張曙光訪談：詩是少數優秀人的事｜吳投文

∞《芳草》雜誌2015年第2期第三代詩歌與朦朧詩的一個重大差別就是詩歌觀念上的分歧。吳投文：上世紀80年代前期，朦朧詩是詩壇的一股熱潮，很多詩人都談到過朦朧詩對自己創作的影響，朦朧詩對你當時的創作產生過影響沒有？請談談。張曙光：80年代的確是一個很重要的時期，無論對我個人還是整個社會。那時西方現代派文學開始進入中國，我接觸到了卡夫卡、艾略特、葉芝、薩特、加繆和博爾赫斯等人的作品，我的閱讀興趣差不多全部轉移到這上面來。讀朦朧詩要在這之前，應該是1979年左右，當時讀得也很有限。有一次我去哈師大，見到一位叫魏宇光的寫詩的朋友，他送給我幾本郵購到的油印的《今天》，那可能算是最早的民刊了，上面就有北島等人的詩。記得我們站在校園裡交談，一邊翻看上面的詩，這些詩讓我眼睛一亮。對於國內創作而言，這在當時算是一種全新的詩歌。但朦朧詩只是帶給我一種啟示，就是詩歌應該打破既有的格局，對我的寫作直接的影響並不大，因為我的興趣很快轉移到西方現代作品上了。吳投文：你當時的生活和創作情況如何？張曙光：至於說到生活和創作，也有了很大的變化。我1981年畢業，結婚，生了女兒。那時我在一家報社工作，宿舍在一幢樓的最高層，九樓，就在霽虹橋的邊上，面對著火車站。每到晚上，我望看窗子外面車站的藍色信號燈，被一種巨大的孤獨感所包圍。當時我的寫作正處於一種停滯狀態，我不滿意以前寫的東西，想讓自己的寫作變得更具有現代感。在很長時間裡，我一直不把自己的東西往出拿，直到1984年寫出了《1965年》。吳投文：80年代的詩歌景觀確實給人留下了美好的記憶，現在看來，實際上那也是詩歌藝術從內部分化的一個年代。朦朧詩的熱潮就很快過去了，「第三代詩歌」登上了自己的舞台。你的《1965年》突破朦朧詩相對固化的抒情模式，加入了敘述性的因素，顯露出了一種新的藝術追求。你好像並不滿意此前的詩歌，對朦朧詩大概也有某種警覺。是什麼因素促使你反思自己的創作，寫出了《1965年》？這首詩是童年經驗的回放，注入了時代的底色，也似乎滲入了某種克制的悲傷。張曙光：當時實際的情況可能有些複雜。一兩句話說不清楚。有些寫作是並行的，並不是像表面看上去那麼對立。比如「第三代」詩歌，雖然有人提出pass北島，就我的理解應該是超越而不是反對。這是兩種全然不同的態度。「第三代」詩人，當然也包括我自己，反對的著眼點主要還是在朦朧詩之前的寫作，那種缺乏個性、甚至是某些思想觀念圖解的詩歌。《1965年》把敘述性因素進一步強化了，最大可能地去除了抒情性，使詩歌看上去堅實了些。也包括你提到的「克制」，這樣也就避免了過分張揚自我。吳投文：這首詩在寫法上與你此前的詩歌有什麼區別？張曙光：我想重要的是抒情方式的改變。在寫這首詩之前的幾年間，也就是在我剛剛接觸到現代派的時候，我對自己的創作就感到不滿意了。我試圖努力尋找到一種新的有效的寫作方式，一種更加適合表現自己內心也能容入更多經驗的寫作方式。《1965年》對於我來說是一個新的開端。吳投文：這就涉及到詩歌觀念的變革了。實際上，第三代詩歌與朦朧詩的一個重大差別就是詩歌觀念上的分歧，也包括你所說的抒情方式的改變。這是一個分水嶺。我感興趣的是，你當時是在什麼樣的情景下寫這首詩的？張曙光：這首詩寫起來很暢快。在這之前我寫過一些詩，都不滿意。後來我想寫一首有關雪的詩，因為那段時間雪的感覺一直瀰漫在我的頭腦中。我試著寫了一首，沒有找到那種感覺。我感到沮喪。那天晚上躺在床上，一個句子冒了出來，「那一年冬天」，後面的句子接踵而至。第二天我憑著記憶寫下來。說來也怪，這首詩一完成，那種感覺就消失了。吳投文：《1965年》在當時是一種頗顯新奇的寫法，你是否有一些詩歌上的同道，也就是現在所說的詩歌圈子吧，他們當時的態度又是怎樣的？張曙光：這首詩寫於1984年，當時並沒有拿給人看，因為一些人還是喜歡朦朧詩那類東西，二者顯然不大一樣，我這個看上去不太像詩，至少在當時是這樣。後來認識了蕭開愚，他要我寄詩給他看，我就把這首詩寄了去，他看了很喜歡，並想幫我發表，但似乎碰了不少壁，我想當時可能並不被人看好，以致他寫信感嘆說為什麼發點好東西這麼難。這首詩最初只是發在德陽的一份詩報上，直到87年才登在《北京文學》上面。吳投文：哦，沒想到這首詩的發表經歷了這樣的波折，看來那時候一般的詩歌讀者還不習慣你這種敘述性的詩歌。那時候的詩歌交流不像現在這樣方便，詩人的交流主要靠書信和相互間的串聯，你是怎樣認識蕭開愚的？張曙光：認識開愚是在1985年。說來有趣，我們是通過一個筆友專欄認識的，我的名字登在上面，他看到了，就寫了一封信。很快我們就成為相知。那時他剛剛出道，意氣風發。第二年他來哈爾濱我們見了面。他對詩歌思考得比較深入，而我更偏重感覺。是的，當時我們通信很勤，談詩和讀的書。他可以說是最早對我的寫作做出肯定的人。吳投文：當時你們是否就詩歌中的敘事性展開了比較深入的討論？張曙光：記不太清了，似乎並沒有具體談到敘事性的問題，因為那時還沒有人明確提出這個概念，但可能提到這類寫法吧。詩歌的本質是抒情；敘事和其它很多方法一樣，只是一種寫作策略。吳投文：詩歌界和學術界比較系統地討論詩歌中的敘事性問題，大約是進入新世紀之後的事情了。不過，在20世紀90年代敘事性被廣泛引入了詩歌創作之中，尤其是在先鋒詩歌中綿延成了一種「敘事詩學」，可以說實現了對20世紀80年代詩藝的某種顛覆性置換。敘事因素在詩歌中不是局部性的，而是構成了整體性的情境，乃至成了詩歌的基本構架，傳統的抒情因素被嚴重擠壓，或者被逐出了詩歌。在某種程度上，敘事性似乎成了詩歌寫作的一種規範動作，由此也帶來了很大的爭議。你如何看待這種爭議？張曙光：任何事物都有正面兩面，有些爭議也很正常。