論蘇軾對宋詞的開拓與創新

論蘇軾對宋詞的開拓與創新

（一）

詩至唐，已臻爐火純青、登峰造極之境，頗有難乎為繼之勢。宋人慾與抗衡，唯有另闢蹊徑，自創新風。北宋詩文革新運動再次給人啟迪：沿襲和模擬僅能勉強維持命脈；蓬勃的生機，只有來自不斷的開拓與創新。詞，作為一種新興詩體，原有著強烈的生命力。可惜晚唐溫庭筠等人在發展令詞藝術卓具貢獻的同時，卻把詞引向了「艷科」的小徑。及宋，囿於傳統偏見，詞壇依然沿承五代遺風。代表時風的晏歐詞被目為「詞中西昆」。柳永創製慢詞，又變雅為俗，有一定的開創之功。但由於缺乏足夠的藝術魄力及其他原因，畢竟未能為宋詞開出一條寬廣的革新之路。蘇軾來了。他雄風千里，使詞壇快然一新。其何能如此？一則，就文藝思想說，蘇軾一貫反對俯伏前人腳下，一貫反對模擬因襲；主張不斷開拓創新，主張每個作家應有其獨特的藝術風格。二則，他本人才華橫溢，魄力過人，形諸文藝實踐，則不僅詩歌散文，乃至書法繪畫，都有戛戛獨到的藝術造詣。據此二則，我們很難想像蘇軾一旦提筆為詞，竟肯寄人籬下。從現有材料看，蘇軾進入詞壇較晚⑴，那正是「凡有井水處，即能歌柳詞」⑵的年代，但蘇軾居高臨下，並不以為然。他從事詞的創作僅四年，就在《與鮮於子駿》的一封信中這樣說道：　　近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家，呵呵！數日前獵於郊外，所獲頗多，作得一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。「近卻頗作小詞」，當指熙寧八年所作《江城子·記夢》、《雨中花·初至密州》等詞，「郊外」一闋，無疑是指《江城子·密州出獵》。這段話表明：第一，即便寫婉約言情詞，也要有別於柳永，自見特色。第二，已寫得一闋絕無柳七郎風味的、別開生面的壯詞。第三，尤為重要的是，蘇軾在此公然向傳統的詞風挑戰，向風靡天下的柳詞挑戰，提出要在詞壇上「自是一家」，別樹一幟。由此可見，在特定的歷史條件下，正是蘇軾以他那非凡的藝術魄力和藝術才力，在詞壇上掀起一股革新的浪潮，使宋詞發生了巨大而深刻的變化。

　　 （二）蘇軾對宋詞的開拓與創新顯著的標誌是「以詩為詞」，而「以詩為詞」的重要內涵之一，就是凡能入詩的內容，均可入詞。「東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可入也。」⑶此說雖不無誇大，但針對宋初詞壇實際，他能從題材與內容的開拓上來評價蘇軾的創新精神，可謂卓有見地。首先，蘇軾以詞抒發愛國的豪情壯志。眾所周知，終趙宋王朝三百年歷史，邊患不斷，愛國精神也就始終貫串兩宋文學。然則，北宋詩壇雖不乏關心國事之作，而於詞壇卻絕少反響。為此，蘇軾這類愛國詞章在開拓宋詞園地上有重要意義。青蓋前頭點皂旗，黃茅岡下出長圍。弄風驕馬跑空立，趁免蒼鷹掠地飛。回望白雲生翠＠⑴，歸來紅葉滿征衣。聖朝若用西涼薄，白羽猶能效一揮。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《祭常山回小獵》老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。　酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨！持節雲中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼！　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《江城子·密州出獵》蘇軾這兩篇作品寫於同時，無論描繪出獵的場景，抒發豪縱的情致，表達愛國的壯志，乃至用事的手法都極其相似。