目錄說草書（６）---形式構成說草書（７）---線質說草書（８）---選筆說草書（９）---形式與藝術性說草書（１０）---古人論述
配圖：王鐸《草書詩卷》選十（絕對精品）
說草書（６）---形式構成形式構成在草書中佔有很重要的位置，"意之所發顯於形，形之所生籍於法"。草書在形式的張力中顯現出生命的情感張力。形式構成體現了草書的藝術規律，又無可否認地形成了各種風格，是學草書的作者應學習研究的重大課題。但要注意盡量做到"有規律之美，無程式化之弊"。每一種藝術都有自己獨特的形式表述方式。每一種藝術中最動人的魅力，都是通過它特殊形式表述出來的。書法獨特形式是它的點線組合交織出來的空間形式。草書的空間形式有以下特點：1、書法形式受漢字結構制約，同時每一個漢字又有無限變化的可能性，特別是在狂草書中。2、形式空間有一定的順序性和時間性(運動感)，在時間中運動速度使空間形式更具有表現力。3、空間被點畫分隔，形式更為簡潔、純粹。（1）一字多體：一字多體為草書的形式構成創造提供了方便的路徑。多體就是要變，要能變還要會變。比如，我們都臨過《蘭亭序》，《蘭亭序》有多少不同體態的"之"字呢?為什麼要變呢?這是性情，有意味的藝術，要是都一模一樣還有必要再寫嗎?還叫藝術嗎?《蘭亭序》還屬於行書，那麼在大草書的創作中更需要這種隨機應變的能力。一字多體，為什麼多體，要看上下文、左右布局、黑白關係的需要，來決定當下這個字如何安排書寫。當然，在大草快速的書寫中，"變體"是一瞬間的事情，但在這瞬間的時間流程中，在宣紙上形成的空間形式結構，又顯現著我們的智慧。這智慧有理性訓練的技法成分，也有屬於詩性的浪漫才情。我們寫草書的書家在臨帖的同時，還要有意識地訓練自己在形式結構上的能力，比如一個字我們能寫出多少種體，這靠我們的積累，同時也靠我們的想像力和才情，單個字的訓練，一個字可以寫出很多種體，比如「每」。另外，我們還可以拿一首短詩或一個句子、一個片語來有意識地訓練自己。例如：在五體書中，只有草書的抒情性最強，因此它的字的形式結體變數最大，這就是老子所講的"道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和"。所謂的"生二"，就是指陰和陽。所謂的"生三"是指陰與陽兩個對立面結合產生的第三者，背陰而向陽，二氣交互沖和成為和諧狀態。所以我們在訓練變體時，要掌握這個陰陽對立統一平衡的原則，也就是在製造矛盾中解決矛盾，在不和諧中最終尋求它的統一和諧。注意事物的兩面性和多面性，有的男孩子剛見面，兩句話就開始打，打了又言和，最後還結成了患難弟兄。可能這是男孩子的"潛規則"。這就是在矛盾中，通過交織磨合，達到最終的統一和諧。在書法結構、章法、形式組合中，有許多對立的兩方面。如大小、粗細、方圓、曲直、遲速、輕重、肥瘦、疏密、虛實、欹正、濃淡、生熟、長短、乾濕、鬆緊等，這些對立統一中和得好，就和諧，就能夠在形式上構成一件好作品。同時我們還要敢於製造矛盾，然後還要有能力解決矛盾，要是一點大開大合都沒有，還叫什麼大草?還有什麼意思?要敢於製造險絕，再用我們的智慧，使它復歸平整。（2）筆順重組、依勢成序：草書的字有的已不再是原來行楷的筆順了，它是草書簡化後的特殊筆順，形成新的程序。比如象寶字蓋的"家、安、宅、空、宿、宙"，當然也不是所有的寶字蓋都改，還有如"字、實、宰、寐、"。還有的筆順如："西""翦"、"而""無"。總之，還有很多這樣改變筆順程序的字，因為草書也是一種具有特殊符號意義的漢字，雖然有很多字依然有行書的影子，但是它還是需要我們重新下一番案頭工夫，來解決這些基本字形的寫法，這個只需要用功就行，不是很難的事。