但在回答這個問題前，先要明確兩點。一個是詩歌的本質是抒情。另一個是敘事和其它很多方法一樣，只是一種寫作策略。敘事在90年代被普遍認可和使用，我想無非是人們不滿意舊有的寫作方式，想尋求一種新的抒情方式。敘事有助於表達新的經驗，或者說，它所承載的內容更適合今天人們的審美。敘事在很大程度上剔除了舊有抒情方式中陳腐的因素，帶給詩歌一種活力。如果肯定了這些也就足夠了。說它是寫作策略，就是說它仍屬於一種權宜之計，既不是萬能的或十全十美的，不必也不可能永久地持續下去。吳投文：你被認為是最早自覺進行「敘事性」詩學探索並受到廣泛關注的一位詩人，很多詩人同道如王家新、孫文波等人，都對你的「敘事性」探索表達了認同和讚賞。你把「敘事性」定位為一種寫作策略，作為一種新的抒情方式落實在自己的寫作中，這是一種理性的態度，並沒有把「敘事性」強調到詩的本質的程度。實際的情形也是如此，敘事性在詩歌寫作中的有效性並不是取決於敘事本身，而是取決於詩人對敘事的角度選擇和錘鍊，這就帶來了當代詩歌在藝術上的某種突破。在我看來，敘事性實質上是對詩歌的抒情惰性的修復，在很多詩人那裡，抒情變成了程序性的模式和手段，成了一種失去活力的表意符號，這時敘事因素的引入就改變了詩的內在格局，成了另一種有效的抒情方式。不過，問題接著也來了，當敘事性鋪成一股潮流後，就出現了新的程序化的危機，大量的雷同之作就泛濫開來了。這大概也是「敘事性」詩學頗受爭議的一個原因吧。與此相關的是，「敘事」和「敘事性」有何區別？這在實際的詩歌寫作中似乎也缺乏一個相對清晰的邊界，在很多詩人那裡，敘事性被扭曲成了散文化的敘述，這離詩歌的抒情本質就很遠了。根據你的寫作實踐，請談談你對詩歌「敘事性」的界定和理解。張曙光：你的問題由學者和批評家回答可能會更好些，我只是一個詩人，只關心於找到一種對我個人有效的方法。況且我嘗試過很多寫作方式，並不是完全使用敘事。但既然提到了，我就簡要地說一下我的看法，首先詩與敘事並不矛盾，世界文學史上最好的詩大都與敘事有關，如荷馬、但丁、彌爾頓等人的創作。其次，說到敘事與敘事性的區別，我想舉兩個例子或許就可以說明：《木蘭辭》是敘事，《詩經》開篇的《關睢》則為敘事性，二者都很出色。《關睢》並不一味抒情，而有情節元素在，從中我們知道了一個年輕人看上了一個身段很好的女孩，結果晚上失眠。而年輕人和女孩是什麼人，結果如何都沒有交待，敘事不完整，因而只能說有敘事成分或敘事性。吳投文：現在的問題是敘事太濫了，幾乎成了一種新的程序性寫作。張曙光：是的，敘事太濫確實是個問題，寫得太濫的敘事性詩歌幾乎快和寫得太濫的傳統抒情詩歌一樣多了。但這是否應該歸罪於敘事？我不知道。在我看來敘事只是一種方法，是眾多寫作方法之一，儘管在一定程度上也是一種行之有效的方法（不然就不會出現如你所說用得過濫的情況）。無論如何，用得好壞完全取決於個人，就像一台闌尾炎手術沒有做好，不能怪手術本身，也不能怪闌尾，而是應該考慮手術的醫生的責任心或技術是不是有問題。說到底，一個人寫作的好壞並不能完全依賴某種方法，而是決定於他的人生閱歷和經驗，他的修養和審美情趣，以及他的境界，等等。吳投文：我也注意到了，一些學者和批評家在討論1990年代詩歌的時候，「敘事性」是一個使用頻率很高的關鍵詞，這表明「敘事性」成了90年代詩歌寫作的一種時尚。不過，與80年代相比，90年代的詩歌寫作是相對寂寞的。市場經濟大潮的興起充滿了誘惑，當然還有其他更複雜的因素，一些詩人離開了，成了詩壇的失蹤者，一些詩人在沉潛中寫作，取得了不俗的成績，但實際上到新世紀才得到了追加性的認可。你是這些沉潛者中的一位，請談談你上世紀90年代的詩歌寫作。張曙光：方法一旦成為時尚就不大好了（但也多少說明它的有效性）。就像那根老和尚的手指，是為了指向月亮而不是代替月亮。當它被認為就是月亮時，就應該砍掉了。當然砍掉有些殘忍，但總該收起來吧。我也不滿意自己被貼上了敘事的標籤，似乎我除了敘事就沒有寫過別的。我90年代的寫作有了些變化，最初寫出了像《尤利西斯》、《邊緣的人》這類詩，在九十年代末寫了像《卡桑德拉》這類詩。沉思性增強了，更加日常化，力圖通過語境間的轉換容納更多的經驗。這在一定程度上是有意尋求的結果，也算得上是自然的過渡。經歷了一些歷史事件，人多少從浮躁變得沉靜，眼界和閱讀面也變寬了。當然就個人生活而言，我的八十年代和九十年代似乎沒有太大的不同。上班，讀書，寫作，有時會會朋友，喝喝酒。的確，商品大潮湧來，有一些人離開了詩壇，我想這對於他們未必是不好的選擇。朋友們分化了，有的疏遠，有的成了陌路。說到沉潛，如果不是過於美化，那應該是詩人必須做到的。任何事情都是一樣，想做出點成績來，就要耐得住寂寞，忍常人不能之忍。這方面我做得不能算是很好。如果你恨誰，就勸他寫詩；如果你喜歡誰，就勸他寫詩。吳投文：當時很多詩人下海了，留下來了就很不容易。你當時也有些想法吧？張曙光：如果有可能，我也會做出選擇吧，但最終沒有離開的原因無非是除了寫詩做不了別的，或者是覺得下海不比寫詩更有意思。一些年後，我和一位年輕朋友張偉棟聊天，我說如果你恨誰，就勸他寫詩。過了幾年，一次見面時他突然笑了起來，說，我想起了你的那句話，還真對。寫詩真是太難了。其實我的話對他只說了一半，另一半是，如果你喜歡誰，就勸他寫詩。不是這樣的話我早就該勸他放棄了。詩既難，又富於挑戰性，世界上大約找不到多少比寫詩更具挑戰性的行當了。要想寫好詩，由不得你不沉下來。這是選擇也是限定，最初當你決定寫詩時就已經註定你要這樣走下去了。吳投文：「如果你恨誰，就勸他寫詩」，你這個說法頗有些複雜的意味，卻也驗證了一個事實：詩歌是難的，也是豐富的。