而且詞中不伏老的愛國形象，直抒胸臆的氣勢，似乎較詩更為突出。這樣，蘇軾就在內容上打破了詩詞界線，把卻敵報國的時代主題引進了詞壇。在這類詞中成就最高、影響最大的當推《念奴嬌·赤壁懷古》。其中對周瑜形象的刻劃，英氣勃勃，光采照人，為中國詞史上的空前之筆，是蘇軾對北宋詞壇傑出的貢獻。顯然，這裡寄託著作者為國立功的豪情壯志。對這首詞，近來頗多議論。有人以為是一種「失敗者的心理」，有人則以為是「一支勝利的凱歌」⑷。我以為這首詞的內容比較複雜，不宜用「失敗」或「勝利」來簡單概括。全詞詠景、懷古、抒情融匯一氣，詠景懷古固是為了抒情，但作者的現實之情，也深深寓於雄壯飛動的如畫江山之中和雄姿英發的風流人物身上。結處的虛無和沉鬱悲壯，掩蓋不了通篇熱情洋溢、激越健壯的基調。上溯范仲淹的《漁家傲》，下視辛稼軒的愛國詞章，此詞有不容忽視的奠基和樞紐作用。其次，以農村田園入詞。從《詩經》開始，我國詩壇就不乏描寫農村生活的作品。但囿於詩詞分流的偏見，中唐以來的詞壇絕少農村詞。偶有漁父、浣女、蓮娃等形象出現，那也是美化了的，缺少泥土缺息。如張志和的《漁歌子》，其中所謂的「漁父」，不過是號稱「煙波釣徒」的作者——隱士的自我化身罷了。蘇軾的《漁父》四首，分別寫漁父的「飲、醉、醒、笑」，新意不多，但他的一組農村詞《浣溪沙》五首，卻開創了宋詞的新天地。詞中不惟景色宜人：綠陰綿延的村莊，軟草平莎的沙路；日照桑麻，水光如潑，風吹蒿艾，香氣似薰；庄南村北，ｑｉāｎ＠⑵車歡唱，幾家煮繭，滿村清香。而和這雨後清新爽目的農村風光水乳交融的，則是一派喜慶豐收的歡樂景象：「老幼扶攜收麥社，烏鳶翔舞賽神村」。人們吃著噴香的新麥，喝著舒心的米酒，有的甚至醉卧黃昏路邊了。活躍在這一幅生機勃勃、欣欣向榮而又充滿詩情畫意的圖景上的，不僅有卧黃昏的醉叟，還有古柳樹下的賣瓜者和隔籬嬌語的蠶婦，更有那三五成群、踏破羅裙看使君的農村少女。當然，詞中的中心形象是「使君」——詩人自己。他一路行來，怡然自得地欣賞著眼前的這一切。一會兒，樂陶陶地詢問農家「豆葉幾時黃？」一會兒醉悠悠地人渴思茶而「敲門試問野人家」。最後，他居然樂而忘返地動了歸田的念頭：「何時收拾耦耕身？」「使君元是此中人。」這組農村詞寫於元豐元年初夏，時詞人在徐州任上。是年春旱，蘇軾應民俗至城東石潭求雨。既雨，二麥豐收⑸，作者於謝雨道上作此詞。所以說，這組詞中所表現的豐收之景和作者的歡快之情，以及由此而組成的一幅「官民同樂圖」，自有其值得珍視的生活基礎和思想緣由。以後，即便身處逆境，他也沒有忘懷農事和人民的生活。元豐四年，他在黃州貶所，又作《浣溪沙》五首。面對友人的深情厚意，面對美酒歌舞，面對滿天大雪，他不僅想到了自身的生活困境：「空腹有詩衣有結，濕薪如桂米如珍」，更寫道：萬頃風濤不記蘇。雪晴江上麥千車，但令人飽我愁無。據傅干註：「公有薄田在蘇，今歲為風濤盪盡」。一方面，置個人的生計不顧，一方面推己及人，但願瑞雪豐年，民生安足，則己百愁全無。這又是何等高尚的胸懷與情操！把杜甫《茅屋為秋風所破歌》、白居易《新制布裘》樂府詩中關懷人民生活疾苦的優良傳統，帶進向以輕柔婉約見稱的令詞「小技」中，這無疑是一項重大的改革和創舉。再次，對傳統題材的開拓與創新。詩言志，詞言情。言情，是詞的傳統題材。蘇詞中寫男女之情的作品不少。其間自有他繼承《花間》遺風的一面，甚至偶涉＠⑶狎，但確有某些「自是一家」有別於傳統的情詞，如其《蝶戀花》：花褪殘紅青杏小，燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。