動一架次，帶我們沿著黃河航拍流凌的壯觀場面，一直拍到天快黑了，帶的膠片全拍完了，團長說：導演，這回玩夠了吧！我抱著他說謝謝。

真的非常幸運，遇到這麼好的空軍幫忙，我們報的軍事預算都超得沒邊兒了，全仗著他們給我們頂著，我們成了特好的朋友，後來拍《少爺的磨難》時，他們又幫我們在慕田峪長城航拍了一次。

問

這部影片的反響不錯，你們一戰成名！

答

的確，這部戲拍完了以後，反響很好。我們這支年輕的隊伍也就被上影廠認可了，攝製組的年輕人就開始擁有獨立創作的資格，包括我在內，還有我們的攝影、錄音、美術，各個部門。實際上，都是在自己的本行里嘗試創新和突破，我感慨頗多。《冰河死亡線》的拍攝非常之苦，但我們非常團結。我們十月份去河曲，在那裡過了元旦，過了春節，一直等到黃河開始化凍，開始流凌。在那裡待了四五個月，離開時老鄉和攝製組很多人都哭了。這是我創作中很開心的一個經歷。

問

您現在身兼多職，不僅經歷了電影創作的變革，也參與到了電影體制的改革中。

答

說來話長。當年，為了組織劇本《人鬼情》去陝西跟劇團下生活，都已經到西安了，我說得去看一眼吳天明。吳天明說，你趕緊到我這兒來，壯壯、凱歌、藝謀都來了，還有好些同學在這兒，你也趕緊過來吧。我說來不了，我是來取經的，西影廠改革的勢頭很好，吳貽弓讓我來學習，希望上影廠也能夠有一番新的創作景象，開拓新局面。天明跟我說什麼時候想來就來！實際情況呢，去不了有兩個原因，一則吳貽弓委我重任，我就不能辜負他的信任，當時雄心勃勃地跟隨吳貽弓就是要「重振雄風，再塑輝煌」。二則是覺得同學扎堆，又像回學校了，我們應該在各自的平台上走出自己的路來，我既然回上影廠了就該拍上海的電影，畢竟是上海長大的，對西部農村真不熟。

問

當時上影廠是什麼樣的狀態？

答

當時吳貽弓提出了「創作集體」的體制，至今我還是非常懷念那個時期的。吳貽弓的電影理念是非常前衛的，是很純粹的電影思維，他的夢想是要以真正的電影讓上影廠這塊金字招牌再度輝煌。我們那個時候做過很多學習研究，當時理論界也有一批新銳急切地研討電影語言的現代化，我們對中國電影的歷史、現狀、未來反覆研討，期盼上影廠鳳凰涅槃，走出一條新路。由於長期以來電影一直被當成最重要的宣傳工具，所以絕大多數的電影作品從創意初始、萌芽狀態開始就是依附其他載體的，或者戲劇戲曲，或者新聞報道，或者小說故事，甚至是宣傳口號，實際結果是那時的很多所謂電影就是個記錄載體——「有畫面的廣播劇」、「平面版的戲劇」、「圖畫版的小說」、《人民日報》膠片版、或者《新民晚報》膠片版。吳貽弓提出作為獨立的藝術門類，電影就是電影，要建立電影本體思維，不能永遠依靠拐杖，電影思維以聲光畫、時間空間的形象化思維有別於其他藝術門類的形象思維，有獨特的規律和美學，才讓其成為「第七種藝術」，這是我們要努力攀登的高峰。所以，組建「創作集體」是導演中心制的體制保障，是推行電影化思維創作的具體實踐，但是也是至今為止的最後一次。當然有個別的導演中心的創作個案，然而這種規模化制度化的實踐再也沒有過了，而後來的「製片人中心」由於缺乏專業的製作人，越來越荒腔走板成為「金錢中心」「資本家中心」了。創作集體制是由導演、文學編輯、攝影、美術、製片主任組成的，在集體里又以各位導演和趣味相近的主創構成組合，可以形成創作概念，然後發展成為作品構想，再根據設想邀請作家、作者撰寫劇本，進而製作影片。目的就是要以電影的特性構思製作，希望造就一批擺脫依賴其他藝術門類形態思維的電影導演，並不是說其他藝術形態思維不好（事實上那個時期主要仍然是這樣的創作），而是要有真正的會按照電影規律特性創作的導演，唯有如此上影廠才可能在全國的電影格局中走在前列，才可能重振雄風。只有吳貽弓具有這樣的遠見卓識，能夠在這樣的高層面、高水準上設計上影廠的未來！20世紀80年代初真是中國電影也是上影的一段輝煌時期。沒有實現其實有各種原因吧，挺令人遺憾的！但後來的所謂改革基本是被窘困驅趕，疲於求存，離電影本體越來越遠了。

