中國美術史上那些最具代表性的「畫派」及代表畫家（魏晉——宋）

中國美術在在幾千年的歷史長流發展中，產生了許許多多具有代表性的「畫派」。這些畫派不僅具有相同或相近的地域性，而且還有前後相承的藝術思想以及在此思想基礎上形成風格相近的畫風。這裡說明一點，「畫派」是後人對前代畫家的評定，而非活著的人自我標榜。今天就跟著小編來了解一下中國美術史上的那些「畫派」吧。

六朝三傑指在中國繪畫史上六朝時期著名的三位書畫家，即東晉顧愷之、南朝宋陸探微、南朝梁張僧繇三位大家。

顧愷之：中國繪畫史上最早以繪畫為職業的文人畫家。其作畫，意在傳神，由其獨創的「遷想妙得」「以形寫神」等論點，為中國傳統繪畫的發展奠定了基礎。目前流傳於世的都是後世摹本，其中代表作品有《洛神賦圖》、《女史箴圖》等。

《女史箴圖局部》 大英博物館藏

陸探微：南朝宋畫家，吳（今江蘇蘇州）人，曾從顧愷之學習繪畫，擅長人物、、肖像、佛教畫，兼工禽獸。其「筆跡周密」，歷史上稱之為「密體」，其在繪畫藝術上廣博多能，繪畫作品用筆精深，骨法生動，古今獨絕，被譽為「六法皆備」的大家。他將書法的用筆融於繪畫中，創造出來了連綿不斷的一筆畫。南朝謝赫在《古畫品錄》將其評為「第一品第一人」。據畫史記載其作品有七十多件，可惜無作品傳於世。

張僧繇：南朝梁時畫家。吳興（今浙江湖州）人。其專擅人物、佛像，兼山水和花鳥。其畫山水不以筆墨勾勒，史稱「沒骨山水」，自成一家。在用筆上創造了「點、曳、砍、拂」等筆法，擴展了繪畫的技法的用筆方法和表現力，為後人所崇尚。畫史記載有《維摩詰像》、《詠梅圖》等，但無流傳於世。

「四家樣」為四種重要的佛教繪畫樣式，是後世佛教造像的楷模。源於唐代著名書畫理論家張彥遠在其《歷代名畫記》卷二中提出的：「至今刻畫之家，列其模範，曰曹，曰張，曰吳，曰周。」即魏晉時期曹仲達的「曹家樣」，張僧繇的「張家樣」及盛唐吳道子的「吳家樣」和中晚唐周昉的「周家樣」。

曹仲達：中國南北朝北齊畫家，擅畫人物、肖像、佛教圖像，尤精於外國佛像。由於其與中原的生活文化背景相差甚大，故其繪畫風格與技法在中原看來明顯帶有異域格調。曹仲達畫人物以稠密的細線，表現衣服褶紋貼身，「其體稠疊，而衣服緊窄」，似剛從水中出來，人稱「曹衣出水」，與唐代畫家吳道子的「吳帶當風」畫風並稱畫史。「曹家樣」概括了佛教藝術在最初傳入的幾個世紀里中外交融的藝術風格。 可惜其無作品傳世。

張僧繇：（見六朝三傑中的簡介）

吳道子：是中國唐代第一大畫家，被世尊稱為「畫聖」，被民間畫工尊為祖師。其擅佛道、神鬼、人物、山水、鳥獸、草木、樓閣等，尤精於佛道、人物，長於壁畫創作。《歷代名畫記》記載其畫「眾皆密於盼際，我則離披其點畫，眾皆謹於象似，我則脫落其凡俗」。由此可見其在繪畫藝術上不落俗套、大膽創新的精神。同時他也是中國山水畫之祖師。其創造了筆簡意遠的山水「疏體」，使得山水成為獨立的畫種，從而結束了山水只作為人物畫背景的附庸地位。其作畫世稱吳裝，被譽為「吳帶當風」，線條人稱蒓菜條描。吳道子繪畫無真跡傳世，傳至今日的《送子天王圖》為後世摹本，

《送子天王圖 》 日本大阪市立美術館藏

周昉：唐代最具有代表性畫家之一。擅畫肖像、佛像，其畫風為「衣裳簡勁，彩色柔麗，以豐厚為體」。 初學張萱而加以寫生變化，多寫貴族婦女，所作優遊閑適，容貌豐腴，衣著華麗，用筆勁簡，色彩柔艷，為當時宮廷、士大夫所重，稱絕一時。畫佛像，神態端嚴，時稱神品。

周昉創造最著名的佛教形象是「水月觀音」。其佛教畫曾成為長期流行的標準，後人將其人物畫造型尊為「周家樣」。 流傳現今的其代表作有《揮扇仕女圖》，現藏故宮博物院，刻畫了幾組姿態不同的宮廷婦女；《簪花仕女圖》，藏於遼寧博物館，描寫幾名婦女在庭院中散步。

《揮扇仕女圖》 故宮博物院藏

《簪花仕女圖》 遼寧省博物館藏

3、水墨山水

水墨山水，即以水墨的濃淡渲染山水，打破了青綠重色和線條勾勒的束縛，大大發展了山水畫的筆墨新意境，初步奠定了中國水墨山水畫的基礎，影響了中唐以後的中國山水畫發展的全部歷史。代表人物有王維、張璪。

王維：字摩詰，唐朝著名詩人，有「詩佛」之稱。同時又是影響深遠的山水畫家。王維精通佛學，受禪宗影響很大。其詩書畫均有名，多才多藝，精通音樂。

唐代畫家吳道子確定了水墨山水畫的藝術形式，但其「有筆無墨」。王維則繼承了吳道子畫派，創「破墨山水」，發揮了水墨在山水畫中的重大作用，把山水畫藝術推向一個新的高度。他筆下的山水景物特別富有神韻，常是略事渲染，便表現出深長悠遠的意境，耐人玩味。他的詩取景狀物，極有畫意，色彩映襯鮮明而優美，寫景動靜結合，尤善於細緻地表現自然界的光色和音響變化。

後世蘇軾稱其作品「詩中有畫，畫中有詩」，奠定了王維在中國繪畫史上的地位。明朝董其昌的文人畫理論，把文人畫的內涵，全部具體化於王維，稱王維是南宗畫之祖。王維流傳至今的傳世作品有《江干雪霽圖》卷，《伏生授經圖》等，都藏於日本，但其真偽尚尚待考證。

《江干雪霽圖》 藏於日本

《伏生授經圖》 日本大阪市美術館藏

張璪：初名琥，字邃明，擅長文學，善畫山水松石，尤以畫松為人所稱道。擅水墨山水，尤精鬆石，傳說他能雙手分別執筆畫松。

張璪作品多以水墨山水作山水松石，意趣追隨王維，人謂「南宗摩詰傳張璪」，創破墨法。其作畫喜用紫毫禿筆，屬於吳道子型激情一派畫家，他往往禿筆抹寫，畫至得意處，忘乎所已。乾脆以手醮色，揮塗起來，久而久之，形成習慣，乃至於發展為王默的「腳蹙手抹」。後世的指畫當受其影響。

張璪已無作品存世，他在理論上的貢獻也很大，對於中國畫的發展起著極為重要的作用，雖然他所撰的《繪境》今已不傳，但是他提出「外師造化，中得心源」的創作方法，強調的即在於通過摹寫自然山水來傳達人物的主觀性情，主張客觀物象與主觀情感的統一，成了畫學的不朽名言，在中國美術史上有巨大意義，對後世的繪畫理論有極大的影響。

