羅中立：堅持自己的根土才有好收成(圖)|父親|羅中立

羅中立

羅中立作品：《父親》

羅中立作品：《故鄉情》。

羅中立作品：《歡樂的田野》。

羅中立作品：《蒲公英》。

羅中立，油畫家。1948年生於重慶，1982年畢業於四川美院，現任四川美院院長。1981年，羅中立油畫《父親》獲全國青年美展一等獎，人民日報金獎，被認作是當代美術史上的里程碑，在國內外產生廣泛影響。代表作品有《父親》、《荷花池》、《蟬鳴》等。

早於洞穴時代，人類即已與藝術結緣，通過藝術來表達我們的生活，表達我們內心的情感。在我們回望中國古代藝術家創造的燦爛藝術的同時，也應看到，現當代藝術家也創造出了許多能震撼我們心靈的作品。在這些藝術家和藝術創作的背後，有著怎樣的故事？

「談藝錄」系列將把我們的視線投向藝術領域，包括傳統書畫、當代藝術、收藏、藝術史等領域，以深度訪談的形式回溯藝術名家的成長、成名、創作往事，兼及他們的藝術傳統、藝術觀的表達以及藝術上面臨的困惑等。希望通過這一個系列，部分地展現藝術家們的藝術之路，並由此管窺藝術家群體的生態及中國藝術的發展現狀。

6月10日，「立語行藝——— 羅中立的藝術」亞洲巡迴展在上海佳士得駐地安培洋行舉行。安培洋行緊鄰外灘，英式古典主義的建築外觀，混搭館內羅中立粗糲生猛的鄉土風，倒也格外鮮活。

即便對藝術極少涉獵的人，也聽過羅中立的名字，也會在他那幅滿臉溝壑、帶著土腥味的《父親》肖像前被飽滿的現實感所擊中。羅中立成名甚早，《父親》是他在川美讀大三時的作品。這幅畫送審全國青年美展，被時任《美術雜誌》責任編輯的栗憲庭破例用作封面，並於1981年獲得「第二屆全國青年美展」一等獎。

雖然領袖像尺寸的老農像橫空出世不乏爭議，但它的確讓幾代人都記住了羅中立，今天，面對最年輕的觀眾，它依然沒有喪失那種從泥土裡生長出來的既粗暴又幽微的寫實力量。

但羅中立並不僅僅是畫《父親》的羅中立，作為一個自覺的藝術家，他早就走過了《父親》的階段，拋棄了當時嘆為觀止的「照相寫實」畫風，1980年代在比利時皇家藝術學院留學的經歷，讓羅中立立志絕不做西方油畫的「山寨版」。看夠了世界藝術精美絕倫的長卷，羅中立回到大巴山，尋找紮根民族傳統，又能「撞到他心裡」的當代藝術。

無論是在羅中立的言談中還是畫筆下，大巴山老鄉的生活：趕場、過河、晚歸、擁抱，都那麼詩意優美，從誇張的線條里勃發出清新茂盛的生命感。鄉土題材是羅中立一生的選擇，他說：「堅持自己的根土，從這裡才會有好收成。」

「畫創作我比他們還來勁一點」

因為有畫連環圖的經歷，我發覺，上課訓練我畫不過同學，但是一旦畫創作我比他們還來勁一點。

南都：你為什麼喜歡畫鄉土題材的作品，這和你的個人經歷有關嗎？

羅中立：我老家是從農村出來的。我爺爺那一代住在重慶鄉下，是教私塾的老先生，屬於鄉紳階層。聽我父親講，家裡堆滿了私塾的各種書籍，筆墨紙硯。我父親的書法很好。這形成了我最初在美術上的積澱。

我是怎麼開始畫畫的呢？小時候我在歌樂山中學讀初中。有年兒童節，有個國際兒童繪畫展在香港舉辦，讓我們報名參加。學校特別設立了興趣小組。我畫了一件作品叫《雨後春耕》。畫的是春天雨後一個農民在耕地。這件作品入選了以後，還給我寄了一張證書，一元錢的稿酬。我馬上把錢交給家裡，那時候一元錢是個大數目。一個家庭月收入也就十多二十元。從那件作品開始，我就覺得以後要當畫家。當畫家的路徑當然是要考學校。那就考四川美院附中。