牆裡鞦韆牆外道，牆外行人，牆裡佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。這首詞既無五代詞華美香艷的詞藻，又沒有柳秦詞那种放縱＠⑶狎的惡態。上片寫暮春初夏的郊原之景，清新明麗，生意盎然。「枝上柳綿」兩句，情景交融，意境雋永，且蘊含深厚的人生哲理：縱然風雨無情，枝上柳綿日見稀少，但「十室之內，必有忠信」，芳草天涯，何愁知音難覓，表現出一種既纏綿又達觀的胸懷。下片寫牆裡「佳人」的笑聲和牆外「行人」的愁態，兩相對照，極富諧趣。「佳人」翩然歸去，不知「行人」中心之既惱。明明自作「多情」，反怪「佳人」之「無情」，讀罷令人忍俊不止。但細加玩味，又頗似承《離騷》餘韻，別有深意寓焉。張炎說：「詞須要出新意。能如東坡清麗舒徐，出人意表，不求新而自新，為周秦諸人所不能到。」⑹當指此類情詞而言。蘇軾的言情詞不僅別具風味，自有特色，而且「以詩為詞」，擴大了言情詞的範圍，把傳統的男女之情擴大到手足之情、師友之情。蘇氏兄弟並具文才，政見與經歷也大體相似。他們常有詩詞唱和，而又不局限於狹小的手足之情，常飽和著廣闊的社會內容，如其《沁園春·赴密州早行寄子由》下片：當時共客長安，似二陸初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難！用舍由時，行藏在我，袖手何妨閑處看。身長健，但優遊卒歲，且斗樽前。先是回憶嘉ｙòｕ＠⑷初年二蘇至汴京受知於歐陽修的情景，可謂風華正茂，才名初展，滿腹經綸，以「致君堯舜」相許，大有為國立業的壯志豪情。「用舍」以下，化用《論語》，實寓不滿新法之意。然則，詞人卻能以曠達出之，使作品不致落入感傷的泥沼。蘇軾愛弟心切，當其弟不勝逆境之苦時，常寄詞相勸，如其《水調歌頭》一詞，就是由於蘇轍的別詞「其語過悲」而寫的。上片勸以謝安「雅志困軒冕，遺恨寄滄州」為鑒，一旦壯志難酬、不若及早引退。下片便設想歸隱後的相從飲酒之樂：「我醉歌時君和，醉倒須君扶我，惟酒可忘憂。」樂天知命中夾雜著無限的政治酸辛，循循誘導中飽和著深摯的手足情誼。至若其「兼懷子由」的名篇《水調歌頭》：「但願人長久，千里共嬋娟」，則不僅詞意健朗樂觀，而且由於詩的高度概括力，更把勸慰手足之情擴大到普天下中秋之夜的「無眠」之人了。唱和酬答，互通友情之作，在詩來說，並不罕見。但在蘇軾前的詞壇，卻幾呈空白狀態。蘇軾以詩為詞，彌補了這一不足。他的友情詞，一般說來，具有語新意濃，一掃陳詞浮調的特點。「今夜殘燈斜照處，熒熒：秋雨晴時淚不晴」。（《南鄉子·送述古》）這是設想別後孤燈獨處的情景。「與余同是識翁人，唯有西湖波底月。」（《木蘭花令·次歐公西湖韻》）這是對前輩師長歐陽修的深沉緬懷。尤應稱道的是，他在贈別詞中還以政事國事相勉，如「升沉閑事莫思量，仲卿終不忘桐鄉」（《浣溪沙·贈陳海州》），「上殿雲霄生羽翼，論兵齒頰帶風霜」（《浣溪沙·彭門送梁左藏》）。這實際上已開南宋愛國詞人以詞唱和、相互激勵的先河。又，贈別詞最忌流於感傷，不能自拔。蘇軾獨能以理遣情，在真切的友情中，表現出一種豪放而清曠的風韻：有情風萬里卷潮來，無情送潮歸。問錢塘江上，西興浦口，幾度斜暉？不用思量今古，俯仰昔人非！誰似東坡老，白首忘機？記取西湖西畔，正春山好處，空翠煙霏。算詩人相得，如我與君稀。約他年東還海道，願謝公雅志莫相違。西州路，不應回首，為我沾衣。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《八聲甘州·寄參寥子》起句即景起興，「突兀雪山，卷地而來」⑺，氣勢非凡！但海潮之漲落，亦如時代之更迭、人事之聚散，古今皆然。上片借景喻理，已為下片抒情張本。過變由理而情。人未登程，先約歸期，蓋海角天涯，知己難覓。既然約定他年同返西湖山水，以盡「白首忘機」之樂，則今日暫別，又有何傷？通篇清曠飄逸，沒有頭巾氣，不作兒女啼，全憑至情豪氣感人。其寄意遙深處，亦足發人深思。