金碧山水，中國山水畫的一種，其以泥金﹑石青和石綠三種顏料作為主色﹐比"青綠山水"多泥金一色。後人多認為展子虔的繪畫開唐代李思訓、李昭道「金碧山水」一派。

展子虔：北周末隋初傑出畫家，歷北齊、北周。入隋任朝散大夫、帳內都督等職。與顧愷之、陸探微、張僧繇、展子虔並稱唐以前傑出的四大畫家。與當時畫家董伯仁齊名，並稱「董展」。其為現在唯一有畫跡可考的隋代著名的畫家，在中國繪畫史上佔據著重要地位。

展子虔工於繪畫，創作範圍較廣，善畫佛道、人物、鞍馬、車輿、宮苑、樓閣、翎毛、歷史故實，尤長於山水，所畫人物和車馬對後世影響也很大。展子虔著色技巧用青綠設色，畫山水有咫尺千里之勢，畫風因此被稱為「遠近山川，咫尺千里」。並直接影響到後世唐代李思訓父子的金碧山水創作，為唐代繪畫名家李思訓、李昭道父子所宗法，及至南宋的趙伯駒、趙伯驌，勾皴設色，畫法大備，青綠山水便達到了完美的境界。後世譽其為唐畫之祖。 《游春圖》為其代表作，但是後世研究可能為宋摹本（這裡不再闡述）。

《游春圖》 故宮博物院藏

在存世的山水捲軸畫中，《游春圖》是迄今發現的年代最早、保存非常完整的畫作。此畫現藏故宮博物院，縱43厘米，橫80.5厘米，絹本，青綠設色，卷前有宋徽宗趙佶手書「展子虔游春圖」的題籤。展子虔善於表現自然山水的深遠空間感，以圓勁的線條和濃麗的青綠色彩，描繪了在陽春三月、花紅樹綠、山青水碧的郊野中，貴族、仕女騎馬泛舟、踏青賞春的優美景色。畫面空間處理上一改過去繪畫中的人大于山、水不容泛、樹木排列，如同伸臂布指那種比例失調狀況，特別是對湖水微波廣闊深遠的描繪，頗為成功。表現技法上以墨線勾出山川屋宇的輪廓，然後填敷青綠色彩，並再以深色重加勾勒，樹木、人物等則直接用色點出，形體雖小，卻生動有致。畫面色彩典雅，富於裝飾感。與六朝山水畫不合乎視覺自然比例的畫法相比，《游春圖》的處理更顯勻稱。技法上其雖還處在山水畫的濫觴期，但由於運筆比較成熟，故仍顯得輕重有致，雖未用「皴」法卻畫出了山石樹木的質感。構圖上壯闊沉靜，設色古艷，富有典麗的裝飾意味，體現出了承上啟下的風格，標誌著山水畫即將進入成熟期。

展子虔山水畫以外，鞍馬、人物也非常擅長。其畫馬能夠抓住馬的瞬間神態，所畫之馬神采飛揚，各盡其妙，其將馬站立走卧騰躍奔飛之姿描摹得栩栩如生，充分表現出自然中深遠的空間感，展現出馬的綽約風姿，達到以形傳神，以神帶形，形神兼備，維妙維肖的藝術境界。 其畫人物描法工細，用緊密的線條暈染出濃淡的色彩，表現對象的性格特徵和神態形貌達到了神采如生、意度俱足的境地。以色暈染面部，神采意態俱是。「天生縱任，亡所祖述」而開一代風氣。 可惜這兩者都沒有作品流傳於世。

李思訓：唐代傑出畫家。字健，唐宗室孝斌之子。以戰功聞名於時。曾任過武衛大將軍，世稱「大李將軍」，與其子李昭道並稱「大小李將軍」。 其善畫山水、樓閣、佛道、花木、鳥獸，尤以金碧山水著稱。其山水畫主要師承隋代畫家展子虔的青綠山水畫風，並加以發展，形成意境雋永奇偉、用筆遒勁、風骨峻峭、色澤勻凈而典雅，具有裝飾味的工整富麗的金碧山水畫風格。

在創作上，李思訓除了取材實景，多描繪富麗堂皇的宮殿樓閣和奇異秀麗的自然山川外，還結合神仙題材，創造出一種理想的山水畫境界。畫風精麗嚴整，以金碧青綠的濃重顏色作山水，細入毫髮，獨樹一幟。在用筆方面，能曲折多變地勾划出丘壑的變化。法度謹嚴、意境高超、筆力剛勁、色彩繁富，顯現出從小青綠到大青綠的山水畫的發展與成熟的過程。和同時期興起的水墨山水畫，都為五代和北宋時期的山水畫奠定了基礎。李思訓的金碧山水畫對後來中國山水畫的發展，產生了巨大而深遠的影響。後世山水畫中的青綠山水便是對他這一派畫風的延續。明代莫是龍和董其昌等人提出的繪畫上的南北宗論便將他列為「北宗」之祖。

由於李思訓身為皇室，因而其作品大多時候都是反映了貴族階層的審美趣味和生活理想，因當時社會的各種矛盾和佛道思想及文人隱居習尚的影響，也使他在作品中時常流露出一種出世情調。即所謂「時靚神仙之事，合然岩嶺之幽」。 現存作品有《江帆樓閣圖》。

《江帆樓閣圖》 台北故宮博物院藏

此圖表現游春情景, 近景山嶺間有長松桃竹掩映,山外江天空闊, 煙水浩淼,意境深遠。 整個畫面山勢起伏, 江天遼闊很有氣勢。山石林木以曲折的細筆勾勒, 畫樹交叉取勢, 變化多姿。山水構圖的整體大勢與局部「豆馬寸人, 鬚眉畢露」的一絲不苟的精緻描寫, 統一在一起。山石著色, 以石青、石綠兩種濃重色彩, 顯得金碧輝煌。此畫無作者款印,清代安歧稱此圖「敷色古艷,筆墨超軼,雖千里、希遠不能辨,應系唐畫無疑。宜為真跡。」，是一幅研究李派山水重要的作品。

李昭道：字希俊，擅繪青綠山水，世稱小李將軍。兼善鳥獸、樓台、人物，並創海景。尤以山水畫創作享有盛名。 李昭道畫風巧贍精緻，雖「豆人寸馬」，也畫得鬚眉畢現。由於畫面繁複，線條纖細，論者亦有「筆力不及思訓」之評。其在畫山水樓閣上，設色用筆稍變其父法，被認為「變父之勢，妙又過之」。但由於畫面繁複，線條纖細，論者亦有「筆力不及思訓」之評。 李昭道作品現今罕見，傳為其所作的《春山行旅圖》、《明皇幸蜀圖》（由於其作者的不確定性，所以小編就乾脆將其歸於李昭道）等圖，可能是後人的摹本。

《明皇幸蜀圖 》 台北故宮博物院藏

此畫為青綠設色, 崇山峻岭間一隊騎旅自右側山間穿出, 向遠山棧道行進, 前方一騎者著紅衣乘三花黑馬正待過橋, 應為唐明皇, 嬪妃則著胡裝戴帷帽, 展示著當時的習俗。畫中山勢突兀, 白雲縈繞, 山石有勾勒無皴法, 設色全為青綠。後世考證此圖可能為宋代摹本, 但比較接近李思訓、李昭道父子的畫風, 是反映唐代山水畫面貌的重要傳世作品。宋代蘇軾對此圖的藝術手法曾有過一段描寫,從馬的特徵認出騎馬的便是唐明皇李隆基。