問

您從哪部電影開始了真正的商業片創作？

答

商業片是一個偽概念，電影就是商業，拍電影哪一部不希望更多的觀眾看到？哪一部不希望票房盈利？特別在那個僧多粥少拍片機會金貴的年代，誰敢說我要拍非商業片？虧損一兩部戲很可能這輩子都沒有機會了。上影廠又是非常注重經營管理的大廠，成本核算制度嚴謹，所以在上影廠當了導演就要給廠里掙錢，責無旁貸的，有藝術追求更要把藝術想法做成觀眾喜愛的產品，這才算真本事。

1987年的《少爺的磨難》是吳貽弓任總導演、我當導演的一部喜劇，是根據法國作家儒勒·凡爾納的小說改編的，由西德的製片人杜尼約克與上影廠共同投資，算是最早的合拍片吧。吳貽弓時任上海電影局局長兼上影廠廠長，事務繁多。因此他掌舵，我操作。那時候，電影的定位仍然是宣傳工具，創作的基本形態就是「不求藝術上有功，但求政治上無過」，大部分是平庸之作。吳導和我都希望能有所突破，做一個純粹一點的東西，而不是「二半吊子」遮遮掩掩的假喜劇。坦白講，其實這不過就是一次遵循創作規律，以電影本體思維的嘗試實踐，就是按類型片的創作方法，走到極致。我們觀摩了幾部好萊塢的參考片（這是那個年代特有的），研究其中帶規律性的原則手法。比如喜劇就是要極其認真地做荒誕不經的事，比如線索不能單一但要相互作用有機交叉，比如場景要氣派並且多轉換、多變化，比如化服道必須講究精美……

他問我想找誰演。我說：陳佩斯！其實，那時我並不認識陳佩斯，只是特別喜歡他的小品，他是當時喜劇演員的尖子。至於擔憂陳佩斯不像上海人，桑弧導演拍《子夜》用李仁堂時就回答過這個詰問，他說上海的資本家很多本來也不是上海人。我去八一廠邀請陳佩斯，他看了劇本特別吃驚：啊，還能拍這個啊？！那個年代題材還是很狹窄的，他欣然接受了，我們合作得非常愉快，每天現場充滿笑聲。很多年以後，他還說非常懷念這部戲的拍攝，那才是真正地在創作！在籌拍的時候，我還看了十多場滑稽戲，專業的業餘的都看。發現有個小孩非常好，喜劇節奏韻律非常獨特，叫周立波，我立馬定下他演陳佩斯的跟班。排了三天戲，佩斯跟我說：建亞，這個大概不成。我說這個孩子最像上海小滑頭了。陳佩斯說，壞就壞在太像了，我不像上海人可以努力，可再努力也架不住你找個上海人精在我身邊比著演，太露怯了！後來就逆向地找了傻愣憨厚慢半拍的姚二嘎，佩斯和他搭配特別有喜劇效果。周立波後來演了《王先生之慾火焚身》。