這使我想起來了你的一首詩《歲月的遺照》，這是一首向1980年代告別的詩，一個詩意的時代一去不復返了。說實在話，你最初是用這首詩打動了我，引起了對你的注意。這首詩寫於1993年，大概也暗喻了1990年代的文化情境，也隱約暗喻了1990年代詩歌的基本處境。2000年，程光煒先生編選出版了一本詩選，就用了你這首詩的題目《歲月的遺照》。這在當時是一本很有影響的詩選，乃至在詩歌界沉寂多年之後，在世紀之交引發了一場非常熱鬧的詩歌論爭，這就是現在還常常被人提起的「盤峰論爭」。但我有點奇怪的是，你自己似乎不是特別看重這首詩，是這樣嗎？為什麼？請你談談。張曙光：當時光煒因為這本詩集受到一些人的攻擊，他被說成是我的朋友，選我似乎是出於私人情誼，但在編這本詩集時我們只見過兩面，並不是很熟，當然光煒是優秀的評論家，也是很值得信賴的朋友。這首詩是對大學生活的追懷，有一些傷感，也帶點虛無，算是一首關於青春的輓歌。也不是不太看重這首詩，只是感到不像另外一些詩那樣有著對人生更深切的思考吧。但這首詩有幾點還是值得一提，一個是這是我在電腦上寫下的第一首詩。九三年我買了第一台電腦，286，40兆硬碟，現在看配置低得不能再低，但在當時已經是奢侈品了。這首詩寫得很順，一會兒功夫就完成了，讓我增強了用電腦寫作的信心。第二是你提到的程光煒編了本詩集，用了這首詩的標題做書名，成為一場論爭的導火索。其實爭論的焦點並沒有真正觸及到詩而只是詩的觀念。在我看來，詩的觀念僅僅是一個方面，重要的還是具體的寫作。三是因為這首詩我和一位叫柯雷的漢學家有過小小的爭論。吳投文：哦，什麼爭論?張曙光：也許算不上爭論，只是表述了各自不同看法而已。他對我提到這首詩，然後用帶點批評的口吻問我裡面為什麼提到莎士比亞等外國詩人，而不是中國詩人，我說當時情況就是如此。我讀大學時正是1978年後，當時對西方文化剛剛解禁，電影、小說、詩歌一股腦進來，令人目不暇接。這就是當時的現實。我反問他應該提到哪些中國詩人，他想了想，說比如何其芳。我中學時就讀了何其芳，《我為少男少女歌唱》、《畫夢錄》，但在我讀大學那段時間根本不可能再去讀他，以後也不會。談話進行到這裡，就沒有再繼續下去的可能了。但令我不解的是，一年多後柯雷寄來了一本雜誌，把這首詩寄成了荷蘭文字發在上面。通過這件事，我對漢學家多少有些失望，他們盡可以說一口流利的漢語，卻未必能真正理解中國文學，對中國的真正的現實也相當隔膜，往往帶有一種居高臨下的姿態。為什麼不能寫莎士比亞呢？莎士比亞不是荷蘭的，甚至不是英國的，而是世界的。如果一個西方詩人在作品中談及中國作家，沒有人會提出異議，但為什麼中國作家在作品中只能談及中國詩人呢？另一方面，寫作難道不應該尊重現實嗎？當時幾乎所有詩人的興趣就在西方文學上。一些漢學家們希望在中國人的作品中看到只是中國化，似乎中國詩人不應像國外詩人那樣享有更廣闊的空間。很奇怪，他們似乎希望中國人成為民族主義者——現在狼真的來了——也就是說，中國人在他們的印象中拖著一根辮子，那麼到死也就應該拖這根辮子，不能剪掉。現在回頭看，中國詩人中有些還不錯，如戴望舒、梁宗岱、馮至、穆旦、卞之琳等人，但他們可以作為我們尊敬的寫作前輩，卻不大可能構成為我們寫作的偶像。總之，我不知道這首詩到底有多少價值——就像我同樣不知道我其它詩歌有多少價值一樣——但它確實和當時的文化情境有著曖昧的糾纏不清的關係。中國詩歌的命運應該握在中國詩人的手上。吳投文：說到漢學家，我也有些疑惑。他們對中國新詩所面臨的文化語境還是有些隔膜，要他們把中國新詩的經典之作遴選出來，恐怕也是一個過高的預期，這方面的工作還得我們自己去做。不過，我仍然覺得他們看待中國新詩有一種跨文化的眼光，他們的見解也有很多新穎的東西，對中國新詩有傳播之功。進入新世紀之後，中國進一步融入了全球化進程，國際交流大大提速，很多詩人有了走出國門的機會，可以與其他國家和民族的詩人進行直接的面對面的交流。這對中國詩歌的推廣來說，確實是一個福音。你也有過遊歷西方國家的經歷，這種遊歷也在你的一些詩中得到了反映。根據你的親身觀察，中國詩歌在國外的傳播情況怎樣？也請談談你的詩歌被國外譯介的情況。張曙光：可能會有一些吧，但我想不會太多。我是非著名詩人，沒有太多人關注也是很正常的。說實話，具體情況我真的不是十分清楚，因為多數時候即使被譯介了自己也看不到（所以我要感謝柯雷還能寄我一本雜誌）。中國詩歌能在國外傳播當然是好事，如果真的引起國外讀者的注意，並由此弘揚中華文化我會感到高興，但這既不是我所關心的，也不是我能關心的。我並不奢望有多少外國讀者讀到或喜歡我的詩，甚至對國內讀者也從不敢抱太大期望。我一直認為詩人老老實實寫自己的詩就是盡到了本份，其它的事情都不重要。同樣，我頑固地抱有一種傳統認識——也許是錯的——詩歌並不是以讀者多少來決定優劣，中國詩歌的命運應該握在中國詩人而不是少數幾個漢學家的手上。當然，能夠面對面地交流詩藝當然很好，但我懷疑就外語水準而言，沒有幾個中國詩人真正做到深度交流，況且文化和語境各不相同。以我的外語水平來說，我的交流方式只能是通過閱讀。吳投文：你是太謙虛了哦！通過我對你詩歌的閱讀和其他方面的了解，覺得你的個性沉靜內斂，從不張揚自己的詩歌，我也算見多了太多詩人的狂妄，做到你這一點的詩人是並不多的。我想，你以一種非常謙遜的姿態寫作，恰恰也代表了詩歌純正精神的一個方面。因為研究和教學的需要，我平常也讀一些漢學家的著作，最主要的還是欣賞他們的研究方法和跨文化視野，但學術界似乎太迷信漢學家了，有的甚至到了唯漢學家馬首是瞻的地步，這就陷入了誤區。我也注意到，一些詩人似乎失去了自我，刻意去結交漢學家和國外尤其是西方國家的詩人，似乎如此就介入了國際詩壇。