南都：在川美附中時第一次去了大巴山？

羅中立：在四川美院附中上課有個要求，藝術要跟生活結合，我們就去了大巴山上課、畫畫。離開城市，去到大巴山，見識到了跟我的生活完全不一樣的天地，留下了很深刻的印象。我們當時也就是十幾歲二十來歲，在鄉下跟農民同吃同住同勞動，艱苦的生活條件、貧窮以及他們生命的強悍，在我看來是很動人的。後來《父親》的原型其實就是在大別山上課有緣認識的。我住在那個老人家裡，跟他們一起下地幹活，還搶著割麥子，晚上睡覺感覺腰都斷掉了。課堂搬到下面，不是下去就畫畫的，首先要體驗他們的生活、感情，要用他們的感情來畫畫。一周裡面，有幾個時間大家集中上專業課，畫貧下中農，不能畫「地富反壞右」。我們這個年紀的人一說就明白，那是時代的要求。

南都：這次展覽中有一張油畫《故鄉情》是你的第一件油畫創作作品。那時候你已經考入四川美院，請介紹下當時創作的情況。

羅中立：這張畫是大二畫的，大二的時候剛好遇上全國美展，大三的時候剛好遇上青年美展。在考上川美之前我是畫連環圖的，那個時代很多藝術家都會畫連環圖，陳逸飛、陳丹青等上海的一批藝術家也畫連環圖的。畫連環圖的經歷，使得我們這個年代的畫家其實一路受益。

這張畫是我的第一張油畫。當時歪打正著，本來想考國畫系，因為1977年恢復高考的時候，川美沒有國畫專業，所以我報了油畫。因為一直在畫連環圖，所以上課是不認真的。上油畫課還被我們系主任擰到辦公室去個別談話，就這樣一個學生。因為有畫連環圖的經歷，我發覺，上課訓練我畫不過同學，但是一旦畫創作我比他們還來勁一點。因為一幅連環圖要很豐富的畫面，都是憑空想的，不用模特兒。我的同學照著模特畫，不如我畫過連環圖的人那麼自由。

為什麼第一個創作題材選擇了彭德懷？那時候正好有一種「文革」之後稱之為「傷痕」的情緒，當時的詩歌、電影、繪畫，都有對「文革」剛剛結束的反思。

我們對油畫一無所知，當時也是想努力突破和嘗試。這些土石的肌理是我當時吃饅頭剩下的渣滓。那會兒上課要用饅頭來畫素描，我把那些大家畫素描用的饅頭搜集攏來，用上顏色把它粘上，做成了畫的肌理。因為是經歷自然災害過來的，把糧食的意義放了進去。後來第二年畫《父親》的時候，父親臉上也有一些饅頭做的肌理。後來當我看到照相寫實藝術家的作品，發現跟我畫的完全不一樣。他們畫得很光潔、很薄，像照片，但我畫的還是像油畫的肌理。

《父親》是最早的觀念波普

《父親》突破了當時寫實的概念，借用了西方照片寫實，它甚至含有早期的觀念波普的概念，是一件最早期的觀念藝術。

南都：提到你的名字，幾乎所有人都會立即想到《父親》。那是用領袖尺寸畫的一位樸素的老農，已經成為中國美術史上不可置疑的經典。畫這張畫時你還是四川美院大三的學生。畫這幅畫的背景是怎樣的，如今回看《父親》，你有什麼感觸？

羅中立：《父親》這張作品是一個時代的特定產物。我不畫也一定會有張中立或者李中立來完成這樣一個處在中國藝術轉折點上的作品。

剛開放國門的一代年輕人，他們求知的慾望、了解世界的慾望是今天的人們無法理解的。在這樣一個背景下，我用領袖尺寸畫了一個普通的衣食父母的農民，其實它的意思、它的暗示、它的觀念就是說一個時代走向另外一個時代，一個人的時代真正地回歸，一個神的時代結束。因為「文革」極左的思潮把中國帶向了崩潰的邊緣，標誌就是把我們的領袖無限神化。所以我們今天回過頭去看，這件作品實際是觀念性的。但是在我創作的當時，並沒有形成這樣清晰的思路。這種主題會壓在畫的後面，在那個時代還不能說清楚的一個想法，卻正是我這張畫最重要的主題。至於細節的刻畫，借用了照相寫實，在當時也算是對中國美術寫實概念的突破。所以，當時大家雖然沒有看懂我剛才說的最重要的主題，但畫面直觀的形象，老人的那種深邃的目光和他滄桑的形象也足以使人震憾。在那個年代中國只有一個全國美展，一本美術雜誌，一個美術標準就是革命現實主義下的紅光亮、高大全。那種單一和保守的氛圍里，它也足以震撼整個中國的觀眾。