A、偏旁字體簡化、化筆畫多為少：簡化筆畫我想也是為了大草書寫的需要，如果索源可能有章草、今草可參照，草法又是誰創造的呢?至今還是個謎，也許是集體的智慧，就說隸書是誰創造至今也爭論不休，我們暫且在這裡不去探討。a、偏旁簡化：比如：月字旁：勝、騰、服、藤；耳字旁：聊；糹旁：終、絕、綜等；彳雙人旁：徒徑、。b、字體簡化：比如："攝""甚"要注意"七和甚"的區別，"對""登""憂""婦""尊"等。c、簡化後容易相混的字體：例如：氵、亻、訁都可以簡化為如誠、何、清、卑和早義、美、甚、叔、歲、奉、旗、族、兄、兒、師、沛、憂、夏。B、本字斷、字與字之間連：大草，也可以說是一種連綿草書，為了表現行雲流水貫穿的氣勢，常常是把單個字合為一組字來書寫，這種情況在唐以來張旭、懷素、黃庭堅(字與字連綿的少、利用空間的留白，擴大為穿插、咬合)王鐸、傅山等多有連綿，把字與字聯合寫有利於氣勢貫穿和速度加快，有時它可在本字斷，(但是要筆斷意連)壑度盡遺(黃庭堅)，威沙漠馳(張旭)，作不絕(懷素)在這種連綿中，單個的字體書寫服從於整篇整行的章法形式和空間布局的要求，一些字筆畫的勢，也打破了原本字筆畫的向背，形成新的勢態，比如：張旭《千字文殘石》雞田赤城其中"赤"字的中心已經變到了左邊，但它在接下來"城"字中又把中心找回了正中，這樣的結果呢，就使得"田"字下面留出了白，使得這一行字虛實相間，產生較好的藝術效果。我們在創作時一定要特別注意的是學會留白。因為我們只有把白留得漂亮了，這件作品才能達到最後成功，作為一件大草僅將筆法寫好是遠遠不夠的，還必須在形式構成上，尤其是留白上多領悟多思考，如果一味寫得很實一抹黑下來，那我覺得一定很傻沒有靈氣，說明你沒有動腦子，沒有把你的智性才情寫出來。當然在注意留白時，還要學會用墨(包括宿墨)，墨用好了，可以出現五色(墨分五色)。古人多用焦墨枯墨和澀筆，不知道用淡墨。我小時候學寫字，聽人常講，淡墨失精神，所以大家都不敢用淡墨，現在有一種宿墨不僅不臭還很香，你加上水，或邊蘸墨邊在筆鋒的一側蘸上水，這時動作要快速，馬上在紙上書寫，能出現繪畫一樣的墨色效果，水潤潤的有不同層次的墨色。如王鐸"胡煙與塞塵，三春時有雁，萬里少行人，苜蓿隨天馬，葡萄逐漢臣，當令外國懼，不敢覓和親"。王鐸既有連綿，也有穿插，能夠看出黃庭堅在空間形式的大膽探索對後世書法家在形式上的影響。"春時"的穿插，"少行"錯讓，王鐸在墨色上大膽使用枯墨、澀筆，也是前所未有的。然而，我們無法看到張旭的草書墨跡，被學界公認的都是一些石刻拓片，《古詩四帖》一直爭論不休。張旭的草書作品以及他的創作狀態，只能成為當代書法藝術家的夢想。張旭用筆的豐富性，形式詭秘和多樣性，速度之迅猛都是後世書家和現代人無法企及的。只可惜我們看不到原跡，也許哪一天考古奇蹟的出現，才可以見到我們夢裡的張旭。
說草書（７）---線質線質：能夠掌握了筆法，我們還要求線的質量。所謂的線就是古人說的"畫"。清初石濤說：太古無法，太朴不散；太朴一散，而法自立矣。法於何立.立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用於神，藏用於人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。吳冠中認為，石濤的"一畫"，強調的是"務必從自己的獨特感受出發，創造能表達自己獨特感受的畫法，因每次不同的感受，便須不同的表現方法，於是畫法千變萬化，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也"。故所謂"一畫之法"，並非指某一具體畫法，實質是談對畫法的觀點。