當然，中國確實也有一些詩人以自己的創作實力在世界上產生了一定程度的影響，不在此列。你怎樣看待這種現象？請談談。張曙光：有時我們自以為是大海，其實可能不過是一杯水。說到沽名釣譽，任何時候都有，而尤以今天為甚。現在詩歌創作標準失范，叫得響的就是老大。但這些虛名畢竟是過眼煙雲，最終還是一場空。我一直以來信奉一句話：藝術家靠作品決定成敗。當然一個人成功有時也要憑一點運氣，但總的說來最終還是要靠作品。當然我們的情況會很特殊，有很多假牛布衣式的人物，因此也要時刻警惕自己不要成為這樣的角色。吳投文：確實如此。假牛布衣式的人物多了，詩壇就成了一個熙熙攘攘的名利場。張曙光：確實也有一些很優秀的詩人在國外產生了影響，這是好事。但出出國被介紹出去並不等於真的進入國際詩壇。國際詩壇是一個怎樣的存在？又在哪裡呢？虛幻得很。中國詩歌存在很多問題，最大的問題就是浮躁和浮誇，最終可能使一切都成為浮雲。說到漢學家，本來就是中國詩歌的研究者，和你我沒有什麼不同，他們的優勢是像你說的研究方法和跨文化視野（這一點現在一些中國學人也能做到），也有劣勢，即語言和文化的隔膜使他們無法透過語言和文化表層深入理解作品的神髓和獨特品質，而更多局限於某些觀念或意識形態上。好的批評應該是建立在審美基礎上，有時實際情況並不是這樣。但我們沒有必要去指責別人，還是努力把自己的事情做好吧。吳投文：是啊。這些漢學家的角色有點錯位了。不過，他們的介入還是帶動了中國詩歌的傳播。尤其是到了新世紀，傳播的渠道更加多元化了，國際性的詩歌交流不可避免，一個關鍵是我們自己要有文化自信，不能用漢學家的視野完全取代了我們自己的視野，也不能在全球化的過程中忘記眷顧我們自己的傳統。新世紀的文化情境變得更加複雜了，詩歌的境遇也發生了深刻的變化，一些詩人的創作切入了這個時代的變化，在順應中改變了自己和豐富了自己，當然也有的變得更加貧乏了。請談談你在新世紀寫作的一些具體情形。張曙光：我同意你的看法。全球化是一種趨勢，我們一方面要儘可能地吸收異質文化中好的東西，另一方面也要在此基礎上尋求差異性。文化上的差異性可能是對抗全球化的有效方式。2000年以後，我的寫作應該有了一些變化。比如說，有些認識進一步明確了。具體體現在詩歌與時代的關係上。有人一聽到提及時代就會反感，因為我們在一段時間裡聽慣了時代號角這類說法。其實是不同的。時代與寫作的關係是非常重要的。任何一位偉大的詩人或作家，總是和他的時代有著密切關係的，如奧登提到的但丁和卡夫卡。首先作家要認知他的時代並從中獲取寫作的資源。其次，他要在作品中對時代做出反應。寫作就是同時代博弈，跳雙人舞。作家應該是形象化的思想者和歷史學家，當然也是個人化的。但我認為個人化無非就是一種方式，一種出發點，這種個人化如果不能上升到普遍意義上是沒有多少價值的。博爾赫斯在什麼地方說過，一個畫家畫了一輩子，他所有的作品拼在一起便構成了畫家的形象。而我要說，所有的畫家形象拼在一起便成了時代的形象。我們都是時代的產物，既受惠於時代又受限於時代。這些年來，我更加註重日常化，也盡量加大情感因素，努力讓詩包含更多的感性因素。我一直在尋求變化，每個階段都有不同，很難說得清楚。真正的藝術家應該是自由的，敢於打破規則。吳投文：從1980年代初你在就讀大學期間開始寫詩，至今已三十多年了，這期間中國新詩發生了很大的變化，也可以說是形成了新詩自身的演變或者流變的軌跡。你的詩歌實際上一直在追求切入時代內部的深刻裂變，形成了自己的藝術風格。當然，你的寫作也不是一味求新求變，有自己核心的內在的東西，大概就是對詩歌的形式感和話語方式有自己的理解和追求，守中有變，變中有守吧，對詩歌的創新有比較清醒和辯證的認識。你的創作大致分為幾個階段？請談談。張曙光：這對我來說是個難題。我盡量做些回答吧。我從1978年開始寫詩，一直到1984年，這算是學習準備階段吧。這之後到九十年代，接受了西方現代詩的影響，剔除了多餘的抒情和傷感，多用陳述性語句，使詩變得堅實有力了，具有了現代性。內容上多為回憶，從個人和家庭出發，對現實做歷史性的思考。九十年代到九六年迷戀葉芝和阿什貝利，也借用了神話因素，對生存狀況進行反思，內容開闊了些，也力圖容納進更多經驗。1996年到2000年前後把前面兩個階段的寫法做了某些融合。再往後就是前面說的，追求日常化，在一定程度上去除形式堅硬的外殼，追求語言的流動性，讓智性和情感達到平衡。吳投文：這樣看來，你每個階段的創作還是有一些側重點的，有變有守，保持了寫作風格的相對穩定性。張曙光：有人私底下批評我缺少變化，說我所有的詩像是在一天寫下的。呵呵，這聽起來更像是一種恭維。可惜不是這樣。有時我在同一時間寫下的東西就完全不同。那樣說可能還是對我的詩不夠熟悉，也可能是我的語氣沒有太大變化。語氣是不太容易變化的，兩個人幾十年後相見，外貌變了，聲音也蒼老了，但說話的語氣卻不大會改變。可能還有一些基本的東西你不會去動它，你說得對，的確每個人在內心深處都有某些核心的東西，這可能是先驗的，也可能是後天的，如審美趣味、形式感和話語方式，就像人的各種不同口味一樣，這些會在相當程度上保持穩定，決定著吸收哪些東西，拒絕哪些東西。另外，單純地追求變化並不是難事，重要的是要達到怎樣的效果。變化和不變是一對矛盾，挺有意思。《易經》的「易」有變易的意思，事物相生相剋，繁衍不息。同樣，身為大儒的董仲舒又說，天不變道亦不變。一個變一個不變，人世間的奧秘也許就在其中。吳投文：從你所說的這幾個階段來看，你的詩歌實際上也具有豐富的側面，可能你的語氣和腔調在詩中是一以貫之的，沒有什麼大的變化，形成了自己獨特的語感，這是風格上的一個標誌。但我也注意到，你新世紀之後的詩歌似乎融入了更多的抒情成分，即使是陳述性的語句，也往往敞開了一種極具個人化的主觀視野，同時帶入了一種縱深的思想感。