三十多年過去，看到中國當代藝術一路發展，現在重新總結《父親》，我認為它突破了當時寫實的概念，借用了西方照片寫實，所以大家在美展上看到時很驚訝。它甚至含有早期的觀念波普的概念，是一件最早期的觀念藝術。它開啟了中國當代藝術巨幅大頭肖像的模式，後來有很多藝術家，包括我自己也有很多作品，一直源於此種。

南都：《父親》在全國青年美展上獲獎後引起了很大爭議，這些爭議有政治性，也有美學的。它們對你後來的創作可有影響？

羅中立：爭議主要集中於兩點。剛剛開放，在理論界極左的思潮還有很大的勢力，這種勢力到今天依然存在。「文革」的標準是紅光亮高大全，工農兵的形象一定是很正面的，顏色很鮮亮，很健康，是微笑的。有人認為這樣一個樸實的、滄桑的老頭是在攻擊社會，這是一件很陰險的、很惡毒的、隱射時代和共產黨的創作，從政治意識形態的角度來看是一幅很壞的畫。這個標準在「文革」前十多年就有，被樣板戲推到了極致。突然畫出很真實的、苦不拉嘰的形象，被認為是在抹黑、攻擊、控訴今天。

此外關於父親耳朵上圓珠筆的爭論。批評家認為這件作品已經很完整了，加支圓珠筆是畫蛇添足。但我較認同另一個觀點。因為那時候上全國美展要通過好多次審查才能入選，一方面是內容的政治性，另一方面是它的藝術標準。

看見《父親》這件作品，大家拿不定主意，這是好畫還是壞畫？當時四川省美協主席是延安出來的革命藝術家，老前輩，很資深，人非常好，他希望把這張畫推上去。但這張畫確實超出了當時審美的標準，一張好畫的標準，一個入選全國美展的標準。所以他拿不準，這麼樸實，像一個舊社會的農民。他提議加支圓珠筆，代表新社會的農民，因為他有文化了，通過掃盲了。

可我加這支圓珠筆和他提出的意見剛好相反。如果大家都把這張畫當成舊社會的農民意思就不大了，充其量就是對舊社會的控訴，是憶苦思甜。在階級鬥爭為綱的年代，憶苦思甜也是很流行的。正因為他是今天的農民，是我們現實中的農民，他才有意義。所以我的接受和他的出發點剛好相反。這支圓珠筆恰好客觀地記載了這段歷史：我們的展覽制度，我們政治和藝術的責任關係，以及藝術家個人的狀態和處境。我覺得非常鮮活。不要說該還是不該，對還是不對，它就是非常客觀地記載了那一段歷史。當然，這些爭論並沒有影響我日後的創作。

南都：父親其實不是一個單件，在它之後還有一個系列。有一張《春蠶》是父親的姊妹篇？

羅中立：畫完《父親》之後就畫了《春蠶》，正好在《父親》和畢業創作之間。當時也是作為《父親》的姊妹篇來畫的，男耕女織是中國標準的傳統結構。我畫了一個養蠶的母親形象，沒像《父親》用正面的肖像，而是利用母親的頭髮和蠶繭的關係，借用了李商隱的詩句來寓意中國人的淳樸、勤勞的傳統美德，以及這個民族的忍辱負重。跟父親相對應，但是又有區別。一路走下來還畫了《蒼天》，只有一個背影，乾裂了的土地，象徵中國當時的現狀，一場大雨，象徵三中全會，給中國帶來了希望。還畫了《祈》，當時雖然改革開放了，大家依然很擔憂，會不會三天兩頭再來一場運動，又回到過去？《祈》既是一個傳統的動作，又道出了那個時代社會上的擔憂的情緒。都是以農民題材存在的，從鄉土題材里，也可以創作出很當代的作品。

南都：2006年左右你曾經說要重畫《父親》，很好奇現在進度如何？

羅中立：《父親》的影響太大了，很多人提出來是不是重畫。作為一個藝術家，把美術史上的作品，或者把自己的作品重新演繹一直都有。十多年過去，我還沒找到再畫父親的好的角度和方法。這個提問是蠻有意思的，對個人藝術的不斷深入和嘗試來說，它也是很有意思的命題。一件家喻戶曉的作品，你如何在重新創作的時候賦予它新的意涵？雖然還沒找到合適的方式，至少有一點我很清楚，一定不重複當年的寫實畫法。我至少清晰地知道我不會再重複《父親》。