《春山行旅圖》 台北故宮博物院藏5

指的五代時期四大山水畫家，即荊浩、關仝、董源、巨然。唐朝以來，四家畫風形成了比較明顯的變化，並成為「唐風」至「宋格」的一大橋樑。

荊浩：中國五代後梁最具影響的山水畫家，字浩然，是一位博通經史的士大夫。後梁時期因避戰亂，曾隱居於太行山洪谷，故自號「洪穀子」。荊浩不僅創造了筆墨並重的北派山水畫，被後世尊為北方山水畫派之祖，還為後人留下著名的山水畫理論《筆法記》，提出了氣、韻、思、景、筆、墨的所謂繪景「六要」，是古代山水畫理論中的經典之作，比更早時期南齊謝赫的「六法論」有所發展，具有更高的理論價值。

荊浩對中國山水畫的發展作出過重要貢獻，將唐代出現的「水暈墨章」畫法進一步推向成熟。其山水畫已經開始達到筆墨兩得，皴染兼備，標誌著中國山水畫的一次大突破。由其所在的全景式山水畫，奠定了稍後由關仝、李成、范寬等人加以完成的全景山水畫的格局，推動了山水畫走向空前未有的全盛期。他那表現北方山形特點的「雲中山頂，四面峻厚」的雄偉風格，對於北宋前期山水畫的發展產生了極大影響。歷代評論家對他的藝術成就極為推崇，元代湯垕在《畫鑒》中將其稱為「唐末之冠」。

可惜其留存於世的作品極少，且僅有的幾幅畫也尚存真偽之疑。傳為其所作的《匡廬圖》巨軸中，表現了巍峨山峰及山腳下幽居的景象，筆墨皴法，全景式構圖，高遠、平遠、深遠兼具，技巧上較唐代有明顯提高。

《匡廬圖》 台北故宮博物院藏

《匡廬圖》畫的是廬山及附近一帶景色，結構嚴密、氣勢宏大，構圖以「高遠」和「平遠」二法結合，而其深遠、奧妙、飄逸盡得其當。畫法是皴染兼有，皴法用小披麻皴，層次井然。全幅用水墨畫出，充分發揮了水墨畫的長處，正如荊浩自己所說：「吳道子畫山水，有筆無墨；項容有墨無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。」。此圖右上端有「荊浩真跡神品」六字,傳為宋高宗筆跡。

《雪景山水圖》 美國納爾遜博物館藏

關仝：一作關同、關穜，五代後梁畫家，活躍於五代末及宋初。其畫山水早年師法荊浩，為荊浩追隨者，論者謂其晚年成就，較之荊浩更能青出於藍，是荊浩畫派的有力繼承者，與荊浩並稱為「荊關」。所其畫山水頗能表現出關陝一帶山川的特點和雄偉的氣勢。關仝在山水畫的立意造境上能超出荊浩的格局而顯露出自己獨具的風貌，被稱之為「關家山水」。與李成、范寬形成五代、北宋間北方山水畫三個主要流派，並與荊浩、董源、巨然並稱五代、北宋間四大山水畫家。

關仝傳世作品有《山溪待渡圖》、《關山行旅圖》等

《山溪待渡圖》 台北故宮博物院藏

此圖描繪大山下水濱有人待渡，畫中大山矗立，石質堅凝，氣象壯偉荒寒，與宋人論述關仝山水「坐突危峰，下瞰窮谷，卓爾峭拔者，（關）仝能一筆而成」的風貌相似。帶有鮮明的北方特色，巍峰聳立，氣勢堂堂；遠山迷朦，意境幽深。此圖大山作正面主峰突危，山勢直立，佔據整圖 1/2畫面，相當穩定。這種構圖方式在古代早期山水畫中常見，避免景物對稱。作者將主體大山布局於畫面右上側，其他厚重的景物集中在畫面的左下側，取得了均衡變化的效果，穩定中求危勢，峻拔中取墩壯，整幅畫面豐盈飽滿。其竦擢之狀，突如湧出。」本圖正顯示了此特色。畫中無款，詩堂上題有「關仝溪山行旅圖」。

《關山行旅圖》 台北故宮博物院藏

此件作品在構圖上以一條河從左向右斜下而流，將畫面分割成「z」字形。河右邊是起伏的山巒，以高遠法向上畫出巨峰，突兀高聳，形如捲雲，這是關隴山川的特色；河左岸地勢略為平緩，有一座木橋連接兩岸，橋上及岸邊都有行人，騎驢或者徒步向旅店走來。畫面的下方以平遠法繪出一家山野旅店，旅客在其或行或坐，休憩飲茶，一婦人燒水，數孩童嬉戲，旅店周圍有雞犬、豬圈，並有一小船停泊河邊——真是一派寧靜和諧的生活景象!而山間樹木，均是空枝無葉或有枝無干，此為「關家山水」的獨特畫法。其用筆簡勁老辣，富有節奏感，所謂「以書入畫」也。山石先勾勒後皴擦，用的是「點子皴」或「短條子皴」，筆法縝密，然後用淡墨層層漬染，故顯得凝重硬朗．這與董源、巨然畫江南山水的圓柔迥然不同。

作品中最引人注目的是畫面上部的一座大山，這座山峰幾乎佔據了畫面三分之一的面積。山頂外輪廓是以粗壯彎曲的弧線，向左右擴展，然後逐漸向內收縮，使巨大的山頭，有一種向左傾斜的危險。接著又漸漸向外延伸成八字形，這樣山勢顯得更加奇險。在輪廓線內，作者用線勾出岩石的自然紋理，再加上點子皴，巨大的山頭如快要崩裂一般。使得整個畫面具有很大的險峻之感。

董源：字叔達，五代南唐畫家。事南唐主李璟時任北苑副使，故又稱「董北苑」。南唐亡後入宋，被看作是南派山水畫的開山大師。與追隨者巨然以「董巨」並稱。董源能作山水、人物、雲龍、牛虎，其中尤以山水畫最為著名。其山水畫有水墨、青綠二體，水墨山水最有獨創性而且成就最高。其作畫皴擦點染結合併用，創造披麻皴和點子皴等表現方法。並且其喜用所創造的皴筆表現山巒，後人稱其所作「平淡天真」，為唐代所無。這種「平淡天真」的山水特別受到北宋書畫家米芾的推崇，並在元明以後產生重大影響。

明末董其昌「南北宗」論者雖在理論上尊王維為「南宗畫祖」，但實際上卻是在祖述董源。元代黃公望認為董源「作山水者必以董為師法，如吟詩之學杜也」。清代王鑒評價其「畫之有董巨，如書之有鍾王，舍此則為外道」。

五代至北宋初年是中國山水畫的成熟階段，形成不同風格，後人概括為「北派」與「南派」兩支。董源的《瀟湘圖》被畫史視為「南派」山水的開山之作。除此之外其傳世名跡還有《夏山圖》、《夏景山口待渡圖》、《龍宿郊民圖》等。

《瀟湘圖》 故宮博物院藏

「瀟湘」指湖南省境內的瀟河與湘江，二水匯入洞庭湖，「瀟湘」也泛指江南河湖密布的地區。此圖繪一片湖光山色，山勢平緩連綿，大片的水面中沙洲葦渚映帶無盡。畫面中以水墨間雜淡色，山巒多運用點子皴法，幾乎不見線條，以墨點表現遠山的植被，塑造出模糊而富有質感的山型輪廓。墨點的疏密濃淡，表現了山石的起伏凹凸。畫家在作水墨渲染時留出些許空白，營造雲霧迷濛之感，山林深蔚，煙水微茫。山水之中又有人物漁舟點綴其間，賦色鮮明，刻畫入微，為寂靜幽深的山林增添了無限生機。