應該說，你新世紀之後的詩歌更顯得有一種個人的氣象了，語感的自適排除了由客觀化所帶來的某種障礙，語言的流動性敞開了一個新穎的世界。當然，爭議仍然會有。語感是詩人們普遍重視的，你也非常重視語感的營構，你的詩中所使用的陳述性的語句，實際上是靠語感推動的，詩的表達效果也就由此產生了。但很奇怪的是，一般讀者往往進入不了這種沒有明顯外在節奏的語感，詩人們精心營構的語感效果，他們根本上就是茫然的，這種語感在他們看來是非詩性的。你怎麼看待這種現象？也請談談你是如何處理詩的語感的。張曙光：我確實很重視語感。這樣說似乎並不準確，因為在一定程度上並非有意為之，而是成為一種不自覺的行為。當我讀一首詩時，如果沒有語感便讀不下去。情況就是這樣。在我的一些詩里，陳述代替了抒情，聯想代替了想像，語感代替了外在節奏，前面兩項在我九十年代前的寫作中表現得更明顯。我常說，藝術沒有絕對的規則。真正的藝術家應該是自由的，敢於打破規則，同樣，他給自己限定規則。這些規則越多越具體，個人風格就越突出。蒙太奇曾是電影中最有效的方法，但有些導演就用長鏡頭代替。齊澤克就談到，希區柯克的《奪命索》禁止蒙太奇的出現。我的詩正像你說的，有很多側面，這個只有少數細心的人才看得出，但最明顯的仍然是語感。我自己覺得我的詩讀起來很上口，不乏節奏感，甚至擔心太過流暢了。但有一次一位年輕詩人批評我的詩缺乏節奏感，這讓我不解。她曾是我的學生，詩也寫得很好，甚至在別人看來受到過我的影響，應該比別人更了解我的詩。我想了好久，後來終於有些明白原因了。從波德萊爾和稍後的象徵主義一直到今天，在西方前後經歷了一百多年的時間，其中有漸進也有突變，但每個過程都是完整的、清晰的。而在中國這些被壓縮在二三十年的時間裡，你想想會是怎樣？這就像十九世紀、二十世紀和二十一世紀的人同時出現在我們身邊，他們的衣著、談吐、舉止尤其是思想觀念和思維方式各不相同，你會接受哪個？當然你可以按自己的喜好做出選擇，但歷史和文化的發展又有一定的趨勢。這就造成了中國詩壇特有的現象，僅就審美趣味而言，有人停留在十九世紀的象徵派上，有人鍾情現代主義，也有一少部分人能繼續向前走。我並不是說中國文學一定要經歷西方文學的階段，但影響和總體走勢總是不可避免的。於是我們周圍就出現了不同時代的人。這是作者，讀者的情況更是如此。吳投文：是啊。中國新詩走過的路對我們富有啟示意味，原因確實是很複雜的。張曙光：詩人的任務是寫好詩，寫出自己心目中最好的詩，總不能停在那裡等著讀者趕上來。其實多數讀者是真誠的，希望讀到好的東西，也能在一定程度上接受好的東西，如果有人恰當地指出的話。這就要靠批評家們多做工作了。還是說語感吧。我在寫作時儘可能按照說話的方式以求達到自然的口語化的效果，因為我相信只有口語才能容納得進更多的日常經驗，而日常經驗我認為是非常重要的。另外按照呼吸和當時的情緒控制節奏。這方面美國詩提供了很好的經驗。從威廉斯開始，不再按照音步而是按呼吸處理句子，黑山派詩人發展了這種方法，到了金斯伯格那裡發展到了極致，以致於羅伯特·洛厄爾也感到羨慕，他不斷修改自己的詩以適合朗讀。龐德的《詩章》包容萬象，最突出的就是他的語感。在語感上我心儀的前輩大師是葉芝、龐德、阿什貝利和洛厄爾，也可能還要包括弗羅斯特和金斯伯格。吳投文：你這裡提到了一些西方現代詩人，有的也是我感興趣的。從你的寫作經歷來看，你對現代西方詩歌進行了廣泛的研讀，一些西方詩人也對你的創作產生了影響。可能在一些人看來，你的詩歌知識分子的氣味也太濃了一些，你的詩中不時出現一些外國的人名、地名和其他的文化景觀，似乎像一道障礙隔開了一般讀者的涉入。恕我孤陋寡聞，對你詩中出現的一些外國人名、景物和西方典故，我也有點莫名所以，這還是多少影響了對作品的理解。對一般讀者來說，疏離感可能就更明顯了。這也是一個普遍現象，在不少詩人的作品中，這些西方元素似乎顯得太多了一些，這也給人留下了攻擊的口實。我也確實有一些困惑，覺得這種寫法也許疏離了詩人自身所處的文化語境。請你談談如何看待這種現象。張曙光：對西方現代詩我還算熟悉，對中國古典詩也有一定的了解。說我知識分子氣息太濃，如果不是誤會，那就是把知識分子的門檻放得太低了。從某些方面講，我算是個知識分子，讀過幾年書，又在大學教課，但在另外的方面又稱不上知識分子，勉強算是個文科技工吧。無論如何，我在寫作時從來不以知識分子自居，甚至也不以詩人身分自居，而是從一個普通人的角度出發。知識分子講理性，講社會責任，講學識，這些都是我在寫作時力求避免的。感性，個人，意趣，這些可能對詩更重要。當然我不是主張詩歌逃避社會責任，而是說這些應該自然地包含在作品中，而沒有必要去刻意強調。決定優秀的並不在於好不好懂，重要的是要從寫作效果出發。吳投文：我所說的知識分子氣味也指書卷氣，比如在詩中引經據典，有不少詩人好像形成了這種習慣，甚至一些詩歌后面還有大段的注釋，變得有點像論文的格式了。說實在話，我有點不太習慣讀這類詩。張曙光：我理解你說的書卷氣應該是書生氣或學究氣吧？我也不太喜歡。但這與引經據典並沒有太大關係。書生氣應該是一種迂腐，食古不化或食洋不化。我反對以學問入詩，但詩歌畢竟是一種複雜的內在經驗的體現，有時也不能不藉助其它文本，也不可能不包含一些知識性的內容，但這與賣弄學問應該沒有關係。比如，中國古典詩如果沒有注釋大多數是看不懂的，當然那些注釋是別人完成的。在我的詩里並不存在學術氣或學究氣，也可能是我的學養還不夠吧。說到我的一些詩中出現的西方的人名或地名，其實並不是很多，也算不上生僻。如尤利西斯和卡桑德拉，這是希臘神話中的人物，還有一首詩提到了托馬斯和薩賓娜，這是昆德拉《生命中不能承受之輕》中的角色。