　　 （三）獨出新意境和新風格，也是蘇軾對宋詞開拓與創新的重要內容之一。宋初詞壇以晏歐為代表，由於偏重模擬五代，往往少真情實感，個性不分明，因而也就缺乏獨特的藝術風格。蘇軾與之不同，一方面，他強調「文理自然，姿態橫生」⑻一方面，他的詞中分明活躍著一個富有個性的「我」。可以說，獨到的文藝觀和強烈的個性化，正是蘇軾開拓宋詞新境界，開創宋詞新風格的重要內在依據。論蘇詞的豪放，切不可泥於前人之見，把它的意義僅歸於衝破音律的束縛，甚至視為「要非本色」⑼，或稱以「別格」⑽。豪放，作為一種新風格、新流派的產生和發展，是就傳統的婉約風格和婉約詞派相對而言的。無論選擇題材上，表現手法上、語言運用上乃至美學意義上，兩者都有明顯的差異。而它的出現最重要的意義就在於，打破了先前詞壇上那種一花獨放、一鳥獨鳴的沉悶單調的舊格局，迎來了百花齊放、百鳥爭喧的新天地。至於具體論及蘇軾豪放詞作，應包括兩類。第一類為激越雄健、慷慨悲壯之作。第二類屬狂放不羈、清曠飄逸之作。舍掉前者，就舍掉了蘇軾豪放詞的精華；揚棄後者，則不能全面反映蘇軾豪放詞的本質特色。兩者缺一不可。第一類代表作如《江城子》。詞在千騎卷岡、萬人空巷的壯闊圖景上，活躍著作者自身的形象。他酒酣興豪，大聲疾呼「鬢如霜，又何妨！」他不僅有牽黃擎蒼、「聊發少年狂」的出獵壯舉，更渴望出使邊塞，西北「射天狼」，剷除邊患，報國立業。風格豪而壯，雄而健。《念奴嬌·赤壁懷古》一詞較《江城子》深沉得多。作者憑弔古戰場，在對雄偉壯麗山川的描繪和頌讚中，激蕩著詞人洶湧澎湃的壯志豪情，緬懷古英雄，則在神采飛動，功垂千秋的風流人物身上，傾注著作者無限仰慕之情，遙寄著「致君堯舜」之思。但古今對照，面對壯志不酬、白髮早生的嚴峻現實，不免心中悲憤，這就導致詞作在激昂慷慨中帶出一種沉鬱蒼涼的情調。總起來說，這類詞更多地反映出蘇軾思想中積極向上，奮發有為，熱情奔放的一面。雖然為數不多，卻是蘇軾豪放詞中的珍品。《念奴嬌》的開端與結拍，在一定程度上表現了蘇軾虛無主義的歷史觀和人生觀。這種思想其來有自。早在青年時代，蘇軾就寫過「百年豪傑盡，擾擾見魚蝦」（《荊州十首》）、「吾心淡無累，遇境即安暢」（《出峽》）等詩句，這正是蘇軾豪放詞中出現大量狂放不羈、清曠飄逸之作的思想基礎。對這類詞，我們不能簡單地一筆抹殺。因為在此類作品中，儒、道、釋三者，消極出世和積極用世，超脫與執著，頹唐與樂觀，冷漠與熱情，常是複雜地交織融合，既相互矛盾而又奇妙地統一的。試讀其名篇《水調歌頭》：明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，惟恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間？　　轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。面對一輪團＠⑸明月，詩人浮想聯翩。從把酒問月而幻想「乘風歸去」——擺脫這惱人的塵世，追求那美好卻又飄渺的精神超脫。但他又有清醒、現實的一面，認識到高處清寒，不若人間溫暖。於是他高唱「起舞弄清影，何似在人間？」既腳踏人間泥土，又帶出一種飄飄欲仙的風韻。這便是活脫的蘇軾！手足闊別，中秋思親，難免使人感傷。但蘇軾卻能以理遣情：人之有悲歡離合，猶如月之有陰晴圓缺，此宇宙、人生之常理，自古而然，非自我始。