《夏景山口待渡圖》 遼寧省博物館藏

此圖寫江南夏景。開卷處平沙淺岸，江河橫陳，小舟往來其間，山巒疊起，叢林中微露村舍，卷末沙岸延伸，垂柳成行，岸邊有待渡者，展現出平遠遼闊的江景。全卷用披麻皴加墨點表現山巒林木，畫法與《瀟湘圖》一致，畫幅高度亦相同，因而有的鑒賞家認為二者為一卷，後來被人分割，中間有缺損，因而不能連貫。本圖無款印，董其昌於卷前引首題「董北苑夏景山口待渡圖真跡」。

《夏山圖》 上海博物館藏

此圖以重巒疊岡、沙汀煙樹橫亘畫面，氣勢遼闊蒼茫。間有細小的人物、舟橋、茅舍、牛羊出沒隱現，一派山明水秀的江南風光。草木山石用點簇皴，乾筆、濕筆、破筆濃淡相參，概括簡練，與《瀟湘圖》、《夏景山口待渡圖》同為傳世名跡，都屬於董源後期變體之作。本卷無作者款印，明董其昌根據《宣和畫譜》的記載定名為《夏山圖》。

《溪岸圖》 美國大都會博物館藏

此圖以立幅構圖表現山野水濱的隱居環境，上端繪崇山峻岭，聳立的山口間露出一股溪流蜿蜒而下，山澗又有流泉飛瀑。在山腳下匯聚，山麓築有竹禽茅舍，岸邊水榭中高士閑坐。此畫以墨色染出山石體面，溪水波紋以細筆畫出，在董源的傳世作品中很少見。此畫的左下有「北苑副使臣董源畫」款識，鈐有「天水趙氏」及「柯九思印」。

《龍宿郊民圖》 台北故宮博物院藏

巨然：中國五代南唐、北宋畫家，僧人。早年在江寧開元寺出家，南唐降宋後，隨後主李煜來到開封，居開寶寺。其工畫山水，師承董源，擅畫江南煙嵐氣象和山川高曠的「淡墨輕嵐」之景。其山水於峰巒嶺竇之外，下至林麓之間，猶作卵石、松柏、疏筠、蔓草等。畫中幽溪細路，屈曲縈帶，竹籬茅舍，斷橋危棧，爽氣清人。得野逸清靜之趣，深受文人喜愛。巨然的山水畫構成，雖出自董源，但自成一格。表現內容與董源之作大體相近，但加入了北方山水畫的構圖，喜作豎式構圖。筆墨與董源相比趨於粗放，風格不同於董源秀逸奇偉，多不作雲霧迷濛之景，但畫中散發出濃重的濕潤之氣卻不亞於董源。其擅長用粗重的大墨點點苔，鮮明、疏朗，長披麻皴粗而密，筆法老辣、率意。 存世作品有《秋山問道圖》、《萬壑松風圖》、《層崖叢樹》等。

《秋山問道圖》 台北故宮博物院藏

此畫絹本水墨。上部一峰高聳雲霄，中部兩山合抱，山麓溪畔，曲徑通幽，山中林間有茅屋數間，主客端坐於堂，點出了「問道」的主題。山是典型的江南丘陵，土復石隱，圓渾厚實。山頂多「礬頭」，坡石用長、短披麻皴描繪，不求奇峭而顯得平和凝重。山體用淡墨烘染，而于山石之凹處以濃墨、焦墨點苔，以顯現江南山水之濕潤郁秀、生機流蕩。筆性溫和，不裝巧趣。

《層岩叢樹圖》 台北故宮博物院藏

此圖與巨然其它傳世作品相比較，更突出地體現出「煙嵐氣象」這一特色。在此圖中巨然對「點墨」筆法的運用，更是超出前人，主要表現在「點苔、點葉」兩方面。在此之前的「點苔」，尚具有畫的痕迹，滿山遍野的點，只能作為畫樹或畫草的一種筆法。而巨然在此圖中的點墨，以幾乎接近單純的繪畫語言，存在形式上的審美價值。在淡墨的被麻皴上，有意無意地點綴著大小不等、有疏有密的濃墨苔點，洒脫不拘，富有節奏感。點葉不為樹的具體枝葉所累，點按自如，突破了前人的筆法，開創出破筆點墨法。其破筆點墨。用筆有疏密，用墨有深淺，有些墨點出枝葉之外，更覺態勢生動。在整個畫面上，破筆濃墨，與染暈淺墨形成對比，更顯秀潤蒼茫。

《湖山春曉圖 》 美國大都會藝術館藏

《萬壑松風圖》 上海博物館藏

又稱「徐熙野逸」，簡稱「徐派」。為五代花鳥畫派的一支,代表畫家徐熙。

徐熙，五代南唐傑出畫家。江寧（今南京）人。一作鍾陵（今江西進賢）人。其性情豪爽曠達，志節高邁，善畫花竹林木，蟬蝶草蟲，其妙與自然無異。畫法上一反唐以來流行的暈淡賦色，另創一種落墨的表現方法，即先以墨寫花卉的枝葉蕊萼，然後傅色，色不礙墨，不掩筆跡，人稱「落墨花」。時稱「江南花鳥，始於徐家」。「下筆成珍，揮毫可范」。其作品「意出古人之外」而創立「清新洒脫」的風格。可謂「骨氣風神，為古今絕筆」。 其在所著《翠微堂記》中自謂「落筆之際，未嘗以傅色暈淡細碎為功」。徐鉉記徐熙畫「落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也」。

徐熙作畫注重墨骨勾勒，淡施色彩，流露瀟洒的風格，故後人以』徐熙野逸」稱之。這種「野逸風」，包括兩種含義：一是繪畫的題材。由於徐熙生活在民間，過著閑散自由的生活，而且以「高雅」自任，故作畫取材不同於宮廷畫家。作品反映出文人士大夫酷愛自然的恬淡心態；二是其獨創落墨畫法。徐熙《翠微堂記》中自述其作畫「落筆之際，未嘗以傅色暈淡細碎為功」。

徐熙作品早已不存，現傳為徐熙的《雪竹圖》、《玉堂富貴圖》、《雛鴿葯苗圖》皆非真跡，但還是能從其中領略徐熙作畫風格與畫法。

《雪竹圖》 上海博物館藏

畫作上繪有三枝壯實的竹竿亭亭直立，並且配有幾枝大小不一的竹竿穿插其中，姿態優美且富有生意。在竹葉和每一節竹節上畫有積雪，枯槎、石頭和地坡上都用了濃淡相間的墨色暈染，表現了對象的立體感和積雪的畫意。畫得背景襯託了淡墨，層次多變，情趣盎然。整個畫面給人一種瀟洒野逸而神韻天然的感覺。

（傳） 《玉堂富貴圖軸》 台北故宮博物院藏

又稱黃派、黃家富貴，為五代花鳥畫兩大畫派之一，在中國花鳥畫史上佔有重要地位。成熟於五代西蜀的黃筌，光大於宋初的黃居寀。入宋後，當時凡畫花鳥無不以「黃家體製為准」。

黃筌：五代時西蜀畫院的宮廷畫家。字要叔，成都（今屬四川）人。歷仕前蜀、後蜀，入宋後任太子左贊善大夫。其擅花鳥，師刁光胤、膝昌苑，兼工人物、山水、墨竹。因其長期供奉內廷，所畫多為珍禽瑞鳥，奇花異石，畫風工整富麗，反映了宮廷的欣賞趣味，被宋人稱為「黃家富貴」。與江南徐熙並稱「黃徐」。