哪個讀書人沒讀過這本書呢？至少也會看過《布拉格之戀》的影碟吧？這些對西方文化稍有了解便會知道。艾略特寫《荒原》用了十幾種不同語言的引文和典故，讀起來很難，但並沒有妨礙《荒原》成為二十世紀詩歌的里程碑。喬伊斯在寫《尤利西斯》時還故意製造一些閱讀障礙，他說是為了後來研究者的飯碗，在我看來他沒那麼好心，還是另有用意吧。和他們相比，我連小巫都不是。有些閱讀障礙其實並不是壞事，它會讓我們停下來思考。艱深總是好過膚淺。動動腦子翻翻書總會有所收益。你可以舉例說白居易的詩好懂，我同樣可以舉例說李啇隱的詩不好懂。沒有人會懷疑他們都是優秀的詩人，可見決定優秀的並不在於好不好懂，重要的是要從寫作效果出發。我寫尤利西斯和卡桑德拉，因為前者成為精神漂泊的符號，後者代表了預言者的悲劇，她清楚地看清了前面是什麼，可說出來沒有人相信。還有什麼比她更能代表詩人的處境？說到文化語境，我覺得不能理解得過於狹窄，很多國外的東西已經進入了我們的文化語境，成為其中的一部分了，如米老鼠，如情人節。就像很多美國詩人談寒山，談禪，我們可以慷慨地把寒山和禪送給他們，為什麼不能從他們那裡拿到些東西呢？在信息化社會，在全球化的今天，文化語境打開了，有時難分彼此。就像對一些年輕人來說，他們可能更清楚情人節，卻不一定知道七夕。吳投文：現在總有人抱怨詩歌讀不懂，實際上也有知識上的欠缺，另一方面大概也缺乏閱讀的動力。詩歌的讀者群似乎越來越小，倒是值得憂慮。張曙光：詩總是少數人的事，無論是讀還是寫。如果你不反對的話，我還要說，詩是少數優秀人的事情。無論你寫得如何好懂，不讀詩的人總歸是不會去讀的。讀詩的人也不會因為某一首詩難懂而放棄詩歌。我想喜歡詩的人也會同樣喜歡詩中的閱讀障礙，如果解決了這些障礙會帶給你某種啟示和愉悅的話。至少這種疏離感為我們的談話提供了一個有趣的話題。吳投文：我認同你的這個說法，「詩總是少數人的事，無論是讀還是寫」，總有一些人責怪現代詩晦澀難懂，你的回答確實觸及到了問題的某種根源。我也注意到，你對中國古典詩也有相當深入的了解，這在你的詩中也透露了某些信息。你大概特別喜歡陶淵明吧，你有幾首以陶淵明為題的詩，如長詩《盛夏讀陶淵明》、《陶淵明如何在二十世紀生活》等。我正好在讀《陶淵明集》，我感興趣的是，是什麼觸動你去讀陶淵明和寫這幾首詩的？張曙光：陶淵明非常了不起，不是他棄官不做，而是他沒有任何姿態感，從來不以隱士高人自居，也不標榜自己是農民，真正做回了自己。他做人自自然然，寫詩也自自然然，但你也許注意到了，他的詩在自然後面別有一種淳厚。他的詩並不故作艱深，讀起來卻也不是過於流暢，總有些「拗」的地方。這是有意為之，是他真正高明的地方。李白的詩就有些過於流利了，一瀉千里，氣勢固然不凡，但也容易變得一覽無餘，缺少餘韻。適當地在詩中加上點阻礙，讓人們放緩閱讀速度，便於更好地體會其中的意味。他超脫，但並非不食人間煙火；曠達，卻也有一腔壯懷。他又能把這些對立的東西很好地表現在他的詩中，真的是達到了很高的境界。古典詩歌我最喜歡的有三部，《詩經》、《古詩十九首》和陶淵明。每年夏天，我都要讀一讀陶詩，也一直希望把其中的一些元素運用到現代詩中。《陶淵明如何在二十世紀生活》寫得比較早，大約是在八幾年，是想通過假想陶生活在二十世紀會發生什麼來暗示詩人的現實處境，後來又做了改寫。寫《盛夏讀陶淵明》的那個夏天很熱，讀陶詩時觸發了我對現實的一些思考，儘力在夏天的景物中尋找到與陶詩中接近的地方。吳投文：中國古典詩影響到你的寫作沒有？張曙光：影響應該是有的，但主要是精神氣質上的。當然個中的情況有點複雜。古詩在形式和語言方面與今天的詩歌有很大的不同，但格調和境界卻是我們缺少的。我以為接受古典詩的影響最好是內在的化而不是外在的描摹。我寫作時力圖避開一些古詩的情境和語言，尤其是那些過份矯飾的東西，另一方面又希望在風格和格調上以古典詩作為參照。總之，我不太贊成一味擬古。尤其在今天，寫作不要帶有酸腐氣，更不要有遺老遺少的做派。借鑒古典詩我以為應該是體會其內在精神、格調和氣韻，而這些通過潛移默化的吸收可能效果會更好些。吳投文：你對中國古典詩的吸收是深層次的，不是停留在一般性的擬古層面。這就是一種創造性的化用，是把古典詩的精神、氣韻融化到自己的創作中去，而且形成了自己的風格。你說詩中要有些「拗」的地方，不能寫得過於順暢，也正中我懷。實際上做起來很不容易，要「拗」得自然卻不能顯得突兀，要順應語感的自然流動，否則就顯得做作了。很多人不能體會到這一點，因此寫不好詩，也讀不懂詩。另外，我感興趣的是，你還是一位有影響的翻譯家，你關於「拗」的這些思考，是否與你對西方詩歌原作的閱讀有關，還是受到了中國古典詩歌中韓孟詩派作詩務求「用思艱險」一路的影響？請你談談。張曙光：創造性化用我希望做到，至於是否做到、做得怎樣還不好說，也並不想強加給別人。在我看來，「拗」與「順」放在一起構成了一對矛盾，才會產生張力。光是拗或光是順就不會有這樣的效果。把相互矛盾的因素放在一起，讓它們相互作用，可能構成了寫作的某種奧秘。就說卡夫卡，他的小說情節極為荒誕，但讀起來卻不會讓你感到是在瞎編，因為他的細節是非常真實的。《荒原》大量運用象徵，一首詩，尤其是長詩，過多的象徵會顯得空泛，但艾略特摻入了一些近乎自然主義的描寫。還有陶淵明，蘇東坡對他的評語也很有意思：質而實綺，癯而實腴。質也好，綺也好，單一做到都不難，但把它們有機結合在一起就很高明了。我們說什麼好經常會說不可方物，陶詩做到這種程度真的可以說是不可方物。「郊寒島瘦」，寒與瘦當然作為風格是很突出的，但一味寒瘦下去即為著相，不如陶的圓融無礙。這些認識與我平時的閱讀有關，但很難確定具體是受到哪位作家的啟發。