以達觀者觀之，則人生無限美好，只要彼此健康長駐，即便遠隔天涯，仍可藉明月而互寄遙思之情。願普天下今夕對月「無眠」之人都得到寬慰，都美好地生活下去吧！詠物抒情，如此水乳交融，人間天上、理智感情的矛盾和統一，被渲染得如此詩意盎然而又樂觀開朗，詞人的獨特個性，得到如此生動鮮明的表現，通篇雄放清曠，正是蘇軾這類詞的獨到成功之處。「烏台詩案」以後，蘇軾思想中固有的佛老意識也隨之有所發展，因而在詞作中也就益發嚮往超逸清空的境界，以求自我精神解脫。如同是中秋抒懷，其謫居黃州時寫的《念奴嬌·中秋》便與「丙辰中秋詞」有異。上片「桂魄飛來，光射處、冷浸一天秋碧。玉宇瓊樓，飛鸞來去，人在清涼國」，純屬一派虛幻空靈之境。下片寫他月下的狂歌、豪飲、醉舞，寫他「便欲乘風，翻然歸去。何用騎鵬翼！水晶宮裡，一聲吹斷橫笛」，直是一個不食人間煙火，「羽化而登仙」的形象。隨著黃州之貶、而後一再遠貶惠州而儋州。但他卻沒有在精神上一擊即潰，而是人也不改其樂，詞也不易其風。他的《定風波》詞，借他人之事，抒自身之情。其下片云：萬里歸來年愈少，微笑，笑時猶帶嶺梅看。試問「嶺南應不好」？卻道「此心安處是吾鄉。」爽朗的微笑驅散了嶺南的瘴氣，豁達的胸襟迎來了心中的故鄉。簡直不以貶謫為苦，反以「遠遊」為樂了。此種境界和風格，在詞壇上是前無古人的。詠恨山怨水、慘紅愁綠之景，抒生離死別、傷春悲秋之情，向被視作詞中的「當行本色」，然這類傳統篇章，畢竟境界狹小，風格靡弱，不能敞人胸懷，給人以健康的美感。蘇軾的詠景之作，大多能別開生面，自成境界，如：亂石穿空，驚濤裂岸，捲起千堆雪。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《念奴嬌》一千頃，都鏡凈，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一葉白頭翁。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《水調歌頭》江漢西來，高樓下、葡萄深碧。猶自帶、岷峨雪浪，錦江春色。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《滿江紅》小舟橫截大江，卧看翠壁紅樓起。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《水龍吟》或雄山奇水，穿空裂岸，撼人心魄；正明凈倒影，卻驟然浪起舟舞；或江水滔滔西來，翻滾著陣陣鄉情；時而又夢渡春江，回望雲間翠壁，都能表現出蘇詞不同於晏歐柳秦的獨到風格：坦蕩的胸懷，闊大的境界，鮮明的色彩，奇思妙想而又勢豪氣壯，給人以一種健康明朗的美的藝術享受。蘇軾詠景詞不僅以雄奇闊大見稱，尤喜陶情山水，表現出對自然美的強烈追求，進而造就一種忘我自樂的藝術佳境。試讀其《西江月》：照野瀰瀰淺浪，橫空隱隱層霄。障泥未解玉驄驕。我欲醉眠芳草。　　可惜一溪風月，莫教踏碎瓊瑤。解鞍欹枕綠楊橋，杜宇一聲春曉。一派皎潔月色，空靈晶瑩，實「非塵世」之景。詞人酒醉，乘月夜行。馬惜障泥而驕，人愛芳草欲眠，已微露怡情山水，樂而忘返之旨。下片更是妙思橫溢，奇筆生春。白璧美玉喻月光水色，已覺新鮮，用「踏碎」坐實，尤為奇特，因不忍攪亂「一溪風月」，竟不教馬踏「瓊瑤」，對月下美景真是到了酷愛的程度，以致終於醉卧橋頭，直待杜宇啼曉了。——這樣，蘇軾就為宋代詠景詞開出了一條新路。蘇詞豪放而清曠的獨到風格，有時在一些平凡的生活小事上也表現得相當出色，能出前人難具之情，步前人未到之境：如其《定風波》詞：莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬。誰怕？一蓑煙雨任平生。　　料峭春風吹酒醒，微冷。山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。詞前又有小序云：「沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺。已而遂晴，故作此。」中途遇雨，本系尋常細事，詞人偏能就此寫出不尋常的生活情操和人生哲理。風狂雨驟，眾皆狼狽，唯獨詞人「吟嘯徐行」，表現出一種泰然自若、悠閑瀟洒的風度。人生風雨無常，政治風雲尤難逆料，但作者卻豪邁地宣稱：「誰怕？一蓑煙雨任平生！」展示出他堅持操守的崛強品格和以不變應萬變的曠達情懷。讀此，頓覺一股豪氣迎面撲來，使人心胸為之一舒。下片先寫自己對「春風」和「斜陽」的親身感受——冷暖莫辨，喻理於景，為下文張本。結拍轉出主旨：「也無風雨也無晴。」以晴雨喻憂樂：自然界既無風雨冷暖可言，則人世間又何必斤斤計較於沉浮憂樂？他所孜孜以求的就是這種憂樂兩忘的無差別的精神境界。詩人晚年遠貶海南時，作《獨覺》詩結云：「＠⑹然獨覺午窗明，欲覺猶聞醉鼾聲。回首向來蕭瑟處，也無風雨也無晴」。足見他對這種境界的酷愛之情。雖然，讀蘇軾豪放詞，我們對其骨子裡的人生如夢、超塵遁世、虛無縹緲的哲理思想，應有足夠的戒心和清醒的認識，但總起來說，蘇詞感情之坦率真切，個性之鮮明活脫，胸懷之曠達開朗，運筆之揮灑自如，詞風之豪縱飄逸，確能開人心胸，新人耳目，具有開一代新風的巨大作用。

　　 （四）晚唐五代詞，較少詠物，而《東坡樂府》中的詠物詞，無論數量之多，詠物面之廣，都是空前的。蘇軾對詠物詞的開拓與創新，主要表現在三方面：第一，「天然地別是風流標格」（《荷花媚》）。不妨認為這是蘇軾對詠物詞的一項藝術要求，即無論詠什麼，務必寫出它們各自的獨特風貌。這個「風流標格」，不僅指形態，更指精神。其《定風波·詠梅》，即可謂以神取勝之作：好睡慵開莫厭遲，自憐冰臉不時宜。偶作小紅桃杏色，閑雅，尚余孤瘦雪霜姿。　　休把閑心隨物態，何事，酒生微暈沁瑤肌。詩老不知梅格在，吟詠，更看綠葉與青枝。⑾石曼卿有紅梅詩云：「認桃無綠葉，辨杏有青枝」句，蘇軾以為皮相，故言「詩老不知梅格在」。蘇軾在這首詞中，不僅自出新意，以傳神之筆寫出了紅梅獨特的「風流標格」，而且生動地展示了作者高潔不阿的品格。不說紅梅天生紅色，卻說其所以「偶作小紅桃杏色」，是因為「自憐冰臉不時宜」。儘管如此，她那種不隨時物的「閑雅」之態，「孤瘦雪霜姿」的本質，卻絕不可變。這才是真正的「梅格」！也正是「一肚子不合時宜」的蘇軾那種不隨波逐流、堅持高風亮節的「人格」的自我寫照。劉熙載慧眼獨具地指出：「『雪霜姿』，『風流標格』，學坡詞者，便可從此領取。」⑿第二，運用擬人化手法，充分展開想像，對所詠事物從形到神作多層次的描繪，如其被許為詠物「最工」⒀的《水龍吟·楊花》：似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思，縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被，鶯呼起。　　不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來不是楊花，點點是離人淚。此詞遺貌取神，「和韻而似原唱」⒁，說明詞人才力過人。「似花還似非花」，起句便自高妙無比，奠定一篇詠物宗旨：「似花」，「非花」，兩者不即不離，若即若離。唯其即，方能使種種比興，不離本體，有跡可求；唯其離，方充分展開想像，而不失之獃滯。