沈鵬先生認為，書法的最簡單也是繁複的莫過於"一畫"。書法的線是由無數相互依存、抗衡，又相互拒斥、滲透由這種特殊的力作用著的"點"累積而成，可以說是"積點為雄"。書法的"一畫"中由於有無數的既矛盾又統一的"力"的折衝，故表現為"一波三折"，書法的每一筆所從出，都受對立面的制約。所謂的"血脈""行氣""形斷意連"都貫穿著"一波三折"的原理。石濤的"一"是整個世界宇宙。吳冠中的"一"是一種觀念，沈鵬先生的"一"是書法中深刻而又豐富的"一畫"。今天把石濤的"一畫之法"引入書法，以"一畫之法"來審視歷代書法大師，我們會發現，大師們的書法，無不閃耀著大師本人的人格光輝，暗合石濤的"一畫之法"。所謂"一畫"，就是我們書法中的線條，許多個"一畫"線條組成了我們的漢字藝術，組成了作為我們書法家在宣紙上的大千世界，所以，它如石濤所言的"眾有之本，萬象之根"，所有的眾有和萬象都乃自我立，都源於我們個體生命的心，然而這個心不是狹隘的個我，而是和天地萬物相通相融的大我，天地有大美而無言，我們書法家在宣紙上創造的大美也無聲。那麼就是這個組成大美的最基本的"一畫"，卻含納著豐富的內涵。在沈鵬先生看來(我個人是非常喜歡這篇文章的)這"一畫"中充滿了對立矛盾統一的關係，其中的折衝、對抗可謂"一波三折"，其中所謂的"波"，即書法中的氣韻、血脈、形斷意連、氣通隔行等。每一筆畫的出現都受已有條件對立面的制約，"一畫"的深刻性和豐富性，就要求我們在"一畫"中承載的是充滿生命濃度的線質。當然這條物化的生命線質要想儘可能地做到盡善盡美，既有形而下的技術，也有形而上的要求。在我們明白了以上所講的筆法諸問題後，還有一個形而下的關鍵問題，即對毛筆的控制。很多人知道怎樣寫的道理，可就是寫不好，因為他不懂得控制，控制毛筆的提按行駛靠的是手和心和氣。蔡邕《九勢》中對"力"這樣講評說："下筆之力，肌膚之麗。"從"力"被作為書法美學的中心範疇使用的那一天起，蔡邕就確切地認定，生理之"力"，是藝術之"力"的本原。"力"即是筆法、形式的外在意象，又是藝術生命美麗的重要內涵。我們常常能通過一個書家的作品看出他的生命力是否旺盛。晉衛鑠在《筆陣圖》中說"下筆點畫波撇屈曲，皆需盡一身之力而送之。鍾繇："用筆者天也，流美者地也。"所謂筆力是指線條的力度在人們心中喚起的力量。"中國書法雜誌社編的《書法藝術》中稱。提筆書寫所耗費的力遠大於按筆書寫所耗的力。提筆的難度遠大於按筆的難度，寫小楷費的力可想而知。"人知起筆藏鋒不易，豈知出鋒甚難。"就像一個人走平路與走獨木橋、走鋼絲能一樣嗎?它需要極大的控制力。筆毫錐體的每一個細小的變化，都需要在書法家敏感精微的控制之中，才能寫出符合書法家心意的線條筆畫。毫無疑問，如何提高控制技巧，增強筆畫線條的力度，是用筆最突出的中心和難題。我們要在用筆的控制力上多下工夫。我們在欣賞古代經典作品時，都能感到一股強烈的氣息撲面而來，正像一個人的氣質，有有形的外在形式，也有無形的內心修鍊。從佛學的理念來講，人的相貌是會變的。你如果真學真干，三年後你的相貌一定會有所改變。我認為一個人的外相也一定是他內心的外化，所謂相貌實則是他的心貌，他的心亂不亂，疲不疲憊，煩不煩，痛苦不痛苦，全在他臉上寫著。所以我們在訓練筆法和對毛筆的控制力的時候，還要通過學習中國傳統文化經典，儒、釋、道等哲學、思想、文化、書法理論的學習，慢慢地，點點滴滴地修化我們的內心，這樣我們才能在閱讀臨摹傳統書法經典作品中，包括技法都會有更深刻的感受、理解、領悟。以我個人的體會：實踐和領悟都很重要，你不實踐，終歸是紙上談兵，僅有實踐不知用心領悟是"學而不思，則惘""迷惘"。閱讀、思想、審美，人生境界的提升會作用於我們手上這支筆，也會改變筆底下流淌出來的這根線條，提高線的質感。各種審美理想對筆法的要求，會產生由各種筆法表現出來的不同審美線質。我相信，在長期執著的學習修鍊領悟中，我們的才情也會不斷地被開發出來。