黃氏父子的花鳥畫，被普遍認為其風格特點是「黃家富貴」。這種「富貴風」，主要有兩方面的含義。一是作品的題材方面。宋人郭若虛認為畫家的志趣和生活環境決定了作品的題材，並指出黃氏父子長期生活在宮廷，耳目所習，所以「多寫禁篽所有珍禽瑞鳥，奇花怪石，今傳世桃花鷹鶻、純白雉兔、金盆鵓鴿、孔雀、龜鶴之類是也」。作品滿足了帝王貴族的好奇心與熱衷富貴的心理需求；二是妙在設色。黃筌以精工的畫法，改變庸人簡樸的畫風，作畫線條均細輕柔，意在造型的準確性，同時注重色彩的渲染，不僅描繪出形態的畢肖，而且力求刻畫出內在的生命力，所謂「骨氣豐滿」。

黃筌一傢具擅繪畫，其弟唯亮，子居寶，居實，居寀，其中尤以黃居寀的成就最大，名聲亦播於後世。子黃居宷、黃居寶等亦擅花鳥，承其父法，黃居宷有《山鷓棘雀圖》傳世。此圖淡墨雙勾，色彩富麗，細觀鳥雀畫法與黃筌的《寫生珍禽圖》如出一轍。整個畫面採用三角形構圖，顯得沉穩莊重，充滿皇家氣派。

《寫生珍禽圖》 故宮博物院藏

《寫生珍禽圖》中繪麻雀、昆蟲等動物，每一種動物的形態狀貌都非常的逼真生動。對於羽毛、嘴爪、鱗甲等刻畫，質感非常的強烈寫實；動態結構的表現非常的準確、生動、自然，也恰到好處。該件作品在表現技法上採用先墨線勾勒、後淡彩渲染的方式。作品右下角有「付予居寶」的題字，後世根據這個判斷這件作品為黃荃為其兒子臨摹學習的範本，是課徒稿。

《山鷓棘雀圖》 台北故宮博物院藏

此圖描寫晚秋時節的溪邊小景。近景的溪邊幾塊石頭顯得突出，整個景色顯得荒寒蕭疏, 但飛鳴、棲息於荊刺叢上的幾隻雀鳥, 則為畫面增添了不少生機和活躍的氣氛。此畫不像單純的山水畫, 也不像單純的花鳥畫, 而是兼有二者的特色, 巧妙而自然地將二者融合在一起。荊棘、竹葉均用墨筆雙勾, 岩石、山鷓、雀鳥及荊棘、竹葉等的設色濃重艷麗。

黃居寀花鳥畫作品

北宋三大家，即董源、李成、范寬三大畫家。其中李成、范寬兩家被認為是「一文一武」，兩家均源於五代北方山水畫派，將北方山水畫派推向了新的水平。北宋三大家開創了唐人所未開拓的新畫風，較為完善了中國山水畫。不僅為當時畫壇創造了巨大的財富，同時也為後人所稱頌，並為後世700餘年的文人畫建立了一座新的里程碑。

董源：（見五代四家）

李成：字咸熙，唐宗室後裔，五代及北宋畫家。於五代時避亂遷家營丘（今山東昌樂），故又稱李成為李營丘。李成博學多才，胸有大志，但不得施展，遂放意詩酒書畫，後醉死陳州（今河南淮陽）客舍。其擅山水，師承荊浩、關仝而能自出機杼，並加以發展自出機杼，作品多以「捲雲皴」畫郊野平遠曠闊之景，尤以畫平遠寒林著稱。其以水墨生動地畫出「山林藪澤，平遠險易，縈帶曲折，飛流危棧，斷橋絕澗，水石風雨，晦明、煙雲、雪霧之狀」。畫法簡練，筆勢鋒利，好用淡墨表現豐富的層次和虛曠的空間，以活脫的筆致畫出寒林的情態，有「惜墨如金」之稱。李成擅以「氣象蕭疏，煙林清曠」的景色抒發胸境，所畫山水在宋時被譽為「古今第一」。李成傳世作品有《盤車圖》、《漁樂圖》、《寒鴉圖》、《山水圖》、《讀碑窠石圖》、《寒林平野圖》、《晴巒蕭寺圖》、《茂林遠岫圖》等。其中《讀碑窠石圖》中為其和王曉合作所成。

《讀碑窠石圖》 日本大阪市立美術館藏

該件作品是李成與人物畫家王曉的合作，畫家在寒林平野中描寫了幾株歷盡滄桑的老樹和一座古碑以及一位騎騾的老人正停駐古碑前觀看碑文。此圖置境幽凄，氣象蕭瑟，古樹枝椏奇勁參差，背景空無一物，杳冥深遠，寓無限悲涼於其中。另外，此畫畫樹石時先勾後染，清淡明潤，饒有韻致。這件作品反映出李成藝術的「氣象蕭疏，煙林清曠」無不與他企圖展示其敏感而豐富的內心世界緊密相關。畫中的寒林枯樹變化多姿，用筆尖利，窠石土坡圓渾秀潤，符合李成「氣象蕭疏，煙林清曠，毫端穎脫，墨法精微」的特色。碑側寫有「王曉人物李成樹石」字樣。

《晴巒蕭寺圖 》 美國納爾遜美術館藏

本幅以直幅形式畫冬日山谷景色，畫中群峰兀立，瀑布飛瀉而下，中景山丘上建有寺塔樓閣，山麓水濱築以水榭、茅舍、板橋、間有行旅人物活動。山石雄偉而秀美，皴染用筆多有變化，兼具關仝之雄渾與李成之清潤。畫家以尖利筆致畫寒林枯木，景色清幽靜謐，雖非平遠之景，但依然具有李成畫風特色。

《茂林遠岫圖》 遼寧省博物館藏

此圖近景輕舟泊渡、行人車馬往來其間；遠景宮殿密布，塔影隱現，知去城郭未遠。飛泉水口，如聞其聲，如臨其境。

《寒鴉圖》 遼寧省博物館藏

此圖用淡墨繪冬日雪後塘林木間群鴉翔集鳴噪的景象，元代趙孟頫謂此圖「林深雪積，寒氣逼人，群烏翔集，有飢凍哀鳴之態，亦可謂能矣」，對其構思及技巧甚為推崇。畫中無名款，定為李成，亦有人認為風格相差太遠，當為南宋初期畫院之作。、

范寬：本名中正，字中立（又作仲立），北宋初年山水畫家，陝西華原（今耀縣）人，其個性寬厚，舉止率直，嗜酒好道，擅長山水畫。北宋初期的山水畫從風格上仍然繼承五代以來北派「大山大水」的特點。作品當中或表現出峰巒的渾厚、雄強以及高遠或表現的是煙林清曠、氣象蕭疏的」「平遠寒林」。

范寬的真跡現存不多，但僅存的數件如《溪山行旅圖》、《雪景寒林圖》、《雪山蕭寺圖》等均為精品。

《溪山旅行圖》 台北故宮博物院藏

作品中繪巍峨的高山頂立，山頭灌木叢生，結成密林，狀若覃菌，兩側有扈從似的高山簇擁著。樹林中有樓觀微露，小丘與岩石間一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直洩而下，溪聲在山谷間迴盪，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以密如雨點的墨痕和鋸齒般的岩石皴紋，刻畫出山石渾厚蒼勁之感。畫幅右角樹陰有「范寬」二字款。是李霖燦先生（台北故宮博物院前副院長）發現的范寬的簽名。因為這幅畫中並沒有明顯的畫家落款，幾百年間，人們只能依據史料記載以及明代董其昌在畫上的題跋來推測這幅畫的作者