東方的陰陽互補，西方的矛盾統一，可能是這一切的基礎吧。對「拗」的思考也是包含在其中。閱讀和翻譯可能都起到了一些作用，所謂觀千劍然後知劍。當然，說知劍也不過是知道了一點普泛的道理，並不值得誇耀。歐化無非是個偽命題，一旦語言上的嘗試被說成『歐化』就等於被徹底否定。吳投文：你既是詩人，又是翻譯家，儘管詩人同時是翻譯家的也不少見，但你卻翻譯了但丁的《神曲》，這在詩人翻譯家裡就顯得有些不同了。你是什麼時候開始翻譯外國詩歌的？我覺得一個詩人對於翻譯對象的選擇，並不是毫無來由的，其中可能包含著某種深層心理因素，當然有的純粹是對翻譯對象的喜好。你為什麼要選擇翻譯《神曲》？在翻譯的過程中有不少困難吧？張曙光：我最初的翻譯是出於精讀的考慮，是為了更好地體會原作。翻譯《神曲》也是這樣。我一直喜愛但丁，和喜愛陶淵明有著差不多相同的原因。他們的風格都很質樸，但在表面的簡單和質樸之後又隱含看豐富。他們都很偉大，但他們卻很少有意去炫耀自己的偉大。《神曲》前後共花了三年多的時間，在很多方面對我都是挑戰，甚至遠遠超過了寫作。寫作可以避開你不懂的，翻譯不行。這是一次艱難的朝聖之路，但得到的收穫是不言而喻的。吳投文：你還翻譯出版了切·米沃什的詩選，這也是我關注和喜愛的一位詩人。張曙光：譯米沃什是在但丁之前。因為出版社急著出書，其中大部分詩作是在幾個月間完成的。還好，他的重要作品基本上包括在了裡面。其中有一些錯誤，但整體來說尤其是表現原作的風格上我還算是滿意。米沃什對人類生存處境的關注和對歷史深沉的反思給了我啟示。同樣，他熱愛生活，在他充當時代見證人之外的一些關於個人生活的詩作使我感受到他充沛的活力。吳投文：自1980年代以來，米沃什的詩歌在中國受到了普遍的歡迎，很多詩人都受到了他的深刻影響。我注意到，在一些詩人的寫作中，米沃什似乎成了一個精神的先導者。有些詩人也並不諱言這一點。在翻譯過來的外國詩人裡面，這可能也是並不多的特例。作為米沃什詩歌的譯者，請你談談何以產生這種現象。張曙光：我想應該與米沃什詩中體現出的人類良知、道義的力量有關，而這些又通過精湛的詩藝體現出來。但是很遺憾，這些品質應該是我們寫作中匱乏的，至少沒有達到那樣的高度和深度。國內詩歌在某種程度上存在著淺薄、浮誇的風氣，米沃什的詩可能會起到一種矯正的作用，這也許是米沃什受到歡迎的原因吧。問題我們對米沃什的譯介還很不夠，對他的深入研究也幾乎是空白。其它的就不是我能說清的了。吳投文：米沃什有一首《在月亮》，「在月亮升起時女人們穿著花衣服閑逛……」，我非常喜歡。這是一首純粹的詩，卻不是「純詩」，寥寥幾句，詩意圓融，境界開闊，日常生活被引入了深沉的哲思之中，似乎煥發了一層聖潔的光彩。另外，我覺得這首詩在語言上顯示了一種新奇的創造性，當然不是表層的語句語法上的顛覆，而是由深層的詩意內轉所形成的語言的自身的生長，扭轉了語言與現實的單一對應關係，獲得了語言與現實的雙重生長性。你如何看待外國詩歌對中國當代詩歌語言的影響。張曙光：我也喜歡這首詩。米沃什從一個普通的的生活場景入手，升華到一種終級的認識。不粘不滯，轉換自如，非大手筆不能做到。我覺得外國詩的中譯對中國詩歌語言的影響應該說功莫大焉。當然有人指出今天的漢語太過歐化，但有人隨即指出批評者使用的語言同樣歐化。與其說歐化，不如說是變化，或者說是豐富和發展了。如果語言總是一成不變，不能隨時代而發展，那麼情形會是怎樣？我們走在街上，遇見了，用秦漢的聲調拱手打著招呼：投文兄別來無恙乎？然後跨進汽車揚塵而去，未免可笑。語言除了日常交流的功用外，再就是抒情狀物，揭示存在。詩應屬於後者。你說得對，語言是對應現實或經驗的。檢驗一種語言的優劣要看能夠在多大程度上準確傳達或表現出我們內心複雜的感覺和經驗，而不是看在多大程度上保持漢化。說到漢化，我也並不反對，但真正的漢化肯定要回到白話文前的文言，而且我拿不準是以秦漢為標準還是以唐宋為標準，抑或是明凊？至於說擔心「歐化」會失去漢語的精髓，那也未免太小瞧漢語了。譬如我們吃肉，不必擔心吃了牛肉會變成牛，吃了豬肉會變成豬。換個說法，我們今天穿的衣服也很「歐化」，但並不妨礙我們仍是中國人，是不是中國人是由我們內在的氣質、精神和文化決定的，外在的那些只是起到一種襯托作用。扯遠了，簡單說，現代漢語用於書寫總共不到一百年的歷史，還不夠成熟，需要內在的努力和外部的參考。譯詩為漢語提供的不僅是一種參照，也包括語言的方式。吳投文：你提到了「歐化」和「漢化」，我的意見和你可能稍稍不同。由翻譯所帶動的「歐化」革新了新詩的語言，給現代漢語注入了新的活力，但也產生了一定的偏差，確實有一些詩人寫得像翻譯體，這就超出了合理的限度。一般讀者不習慣閱讀新詩，語言上的「歐化」大概是一個重要原因。當然，回到傳統的「漢化」也不可能，但新詩語言的民族化路徑確實是一個不容迴避的問題，這可能要在「歐化」和「漢化」的張力中去尋找可行之路。請你談談「歐化」和「漢化」的關係。張曙光：也許是吧。說到底這是漢語的適應性問題。任何一種語言都不是固態的，它必須不斷做出改變來適應變化著的生活本身。但是不是一有變化就要被說成歐化？在我看來，歐化無非是個偽命題，更像羅蘭·巴特所說的貼標籤，是同語反覆，一旦語言上的嘗試被說成「歐化」就等於被徹底否定，再無任何可能。其實任何外來的因素，一旦進入漢語，就成為漢語自身的一部分了，它服從於漢語的規則和特性，同時也為漢語增添了可能性。至於你提到的過分的翻譯體詩歌我還沒有注意到，即使有，也肯定不會成為寫作的主流吧。無論如何，新詩的語言必須完善，以便更大限度地發揮作用。我以為新詩語言的完善或改變應該有兩個入徑：內部的和外部的。外部的是借用其它不同語言的有效成分，來彌補自身的不足。