我說草書（8）---選筆毛筆的選擇：古人說："君欲從其事，必先利其器。"選擇適合自己的書寫工具也是我們能寫好書法的先決條件。雖然這似乎不是個問題，但我常常在一些輔導班上，看到有些同學因為選擇的毛筆不對路，臨摹起來很費力氣也不容易寫像。長鋒羊毫彈性大，蓄墨多，寫出的線條柔韌性強。但由於鋒太長又柔軟很不好掌握，那麼，我們可使用毛筆的三分之一就行，這樣便於控制。狼毫蓄墨少，彈性稍差，寫出的線條矯健、勁爽，稜角分明。但由於蓄墨少不利於寫一組字，尤其是狂草要寫連綿的字組。而兼毫是這兩種筆性的折中，既不像羊毫那麼柔軟難以控制，也不像狼毫會出現圭角太多。但是，無論是什麼品質的毛筆，最重要的是要選擇適合自己的工具。加上我們勤奮訓練自己的手與毛筆之間的細微感覺，體會自己的手怎樣使用它，駕馭它時的席位感覺，讓它在觸紙的瞬間，儘可能地表現出良好的線質和自己想要達到的藝術效果。不同的工具(筆)，適應於不同的字體，不同的心性，不同的紙張，不同字體的大小。還要根據自己所要臨摹的字帖和自己的心性和習慣以及宣紙的品質來決定選擇工具。就像調養我們的身體一樣，根據不同的陰陽虛寒、燥熱體質來選擇不同的食物，不同的食物有不同的食性，你要分析這個食物的食性適不適合你身體調養的需要，適合你的就是最好的，一人一性，毛筆也是這樣，一種毛筆有一種性能，一種性能表達出不同於其它毛筆的藝術效果。
我說草書（9）---形式與藝術性極理性--即表現對傳統作品筆法章法的解讀、感受--深度地感受--思考--判斷--總結--找出經典--模擬--深度模擬--錘鍊。極浪漫詩性--即創作主體的天賦--才情--性情--情感爆發力--藝術地轉化。當然，才情也有先天與後天之分。所謂浪漫詩性：是指生命在遭遇苦難時，依然堅定信念，不會被壓垮反而能夠使境由心轉，以樂觀的態度泰然處之。就像電影《芙蓉鎮》里的秦瘋子，被誣陷錯打成右派去鄉鎮掃大街，還跳華爾茲舞，還滿懷熱情地去談戀愛。還有《上尉的曼陀鈴》，在充滿戰爭硝煙的日子裡，還熱愛生活、愛好音樂、嚮往愛情。在艱難的境遇里活出人生的燦爛，這是大智慧、大境界。我們今天能夠看到的筆法、結體、章法、包括墨法等等，都是我們從閱讀經典的書法作品和進行理論總結時得來的。筆法--能改變作品的氣韻；墨法--能增加作品的氣勢；章法，我們稱為形式--能決定作品的氣象。這其中有共性的東西，也有極個性的。共性的是基本的筆法、字法、墨法，個性的是此書法家與彼書法家在用筆、結字、墨法不同的那一點。能夠成為一個不被歷史網眼漏掉的書法家，大都有其不同與他人的那一點。其實這一點也是最能體現這個書法天賦才情的一點。僅有共性，那是誰都能"操練"一下的技術範圍，而不能用才情來衡量或評判。所有的學科最基礎的學習、掌握，都離不開模仿。尤其是書法。那麼，我們所講的筆法也必須走臨摹的途徑。這是書法這門古老的藝術幾千年的傳承和自身模式系統的特定。一個書法家從技法--藝術--道，是一個漫長錘鍊達到漸變的生命與藝術互為修行過程。在草書中，確切地說狂草書的臨摹是很困難的，對於狂草的臨摹，只能是在技法和形式上的努力追尋，而很難做到神採的模仿。當然所有的神都需要形的承載。但是僅有形，未必就能有神採的很好表現。就像我們大家都來畫一根線，這根線索表現出來的起、止、行和筆法生髮出來的氣韻，也一定有所不同。這似乎是一個很複雜而又難以言說的問題。因為我們無法尋繹到古代狂草書家當時書寫時的真實狀態。所以，邱振中先生在他的著作中發出這種天問"神居何方。"