《雪山蕭寺圖》 台北故宮博物院藏

此圖無款，王鐸題為范寬之作。畫面畫皚皚白雪覆蓋下的群山深谷，山頂密林寒樹叢生，山澗布置古剎、寒泉及行旅，以水墨染出陰翳的天空，山石皴筆不多而氣象雄渾，依然顯示出范寬「寫山真骨」、「與山傳神」的精湛技藝。畫上鈐有清嘉慶諸璽，詩堂有王鐸題「博大奇奧，氣骨玄邈，用荊關董巨運之一機，而靈韻雄邁允為古今第一」。

指的是南宋院體山水畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭四者。四者亦合稱「南宋四大家」，亦有「李劉馬夏」之稱。四家畫屬豪縱簡略一路畫風。「南宋四家」在山水、花鳥與人物三科創作上同時標示著南宋階段性風格特徵。每位畫家在顯現時代風格的同時，也還有著各自的面貌特點。以「南宋四家」為代表的南宋院體山水畫，棄置北宋以來以主峰為中心的高山激流式構圖，使畫面的中心偏離正中。畫面出現頗有選擇與舍取，安排位置，苦心孤詣。而畫面詩意的追求和細節的真實並舉，使得中國藝術意境得以進一步發展。除此之外，「南宋四家」還影響至明代浙派山水畫，甚至遠及東陽，為日本畫壇所推崇。

李唐：字晞古，北宋畫院南渡而入南宋畫苑的畫家，初以賣畫為生，宋徽宗趙佶朝補入畫院。1127年金兵攻陷汴京，高宗南渡，李唐亦顛沛流離，逃往臨安(今杭州)，以賣畫度日。南宋恢復畫院後，李唐經人舉薦，進入畫院，以成忠郎銜任畫院待詔，時年近八十。

李唐擅畫山水，其山水畫嚴謹質樸，氣象雄偉，猶存北宋風範，但造型章法及筆墨上均明顯地趨於簡括，開創了南宋山水畫的新風。其變荊浩、范寬之法，用峭勁的筆墨，寫出山川雄峻的氣勢。晚年去繁就簡，創「大斧劈」皴，所畫石質堅硬，立體感強。他畫的山水畫對南宋畫院有極大的影響，是南宋山水新畫風的標誌。兼工人物，初似李公麟，後衣褶變為方折勁硬，並以畫牛著稱。李唐的畫風為劉松年、馬遠、夏圭、蕭照等師法，其後馬遠、夏圭繼承和發展了他的畫風並在南宋一代傳流很廣，對後世影響很大。

其傳世的作品有《萬壑松風圖》、《江山小景圖卷》、《長夏江寺圖卷》、《採薇圖》等。

《萬壑松風圖》 台北故宮博物院藏

畫面中山峰高峙，山石巉岩，峭壁懸崖間有飛瀑鳴泉，山腰間白雲繚繞清嵐浮動。從山麓至山巔，松林高密，鬱鬱蔥蔥。山腳下亂石珠連，水流奔涌。大自然雄壯之氣撲面而來，給人以氣勢磅礴的感覺。李唐布局中取近景，突出主峰和崖岸，以造成迫在眉睫的視覺感受。山石皴法，融合了李成、范寬、郭熙諸家技巧，用多種皴法表現不同的石質，如主峰，上端用長釘皴刮鐵皴，中部偶爾參以解索皴；在山腰以下使用獨創的馬牙皴。此外還可以看出其後來創造出小斧劈、大斧劈的雛型。對皴法的運用是李唐在此圖中的最大特點。

此圖給人的第一印象是主峰聳峙，險峻巍峨。這符合北宋山水畫構圖多採用大圖闊幅的全景式的特點。同時，此圖用筆有力，以中鋒勾勒的同時兼用側鋒，山石用大小斧劈皴，稍加渲染，近景部分的岩石用「短條子」層層積累，點皴結合，兼收並蓄。

整幅作品，萬壑是簡寫，松風是虛寫，近景古松參差縱橫，遠景主峰巍峨，雄峙雲天，氣勢自然非同尋常，正所謂高山仰止，令人不免有敬畏讚歎之意。

《採薇圖》 北京故宮博物院藏

此圖是李唐晚年人物畫中的不朽之作。作品繪商末伯夷、叔齊在首陽山餓死的故事。兩子席地對坐相話語，若有聲出絹素。衣褶原多用挺細圓勁的錢線描，周圍松樹，以墨水暈染淺深，用筆粗細和諧。畫樹石皆濕筆，甚簡，整個氣氛肅穆沉毅，近處大樹兩本，一松一楓，奇倔如曲鐵，而樹身兩相揖讓，襯托著二位主人剛直不阿的性格。

《江山小景圖卷》 台北故宮博物院藏

劉松年：錢塘（今浙江杭州）人。南宋孝宗、光宗、寧宗三朝的宮廷畫家。宋寧宗時因進獻《耕織圖》，得到獎賞，賜予金帶。因居於清波門，故有劉清波之號，清波門又有一名為「暗門」，所以外號「暗門劉」。其擅畫人物、山水，師張訓禮（本名張敦禮），而名聲蓋師，被譽為畫院人中「絕品」。畫學李唐，但變雄健為典雅，畫風嚴謹不拘、筆精墨妙，水墨青綠兼工，又精於界畫，作品中山水與人物同等地位。山水畫風格繼承董源、巨然，清麗嚴謹，著色妍麗典雅，

其傳世代表作品有：《四景山水圖》卷、《天女獻花圖》卷、《羅漢圖》軸、《醉僧圖》軸、《雪山行旅圖》軸等。著有《溪亭客話》。

《四景山水圖》 故宮博物院藏

《四景山水圖》分四幅繪春、夏、秋、冬四景，描繪了幽居于山湖樓閣中的大夫閑逸的生活。全卷書風精巧，彩繪清潤，季節渲染十分得體，筆墨蒼逸勁健。其中界畫屋宇絲毫不爽，山石多用小斧劈破，可以看出與李唐的淵源關係，而秀潤過之，四幅畫面均無款印，但考證為劉松年真跡。後幅有明人李東陽題記。

春景，畫堤邊莊院。桃李爭妍，嫩柳成蔭，遠山迷朦不清，雜樹小草很有生機，給人以春意盎然、心情舒展的審美感受。堤頭兩侍者牽馬攜盒向小橋走近，階下童僕忙於清理擔具，像是隨從主人倦遊歸來的樣子。

夏景，畫湖邊之水閣涼庭。庭前點綴以湖石，四周花木叢生，水閣伸向湖中，扶襯以木樁梁架，有點像西湖十景中白堤上的「平湖秋月」。主人端坐中庭納涼觀景，旁有侍者佇立。

秋景，畫老樹經霜，朱紫斑爛。庭院環繞以樹石圍牆，有小橋曲經通幽，與外部湖山景觀相隔離，似乎有遮擋秋之意。庭中窗明几淨，一老者獨坐養神，有侍童汲水煮茶，一派閑情逸趣。

冬景，畫湖邊四合庭院。高松挺拔，蒼竹白頭，遠山近石，地面屋頂，都鋪滿積雪，顯得茫茫一片，橋頭一老翁騎驢張傘，前者侍者導引，似乎為了尋詩覓句，無妨踏雪尋梅，頗多閑適之趣。