問

票房大賣吧？

答

當時也是票房紀錄。我們成本是114萬，賣了1000個拷貝就是一千多萬，成為那兩年影院的最大熱門影片，過了很長一段時間電視上還經常在放，現在還能在電視里看到。

問

《緊急迫降》是您回歸到類型片創作的影片嗎？是對電影特技要求很高的影片。

答

怎麼叫回歸？我一直在做風格化、類型化的電影啊，當時的創作口號是「突出主旋律，堅持多樣化」，而我一直做的是「多樣化的主旋律」。

最早接觸電腦特技是在1995年，上影廠、北影廠和珠達公司合作《大鬧天宮》，計劃要投資一億。那個年頭可是驚天動地的大項目，花了三年時間籌備設計製作，可惜最後珠達公司資金鏈斷了。雖然沒完成，但是設計過程中我學到很多，懂了很多，數字技術真的讓我有如虎添翼的感覺。我們的前期設計真的非常棒，但無緣實現，我挺傷心的，回到上海，就鼓動在上影廠建立自己的數字中心。我當時的目標就是要製造視覺奇觀，好的故事、好的人物更要好的視覺效果！電影院一定要給觀眾從沒體驗過的視角，給觀眾視覺震撼，這樣觀眾才會有進電影院的衝動。你拿台機器就拍幾個人講廢話，觀眾在馬路邊天天見到，為什麼要花錢到電影院去看？前面不是做過《大鬧天宮》嗎，我和造型設計、服飾設計、場景設計想了很多絕妙的點子，得意之餘唯一小遺感就是覺得妖怪總歸是妖怪，沒有現實的對比，所以很想拍個真實的故事，這樣出現的特效場景令人感同身受，效果更加振聾發聵！正巧在電視新聞里看到緊急迫降的事，我就跟廠長朱永德講，拍這個！當場就定下，第二天就去採訪當事人了，我說拍真實事件必須拍得很逼真，但是要用電影效果創造更驚人的真實。因為太真了，審查時還有個小插曲，上海的主管部門希望我把飛機衝撞機場上的「上海」改掉，改成東海或臨海，我說就是要拍上海，這樣觀眾才會有緊迫感，虛構的城市誰會在乎？況且都快21世紀了，電影觀還那麼陳舊。後來送北京，當場定為國慶50周年獻禮片。

問

您還是很傳統的上影廠的導演。

答

當然，我1975年進上影，迄今40多年，我以我是上影廠導演為榮。在電影學院讀書時最大的夢想就是到上影廠當導演，能導上幾部電影。全國十幾億人，年輕時的夢想能實現的有多少？我就算命運的寵兒了，所以我很珍惜這個上影廠導演的飯碗。當然有過其他機會，去民營公司、去國外。但我的回答是，我生是上影人，死是上影死人。我在導演協會任三屆副會長，一直是體制內導演的代表。我是上影廠培養的電影人，理應報效回饋上影廠。1998年起，我擔任了上海電影家協會主席，給了我一個為上海電影工作者服務的機會，上海的電影工作者對中國電影的貢獻是巨大的，歷史不會忘記這點。

問

作為一個成功的導演，您對年輕人有什麼寄語嗎？

答

現在的大環境改變了，不是一個話語體系了，所以我也說不出什麼寄語，關鍵是人家也不在乎你說什麼，你又不是他老闆。現在的青年導演要面對的跟我們完全不同了，他困惑的、焦灼的、痛苦的跟我們是不一樣的問題，再也不是我們那個比較簡單的年代，目標就是拍電影，拍很牛的電影，其他不用操心。

然而，無論怎麼變化，有兩點是要堅守的，一個是創作態度，就是要有個性，不能隨波逐流趕時髦，丟掉了自我，沒有獨特性也就沒有價值了，隨便什麼人都能取代你，沒有個性哪裡還有藝術呢？眼下就是急功近利地複製名作、拷貝成功，不僅資本家如此，主旋律也如出一轍，所以同質化的垃圾成堆。

第二個是創作方法，要重形象輕概念。電影傳遞的概念是由形象構成的，而不是文字或其他。搞評論、搞管理的讀劇本是朝上的走向，抽象抽象再抽象，然後提煉出概念，以概念為材料做文章。但導演應該是反向朝下的，要具象具象再具象，具體到細枝末節直到汗腺毛孔。衣食住行、吃喝拉撒都要考據準確，然後呈現出來，我們拍《貞觀之治》時做了考古式的研究，力求準確還原初唐樣貌，不管大環境如何變化，恪守這兩點，就離電影本體不會太遠。

問

現在年輕人的創作熱情空前高漲，作品水平參差不齊。

答

年輕人不易，有機會就拍吧，沒什麼好不好。我遺憾的是他們缺少了一個行業傳承。我們這代人，不僅受了高等教育，進廠後又跟過師傅。這個非常重要，特別是作為導演的個人修養，可以學到很多，比如他怎麼處理戲，怎麼指導演員，怎麼應對各個方面的意見，這是在學校里書本上學不到的。讀書學理論，跟組學人倫，沒有行業傳承也就沒有行業倫理了。當然學也要聰敏，不是照葫蘆畫瓢，照抄藝術處理，如果有人說我的片子像桑弧，我沒有什麼高興的，我是希望自己的學養、人品能像桑弧，但電影作品不能像他的，像就沒有意義了。創新是以繼承為基礎的，為坐標系的，如果你根本不知道傳統，談何創新。

（本文原載於二〇一七年十月號《上海採風》雜誌）