內部的則是充分發揮漢語自身的特性和技能，使之適應今天的需求。這些（內與外）都應建立在對漢語自身特性深刻了解的基礎上才能實現。歸根結蒂，一切服從於表意的需要。至於讀者的接受與否與讀者自身的的水平相關，一首詩水平的高低在很大程度上取決於讀者水平的高低，但這些涉及到詩歌的普及教育，與我們談論的問題並無關聯。吳投文：你提到漢語的適應性問題，這確實很有針對性。新詩的語言長期受到詬病，這方面的壓力主要來自一般讀者的不適應。我覺得新詩的語言現在已經發展到了一個新的轉型關頭，我對詩人們所展開的語言創新懷著樂觀的預期。回到我們剛才的話題，翻譯對你的寫作產生了影響沒有？張曙光：影響肯定是有的，主要是在對時代的關註上，在詩藝上我說不太清楚，可能還是會有一些潛在的教益。詩應該在審美上給人以愉悅，這一點應該和真實幾乎同等重要。吳投文：你的詩歌中實際上包含了一些非常複雜的東西，其中可能有來自廣泛閱讀和翻譯的綜合性影響吧。你在《我的生活與寫作》中說：「我在自己的寫作中力求將寫作中的古典主義精神與現代風格結合在一起。」我感到你的寫作顯得謹慎而剋制，可能就和這種追求有關。你從大學時代開始寫詩，至今出版的有詩集《小丑的花格外衣》、《雪或者其它》、《張曙光詩歌》以及剛出版不久的《鬧鬼的房子》，數量並不是很多，除了《鬧鬼的房子》這本，其他的幾本篇幅都不大，薄薄的，卻都很有分量。看得出你的整個寫作都貫串了一種嚴謹的寫作精神，你在具體的寫作中對自己有哪些要求？請談談。張曙光：寫作到了一定階段，會自然而然地形成自己的美學上的追求。加上對現實和寫作的思考，這些可能決定了你去寫什麼和怎麼寫。也可能會給自己提出某些要求吧，比如寫不出時不要硬寫，形式要稍稍嚴整些，又不能過於嚴整，不要有太多的議論，不要賣弄學識和才氣，不要寫得沉悶，更要剔除一些陳腐的觀念和見解，等等。但這些只是在平時去想的，在具體寫每一首詩時我卻是儘可能放開，去傾聽自己內心的聲音。即使在這種情況下，你的審美趣味，你的閱讀和平時的訓練仍然會不自覺地發揮作用。吳投文：在寫作中有焦慮感嗎？一個詩人在寫作中要承受一些沉重的東西，有時會變得非常艱難，焦慮和壓力就出現了。這大概是寫作中常有的現象，我也常常體會到這一點。張曙光：焦慮經常會有。寫不出的時候焦慮，寫不好時也焦慮。在剛開始寫作時並不是這樣，那時並不在乎寫得好壞，只要能夠自我表達就滿意了。我喜歡那種狀態，也努力回到那種狀態。做一件事情沉下心去做就行了，不要把成敗過於放在心上。吳投文：我注意到，你的不少詩中寫到了雪，比如《下雪的日子》、《雪中散步》、《雪的夢》、《聖誕降雪》等等。有人做了一個粗略的統計，認為你是寫雪寫得最多的詩人之一。這大概與你生活的環境很有關係吧。現在有詩人提倡地方主義詩歌，看重詩歌中對地方性因素的表現。你認同這個說法嗎？請談談。張曙光：的確，在我的詩中多次出現過雪，這就是我生活的環境，每年至少有四五個月的時間要在冰天雪地中度過。雪對於我是個很複雜的意象。打個不很恰當的比方說，像一對厭倦了的情人，但最終誰也甩不掉誰。說到地方性，我的看法有了很大的改變。原來我並不看重地方性，這在當時或許有一定道理，因為在詩歌獲得一種世界性的眼光之前強調地方性會使詩歌變得狹隘。但現在視野打開了，在某種程度上和國外詩歌站在了同一起跑線上，對地方性的強調就很有必要了。它可以使詩歌更加具有當下情境，強化了詩的質地。我不太清楚地方主義的詩歌主張，在我看來，地方主義詩歌還是想通過凸顯地方性以期體現一種獨特的風貌，但無論如何仍然是一種寫作策略。吳投文：環境對你的創作產生了哪些影響？張曙光：應該是多方面的。哈爾濱城市的歷史只有一百多年，是伴隨著中東鐵路興起的。這裡沒有太多的傳統的歷史文化因襲，一些西方現代的文化和生活方式很早就進入到這裡，所以這裡的詩人在接受現代性上可能更容易些，更加具有包容性，很少有陳腐氣。這裡景物疏朗，也有助於人們形成簡潔明快的寫作風格。我想可能是這樣的。吳投文：我讀過一些詩人寫你的文章，都提到你是一位沉靜的寫作者，確實你的詩中也有一種靜氣，這與外界的喧囂氛圍是相抵觸的。你的寫作是否有計劃性？請談談你近期的寫作計劃。張曙光：也許算不上沉靜，只是外界太喧囂了。但詩壇總還是有一些人能夠沉下來寫作，或是做一些於詩歌有益的工作。能夠成為這些人中的一員讓我感到欣慰。我對詩歌有一些想法，也想做些嘗試。但我的寫作沒有計劃，我是個很隨性的人，只是想寫了就寫。在很多時候當我寫下第一個句子的時候，根本不知道後面會出現什麼。我喜歡這個樣子，因為總會出現一些驚喜，一些讓你意想不到的東西，你會把這視為意外的收穫。這也許是對寫作艱辛的一種補償吧。吳投文：最後，請談談你的詩觀。張曙光：詩觀最好是從一個人的詩中來認識和獲取。但非要我說的話，我只能說我一方面追求一種內在的真實，這在我看來非常重要。詩人寫作時應該真誠，態度誠懇。同樣詩也應該在審美上給人以愉悅，這一點應該和真實幾乎同等重要。還有前面提到的古典精神和現代手法，二者應該達到一種均衡。現代感也是我要強調的，一是要理解我們這個時代和人類的生存處境，站在這個時代思想文化的高度來看待一切，再就是接受新的藝術和美學上的成果，不斷地在藝術上出新。我理解現代感應該由這兩方面構成。在語言和風格上，我力求做到質樸些，沉穩些。要儘可能地避開典雅，讓詩粗礪些，有力些。詩是什麼呢？不同人可能會有不同的理解，而不同的理解就形成了不同的詩風。奧頓曾經說過，詩不會使任何事情發生，這是對的。但另一方面，詩對我們這個世界傳情達意，教會人們看待事物的方式。詩作用於心靈，會使人的內心保持柔軟。也許就是這樣。

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