《羅漢圖》 台北故宮博物院藏

台北故宮博物院藏有三幅劉松年畫羅漢，每幅都款署「開喜丁卯劉松年畫」，此軸即為其中之一。幅中羅漢濃眉高鼻，貌若印度高僧，身著右袒式袈裟，倚樹沉思。身側隨侍的和尚以衣袂承接樹上長臂猿所摘之石榴，身前尚有二鹿仰觀，畫面生動。此羅漢臉上滿佈皺紋，雙眉蹙起，神情專註，栩栩如生。全作用筆變化多端，衣紋流暢羅漢頭後的圓光，及三樹枝柯掩映，層次分明。全畫敷色研麗，繁縟精美，皆臻絕紗。

馬遠：字遙父，號欽山，南宋著名畫家。馬遠在藝術上繼承家學並超過了他的先輩。兼畫人物、花鳥。風格獨特，富有詩意。其善於在自然環境中描繪花鳥的神情野趣。所畫人物，取材廣泛，多畫佛道、貴族、文人雅士、漁樵、農夫等，閑雅軒昂，神氣盎然。馬遠尤擅山水畫，繼承和發展了北派山水的畫風。能自出新意，下筆遒勁嚴整，設色清潤；構圖善作平視或仰視，章法上大膽取捨剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀。其畫在當時被評價為 「邊角之景」。與夏圭謂「馬一角、夏半邊」。 其畫樹石等用鄭虔的淡彩法，又頗類於巨然。其用大斧劈皴描畫方硬奇峭的山石；樹木用筆簡要多姿，樹葉有夾筆，樹榦用焦墨，多橫斜曲折之態；樓閣大都運用界尺，而加襯染；風景人物自然生動，用不同的線描表現不同條件下的各種水勢，現存畫水的作品用各種輕重不同的筆法，把平遠、迂迴、盤旋、洶湧、激撞、跳躍，以及微風吹起的微波，月光反映的灧盪等水的動態，畫得十分動人。其對自然觀察詳細，寫實能力高超，被歷代評畫者評為「水墨蒼勁」。

傳世作品有《踏歌圖》、《水圖》、《梅石溪鳧圖》、《西園雅集圖》、《孔丘像》、《寒江獨釣圖》等。

《踏歌圖》 北京故宮博物院藏

此圖貌似山水畫，實際卻是風俗畫。它的上半部描繪了仙境般的境界，下半部表現了南宋首都臨安郊區農家「踏歌」的歡樂場景。完全不搭界的一雅一俗，很協調地統一在同一畫面里。畫家表現雨後天晴的京城郊外景色，同時也反映出豐收之年，農民在田埂上踏歌而行的歡樂情景。畫作用筆自然舒展，與畫面氣氛搭配一致。遠處，高峰對立，宮殿隱現。從對自然物的處理方法看，是典型的馬派「一角山」的特點。

《寒江獨釣圖》 日本東京國立博物館藏

圖繪一葉遍舟飄浮江面，漁翁獨坐垂釣。除四周寥寥幾筆微波外， 全為空白；這片空白表現出了煙波浩渺的江水和極強的空間感，更突現出一個「獨」字，襯託了江上寒意蕭瑟的氣氛，從而更加集中地刻畫了漁翁專心於垂釣的神氣，也給欣賞者提供了一種渺遠的意境和廣闊的想像餘地。

夏圭：字禹玉， 中國南宋畫家，臨安錢塘（今浙江杭州）人。早年工人物畫，後以山水畫著稱。是北派山水代表人物之一。 其畫人物醞釀墨色如傅粉之色，筆法蒼老，墨汁淋漓，人稱「奇作」。畫樓閣不用界尺，常信手而成，形勢突兀奇怪，氣韻生動。尤其擅長雪景，效法范寬，畫山石時用水墨皴染，皴法蒼勁古樸而簡練疏淡，創造「拖泥帶水皴」，畫樹常用禿筆或樹葉間夾筆，筆簡意足，清曠俏麗，善於提煉剪裁，景色含蓄動人，清幽深遠，所畫山水構圖取景多為「半邊」、「一角」之景，畫面留較多空白，以小見大，以局部表現整體，人稱「夏半邊」。山水畫法自李唐，後世論畫者認為其山水畫「院中人畫山水自李唐以下，無出其右者」。

夏珪傳世作品不多，現存作品有《長江萬里圖》、《山水十二景》、《江山佳勝圖》等。《山水十二景》現僅存其四：《遙天書雁》、《煙村歸渡》、《漁笛清幽》、《煙堤晚泊》。

《長江萬里圖》 台北故宮博物院藏

《長江萬里圖》這是一幅長超過11公尺的手卷，畫卷的前半段，以接近平視的角度近景特寫岩塊、林木，以及江行的舟船，表現長江三峽險峻和波濤洶湧的景觀；後半段則是以俯視和遠觀的角度描繪江面上的活動，以及沿途所見秀麗的景色。從逼近觀者的景物，轉換到遼闊空曠的視野，這種構圖的方式具有戲劇性的效果。使得整個畫面看上去既空闊又險峻。

《山水十二景圖》 美國納爾遜·艾京斯美術館藏

《山水十二景圖》為夏氏山水十二景中殘存四景中的一部分, 從畫面右起分別署有「漁笛清幽」、「煙堤晚泊」二題。圖卷從右端出現的是平溪汀渚、湖水蕩漾, 漁舟出沒。然後是淺灘湖岸、巨石峭壁, 綠樹成蔭。此畫山石用斧劈皴, 先用水筆皴擦, 然後落墨, 具有水墨交融、淋漓酣暢的效果。

此派以竹為表現對象，畫竹原以唐代蕭悅、五代丁謙最有名，但二者無畫跡傳世。故以北宋文同、蘇軾為代表，尤以文同畫竹最著稱。對後世影響極大。

文同：字與可，號笑笑居士、笑笑先生，人稱石室先生等。北宋著名畫家、詩人。元豐初年，赴湖州（今浙江吳興）就任，世人稱文湖州，未到任而卒。其與蘇軾是表兄弟，以學名世，擅詩文書畫，深為文彥博、司馬光等人讚許。

文同以善畫竹著稱。其注重體驗，主張胸有成竹而後動筆。對竹子觀察深入細緻，畫竹法度謹嚴，畫時振筆直揮，可同時握兩枝不同深淺的墨筆，同時畫兩枝竹。其畫竹葉，創濃墨為面、淡墨為背之法，學者多效之，形成墨竹一派，有「墨竹大師」之稱，又稱之為「文湖州竹派」。「胸有成竹」此成語即源自於其畫竹的思想。

文同傳世作品極少，藏於台北故宮博物院的《墨竹圖》為其真跡。

《墨竹圖》 台北故宮博物院藏

文同之前的竹畫，多為雙勾著色，而且僅作背景。文同則單畫竹，以水墨單色一筆畫出竹的竿、節、枝、葉，並首創以深墨的葉為正面，淡墨的葉為背面。圖中畫一枝低垂而又「S」形倔曲向上的墨竹。用凝重圓渾的中鋒畫竿，節與節雖斷而意連；小枝用筆迅疾堅挺，左右顧盼；竹葉則八面出鋒，揮灑自如，濃淡相間，在葉尾折轉處提筆露白，以示向背之勢，聚散無定，疏密有致，顯示了作者深厚的功力。

蘇軾：北宋文學家、書畫家。字子瞻，又字和仲，又稱大蘇，號東坡居士，與父蘇洵，弟蘇轍合稱三蘇。畫學文同，喜作枯木怪石，論畫主張神似。主張畫外有情，畫要有寄託，反對形似，反對程式束縛，提倡「詩畫本一律，天工與清新」，並明確提出「士人畫」的概念等，高度評價「詩中有畫，畫中有詩」的藝術造詣，為其後「文人畫」的發展奠定了理論基礎。 目前蘇軾存世畫作有《古木怪石圖卷》、《竹石圖》、《瀟湘竹石圖卷》等。