南都：你不但是中國「文革」以後的第一批大學生，而且也是第一批留學生，在1984年公費留學於比利時的皇家藝術學院，那時候中國極少藝術家能在海外學習。這一段旅歐經歷對你日後的藝術有什麼蒙養？

羅中立：當時四川美院有兩個留學名額，一個雕塑，一個油畫。這個名額能輪到我頭上，還要感謝當時的文化部藝術顧問江豐。他是藝術界的元老，當時的最高長官，也算是最高領導。大四我開始以《故鄉組畫》為題畫畢業創作，將近畫了一百幅手稿，那是在現場，回到大巴山去，跟農民吃住在一起畫下來的。因為時間關係畫了38件，畢業展出的時候，創下了四川美院歷史上畢業生作品最多的記錄，至今我想沒有學生打破這一記錄。江豐正是看到這個畢業展覽，點名將一個出國名額給我，我才有幸能夠在中國的第一批公派留學名單中出現。

我是1983年底去的，1986年4月份回來，兩年多一點時間。那時候是轉型期的開始，對我們來說充滿了新奇、渴望，如饑似渴。出國也是，覺得這輩子再也不會有機會了，真的是每個地方都不想漏過，一張張地讀畫、做記錄。

回來以後大家還有一個集中的提問，在藝術方面你體會最深的是什麼？我說每個人的回答可能不一樣，就我而言，我的回答是「炒冷飯」。所謂「炒冷飯」還是說回到自己的傳統，回到自己的根，回到自己的生活。因為留在國外是很多藝術家非常嚮往的。對理工科來講，由於巨大的教學、實驗器材的差距，很多同學選擇在國外發展。但是作為學藝術的，因為個人情懷，回到國內是我非常重要的選擇。堅持自己的根土，從這裡才會有好收成。

回到自己熟悉的鄉土題材

出國最大收穫就是我知道了我以後該怎麼畫，就是回到自己熟悉的鄉土題材，去尋找中國人自己的當代藝術表現方式。

南都：你怎麼看待當時國內正在湧起的新潮美術？

羅中立：當我回來的時候，正是中國的85新潮突破期，我們的美術圈要到國外去尋找更大的參照點。那時候我就恰恰回來了，後來看《圍城》很有體會，外面的人想衝進去，裡面的人想衝出來。

在這之前世界只有蘇聯，我們滿腦子都是蘇聯的巡迴畫展。當我們看到了世界，看到了整個美術史以及它的延伸過程的時候，我已經在開始思考。出國最大收穫就是我知道了我以後該怎麼畫，其實我心裏面已經打了草稿，已經做好了準備，就是回到自己熟悉的鄉土的題材，去尋找中國人自己的當代藝術表現方式。

我在國外努力地學習他們的東西，試圖能夠通過學習、消化尋找到自己的藝術語言。「炒冷飯」是跟這個主題是相關的，只是說得幽默、調侃一點。今天如果我要做一個展覽，在盧浮宮跟我的同行、跟東西方做交流，我應該創作什麼樣的畫，用什麼樣的展覽，來跟他們交流、對接？當時我心裏面都不清楚，唯一清楚的就是不能畫出來的畫讓他們說是山寨的，是從他們學來的。當我畫完畢業創作的時候，我認為已經和《父親》完全背離了。但回過頭來看，還是借用了西方像米勒等我喜愛的藝術家的話語方式和語言修辭來講中國的故事。

南都：這導致了90年代及以後你畫風的轉變，以及後來的線性畫風的出現？

羅中立：鄉土題材我一直堅持30多年沒有放棄，但是畫風一直在不斷地調整，實際上就是圍繞我回國以後給自己立下的這樣一個命題在做。今天呈現給大家的像版畫、線性的畫風，實際上就是回到了中國的傳統，回歸我們自己的習慣審美。題材已經變成一個媒介，從當初的鄉土風情主題轉換成繪畫本體主題。怎麼去尋找你繪畫主題裡面個人的風格？翻開美術史我們知道，架上繪畫在今天的主流裡面已經逐漸邊緣，但仍有很多藝術家試圖尋求突破。在這個過程中，從我們的傳統文化和審美習慣里，我找到了當代性的元素。