以下寫楊花離枝墜地，猶如思婦被棄，貌似「無情」，實是「有思」。而思婦的柔腸百轉、嬌眼困酣，恰猶如柳枝的細軟婉曲，柳葉的飛墜無定。「夢隨」三句化用唐詩《春愁》入詞，楊花隨風飄舞，起落往返；思婦離魂尋郎，飛越萬里，鶯呼夢回，既攝楊花之魂，又攝思婦之神。相形之下，原作名句「傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被風扶起」，就不免黯然失色了。下片，作者另闢蹊徑，想像越發奇妙。詞以落紅陪襯，寫出春事已盡，卻又一往情深，從「曉來雨過」著筆，去追蹤楊花的最終歸宿。不想唯見池萍零亂，三分春色，委身黃土，付於流水，了無蹤跡。至此，思婦的惜春、恨春之情，連同「美人遲暮」之感，就被發掘得淋漓盡致了。結句畫龍點睛，遙應首句，說明花人合一的題旨，於舒捲自如中，亦見嚴密之章法。詠物至此，可謂神化之工。第三，「詞源於詩，雖小小詠物，亦貴得風人比興之旨。唐五代北宋人詞，不甚詠物，南渡諸公有之，皆有寄託。」⒂一般說，北宋詠物詞重在自然明快和涵渾的意境，不甚寄託。南宋興詠物詞，重在字句的工巧和典故的運用，尤重寄託。蘇軾的《卜運算元》詠雁，既體現了北宋詠物詞的藝術風格，又開南宋詠物寄託的先聲：缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影。　　驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。上片寫鴻見人。「幽人獨往來」，是實寫，但亦如飛舞於月空的縹緲孤鴻，此實中有虛。「縹緲孤鴻影」，是虛寫，但亦如靜夜徘徊於小院的幽人，則虛中見實。總之，虛實映襯，人鴻合一。換頭專就鴻寫，但仍語語雙關，由鴻見人。其間孤鴻的形象從行動上的驚起回首、揀盡寒枝、終棲沙洲，到心靈上的有恨無訴、自甘冷寞，形神十分鮮明豐滿。此詞有所寄託，古今公認，但對所寓內涵，說法不一⒃。其實，詞作反映的是作者貶黃時期的一種複雜的心理狀態。詞人月夜難寐，獨步靜院，偶見孤鴻掠影，一時景與情會，遂將無限眷戀、哀怨、幽憤之情，清高自守，自甘寂寞之志，盡借孤鴻形象傾吐而出。全詞情與景、人和物高度融合，自然涵渾，已達有寄託入、無寄託出的藝術勝境⒄。總之，蘇詞在思想上藝術上雖不無缺陷，但蘇軾對宋詞的開拓與創新之功卻是空前的，影響所及也是深遠的。以後，辛棄疾承流接晌，而又別開新境，將宋詞藝術推向又一新的高峰，固賴時代及個人因素，但推本溯源，實亦得力於蘇軾。註：⑴按朱ｑｉáｎｇ＠⑺村《東坡樂府》編年，首篇《浪淘沙》（「昨日出東城」）作於熙寧五年正月，則蘇軾已三十七歲，詩文早負盛名。⑵葉夢得《避暑錄話》⑶⑿均見劉熙載《藝概》⑷見《齊魯學刊》80年第一期⑸蘇軾又有《浣溪沙》云：「慚愧今年二麥豐，千歧細浪舞晴空」，亦見詞人歡慶豐收之情。⑹張炎《詞源》⑺鄭文焯手批《東坡樂府》⑻蘇軾《答謝民師書》⑼陳師道《後山詩話》⑽紀昀《四庫全書總目提要》⑾蘇軾又有《紅梅》詩，主旨與此相同。⒀⒁王國維《人間詞話》⒂蔣敦復《芬陀利室詞話》⒃或附會男女情事，見龍輔《女紅余志》；或主《考ｐáｎ＠⑻》說，見《類編草堂詩餘》引＠⑼陽居士語，但失之逐句索隱。⒄參見周濟《宋四家詞選》和《介存齋論詞雜著》【外 字】＠⑴原字為山右加獻＠⑵原字為紅繁體字的左半部右加操右半部＠⑶原字為女右加蝶右半部＠⑷原字為社左半部右加右＠⑸原字為口裡加欒＠⑹原字為修的右下半部改為羽＠⑺原字為 強字的繁體字＠⑻原字為般下加木＠⑼原字為魚的繁體字右加同

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