《古木怪石圖》 上海博物館藏

圖左畫一怪石，右邊是石旁穿出的一株古木，枝頭枯杈，極似一組左右分叉的鹿角，筆墨上，畫中無論怪石的紋理還是古木的枝幹，都以功力深厚的中鋒運筆，線條弧曲勁挺，十分優美，作品選擇古木怪石為題材，在當時也不多見，其意似在弘揚其倡導的「士人畫」的「蕭散簡遠」、「古雅澹泊」的境界。

《瀟湘竹石圖卷》 中國美術館藏

整幅畫作以瀟湘二水的交匯點為中心，遠山煙水，風雨瘦竹，近水與雲水、蹲石與遠山、筱竹與煙樹產生強烈對比，畫面極富層次感，讓人在窄窄畫幅內如閱千里江山。

為米芾所創，其子米友仁加以繼承發展。米派山水特點在於用水墨點染的方法，描繪煙雲掩映的山川景色，自稱「墨戲」，世稱「米氏雲山」，或稱「米家山水」。中國傳統山水畫用筆多以線條為主，米芾則以卧筆橫點成塊面，打破了線條成規，即「落茄法」。米氏以前，山水畫皆崇尚傳神地描繪自然山川景物，至米氏父子則運用簡筆淡墨，表現煙雲溟濛的意趣。米家畫風在水墨山水技巧上有所貢獻的同時也開創了文人畫的新局面，正如古人所謂山水畫「至兩米而畫法大變，蓋意過於形」。

米芾：字元章，號襄陽漫士、海岳外史、鹿門居士。中國北宋書法家、畫家、書畫理論家。天資高邁、人物蕭散，好潔成癖。被服效唐人，個性怪異，舉止顛狂，遇石稱「兄」，膜拜不已，多蓄奇石。世號米顛。亦稱米南宮。書畫自成一家，精於鑒別。

米芾畫題材十分廣泛，詩文書畫以不蹈前人為標榜，人物、山水、松石、梅、蘭、竹、菊無所不畫。米芾在山水畫上成就最大，遠宗王洽的潑墨法，擅長水墨山水，摻合董源的落茄點，而創造了「米點山水」。其認為山水畫「古今相師，少有出塵格」。後人極喜歡他的這種別出新意與自成一家。其在創作中不只用毛筆，而用任何可以表述情感的東西。米芾的藝術就是筆墨遊戲的產物，其所創造的「米氏雲山」均是信筆作來，煙雲掩映。但其不喜歡危峰高聳、層巒疊嶂的北方山水，而更欣賞江南水鄉瞬息萬變的「煙雲霧景」、「天真平淡」、「不裝巧趣」的風貌；所以米芾在藝術風格里追求的是自然。

米芾畫跡不存於世，目前唯一所見便是《珊瑚筆架圖》

《珊瑚筆架圖》 故宮博物院藏

《珊瑚筆架圖》是米芾在行文當中信筆所及，附於「珊瑚帖」之後，此筆架的畫法用書法的筆意，畫格用筆由上至下，露筆緩行，畫弧則頓筆蓄意，挑筆出鋒。架左書「金坐」二字，下邊底坐筆法肆意飄灑，頓挑飛白，裹筆澀筆，使轉縱橫，書法的意韻也表露無遺。作品以畫代筆，頗有意趣。

米有仁：米芾之子，在山水畫上繼承米芾事業而有大成就。其畫山水，講究對對象的體悟，即人與自然的貼近與合一，畫山水不是簡單的筆墨之戲，而是用心去畫，「是畫之為說，亦"心畫』也」。只有這樣，才能得山水之「真趣」。其借鑒了董源的山水畫法，又根據對江南山水的親身感受，以水墨揮灑點染表現煙雨掩映樹木信手作畫而不求工細。米有仁與乃父一樣，繪畫臨摹工夫幾到亂真地步。 傳世真跡僅《瀟湘奇觀圖卷》、《雲山得意圖卷》、《雲山墨戲圖卷》等。

《瀟湘奇觀圖》 故宮博物院藏

《瀟湘奇觀圖》是米友仁存世不多的作品之一，此圖繪米友仁十分熟悉的瀟湘奇觀景緻，深得其「變態萬層」之「真趣」。開卷便是濃雲翻滾，隱現出遠山坡腳，隨著雲氣的飄動變幻，逐漸顯露出山形，重迭起伏的峰巒影影綽綽地展現於團團白雲中。中段山川始露出清晰真容，主山屹立，尖峰高聳，樹叢映帶，沙渚數重，甚富高遠和深遠感。結尾處山色又漸趨淡遠，唯近處林岸、草廬明晰。自首至尾，迷濛、清明以及遠近、濃淡，幾度變幻，奧妙莫測。全卷渾然一體,全然不覺線條及皴擦的痕迹。

《雲山墨戲圖卷》 故宮博物院藏

此圖描繪沿江景色，近處岸邊一條細徑曲曲彎彎，間有板橋相連，遠方峰巒起伏，雲煙密布，溪流緩緩，林木森郁，屋舍隱現。此圖採用「米家山水」的典型畫法，山巒坡渚先用淡墨染就，繼以大小各異的橫向墨點反覆在山頭、山脊等部位再次圖寫，從而達到表現江南風光潤澤華滋、霧氣迷濛的獨特效果

《瀟湘圖卷》 上海博物館藏

也作"燕家景"。為北宋山水畫家燕文貴作品風格的別稱。語出宋代劉道醇《聖朝名畫錄》。燕氏山水畫面極富生活氣息,又生動活潑,但並未因為工整細緻而顯得呆板乏味。其畫面清秀而富有生活氣息的活潑感,為民俗繪畫的發展拉開了序幕,無不體現著中國畫的傳統構圖形式和傳統透視關照。"燕家景緻"於當時為一種新穎的畫格，對後世產生了相當的影響。

燕文貴：北宋畫家。文貴一作貴，又名燕文季，吳興（今浙江湖州）人。其擅畫山水、屋木、人物。作畫常自出機杼，落筆命意不襲古人，所畫景物清潤秀雅，又善於把山水與界畫相結合，將巍峨壯麗的樓觀閣榭穿插於溪山之間，點綴以人物活動。刻畫精微，筆法峭麗，境界雄渾，存世作品有《江山樓觀圖》、《溪山樓觀圖》等。

《江山樓觀圖》 日本大阪市立美術館藏

該件作品巧妙地融合華北和江南山水畫的地方性傳統。卷尾處表現高遠的主山，使用頓挫轉折而斷續的用筆來勾勒輪廓線，並且在石面上施以尖細斜砍的短皴來描繪粗礪的岩石肌理，同時作品又以平遠的構圖方式，描繪了樹木和沙洲的形態，注意風雨明晦的氣候變化，以及濕潤墨法的運用，這是屬於江南董源畫風的系統。《江山樓觀圖》已經逐漸被公認為燕文貴的真跡作品。此畫代表的重要意義在於其綜合 「三遠」的構圖形式與融會不同地域畫風的企圖，深刻地影響後來神宗朝的畫家郭熙。當然無可避免地，這一幅最能代表燕文貴畫風的作品也成為後期畫家競相模仿「燕家景緻」 的標準范型。

《溪山樓觀圖》 台北故宮博物院藏