油畫是一個外來畫種，當代藝術的系統也是從西方沿襲過來，我們如何真正地由學習、消化變成原創？同時，從早期的畢業創作《故鄉組畫》直到今天30多年過去，人性、愛情的主線在我的藝術里貫徹始終。改革開放以前，人性是被抹殺的，沒有人性，只能有理想、共性。那個時代你畫人性題材，因為時代背景不一樣，意義也不一樣。今天這麼開放了，人性已經很張揚，大家很自由了，這是我們這代人經歷過的前所未有的最自由、最開放的時代。在今天經濟高速發展，都市化、城市化的進程當中，我學生時代山區生活里的人性畫面一直縈繞腦海，不可磨滅，以至成了我整個藝術創作的源泉。

南都：近兩年你也做一些雕塑，這是試圖將二維的圖畫推往三維的表現方式？

羅中立：簡單講其實就是把我繪畫的一些元素，色彩、造型、情節，轉換成一個三維的空間，也可以說是立體的繪畫。有些題材，我覺得一兩張畫不足以表達我的感受。我畫了很多《擁抱》、很多《晚歸》，很多《過河》。《過河》是我在山區趕場時記錄的場景。趕場是鄉里人生活里很隆重的事，趕場那天會打開箱子換上新衣，特別是年輕人，他們會到鄉場去見朋友，做交易和感情的交流。有時候夏天突然遇到山洪，平時踩著幾顆石頭可以跳過去的小河，突然變得很寬，雖然並不是很深。這種時候，你看見趕場的農民過河的場景，真是非常感動。每一個場景都是一幅畫，你坐在那兒，把你的素材整理出來，一輩子都夠用。洪水漲水以後，嘩嘩地流走。橋也被衝掉了，小溪變得洶湧。水的聲音和人們趕集的聲音，大家一起攙扶著過河的樣子，真是非常好看。在今天的城市化進程里，農村已經不是當年的農村了，但是這些場景永遠在心裡保留著。

南都：以四川美院為核心形成了中國美術史上十分特殊的鄉土風，你認為這是什麼原因造成的？

羅中立：77、78級大家背景都一樣，為什麼這一撥優秀的藝術家沒有出在中央美院、中國美院，而出在四川美院？我個人看來，這得益於川美當時自由的風氣。這個我要感謝川美的老院長葉毓山。我們77、78級回到學校時，正是中國改革開放、第一批試點實行校園院長責任制。他給了我們很大的創作自由和空間，將沒有住滿的學生宿舍變成我們的工作室，正是因為有那個狹小的幾個平方米的工作室，我們才畫出了那些作品。川美出現這批人，跟這個掌門人提供的自由、優裕條件有關。美術史上的大師都沒在川美，而在中央美院和中國美院，這既是輝煌又是包袱。每個學生考入學校的時候，他們頂禮膜拜的都是這些敬仰的大師。如果對大師言聽計從，學生的個性發展會受影響。川美的師生之間有點像平等的哥們兒朋友，這種碰撞、交流，打打鬧鬧，是最好的學習氛圍。四年的大學生活我真是覺得太過癮，太精彩了。只要眼睛一亮就像小孩兒一樣，沒有停過，畫畫非常瘋狂。

因為在之前是很壓抑，有制約的。而在學校，可以全身心地去畫畫。畫畫變成天經地義的事情，沒有人去打小報告。所以那時候我說我有個座右銘：「天氣正好，下地幹活」。「天氣正好」有兩個含義，一個是指今天是最開放、創作最自由的時代，另一個是指我的身體還允許我畫下去，以後拿不動就畫不了了。

南都：川美的架上繪畫在今天的美術版圖裡非常強勢，架上的傳統是怎麼樣在川美很珍貴地保留下來的？

羅中立：老院長葉毓山80壽辰，雕塑藝委會給他做了回顧展。在會上我發言，我們現在就是接過他的旗幟，要給學生的創作提供一個自由的學術空間。另外也許是緣分吧，這些有才氣的、出作品的人，都在四川美院集中了。一路開花結果，到現在把架上的傳統這樣保留下來。77、78級在那個時候，給學校的傳統增添了一顆種子。這顆種子在今天一路開花結果。所以人家講，架上繪畫的半壁江山在川美。後來有架上意願的全國的優秀學生，他們都選擇了川美。我們現在學生報名數在全國是一路領先的。我們現在每年報名的有9萬多人，考油畫、雕塑的人非常多。當在這個領域有選擇的優秀的人往川美走的時候，一個傳統就延伸下來。

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