對於我們解讀以往的傳統，古代的書法家則永遠是個謎；而對於未來人，當下的我們也會留下太多太多的謎?對於歷史的認知和解讀，雖然會隨著考古的新發現對那些曾經模糊的問題會越來越清晰，但是一個時代有一個時代的標準、揀選和解讀。當然，還依然會有難以探索的謎困惑著我們。從書法與個體生命的關係來看，每一個書家每一次的精心創作都是生命中的唯一。每一次創作、每一個點畫的筆法書寫結構，章法都是這一特定時間的心情、筆、墨、紙的具體情況決定的，這一筆、這一個字、這一行字都是根據上下或左右的結構形態的情形限制而決定如何即興書寫的。當然草書的結字也是有規則的，但那只是共性的草書法則而非一件真正精彩的狂草書，狂草的創作在字法上雖也依據章法規則，但在具體的作品中它是即興的，根據創作當時的環境、心情、工具即興發揮的，它可以在用筆、線條、結構規則的基礎上展開想像進行變異或變體，這種想像能力和詭譎的應變能力正是草書書家最珍貴的素質，也是必須具備的天賦。那麼，對於學習草書、狂草者有沒有可供依循的方法呢?我想如果我們進行深度的感受、分析、思考、判斷、總結還是能找到一些有效的方法的，我們是否可以分作兩個步驟來分析學習，先學基本的共性的字法和點畫，然後，再訓練自己對於形式的整體把握，同時我們還要放棄以往其它書體中，頓挫，一波三折慢動作的分解，要用一種輕鬆自然而流暢的書寫動作來完成狂草連綿起伏的點畫及線條的優美組合。因此它又需要手指、手腕，準確的動作和精微的控制能力，以及臂膀的揮運、心靈的放鬆、速度的提升。
我說草書（10）---古人論述唐孫過庭《書譜》：「真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉，不能成字；真虧點畫，猶可記文」。「今撰執使轉用之由，以祛未悟。執謂深淺長短之類是也；使謂縱橫牽掣之類是也；轉謂鉤環盤紆之類是也；用謂點畫向背之類是也。」清包世臣論書，「世人知真書之妙在使轉，而不知草書之妙在點畫，此草法所為不傳也。大令草常一筆環轉，如火筋劃灰,不見起止。然精心探玩,其環轉處悉具起伏頓挫,皆成點畫之勢。後人作草,心中之部分,既無定則,毫端之轉換,又復鹵莽,任筆為體,腳忙手亂,形質尚不備具,更何從說到性情乎？蓋必點畫寓使轉之中,即性情發形質之內,望其體勢,肆逸飄忽,幾不復可辨識,而節節換筆,筆心皆行畫中,與真書無異。」談筆法，「五指疏布,各盡其力,則形如握卵,而筆鋒始得隨指環轉如士卒之從旌麾矣」；「古人一點一畫皆使鋒轉筆以成之,非至起止掣曳之處乃用使轉。縱橫者,無處不達之謂也。盤紆跳蕩,草勢也;古人一牽一連筆皆旋轉,正心著紙,無一黍米倒塌處。」姚配中《書學拾遺》：「蓋真之點畫，筆之往來也；真之使轉，筆之跌宕也。草之使轉，筆之往來也，草之點畫，筆之跌宕也。凡作草不得一概盤紆，須於當點畫處，跌宕出之。雖無點畫之跡，而識者玩之，知其中有點畫之情性也。不然則春蚓秋蛇而已。」王鐸論書，「吾臨帖善於使轉，雖無他長，能轉則不落野道矣」；「書不師古，便落野俗一路，如作詩文，有法而後合。所謂不以六律，不能正五音也。如琴棋之有譜。然觀詩之《風》、《雅》、《頌》，文之夏、商、周、秦、漢，亦可知矣。故善師古者不離古、不泥古。必置古不言者，不過文其不學耳」；蓋字必先有成局於胸中。至臨寫之時，神氣揮灑而出，不主故常，無一定法，乃極勢耳」；「用張芝、柳、虞草法，拓而為大，非懷素惡札一路。觀者諦辨之，忽忘」。清笪重光《書筏》:「能運中鋒雖敗筆亦圓,不會中鋒,即佳穎亦劣,優劣之根,斷在於此。」宋米芾《群玉堂法貼》:得筆,則雖細如髭發亦圓；不得筆,雖粗如椽亦扁。清代朱和羹《臨池心解》：正鋒取勁，側筆取妍。王羲之書《蘭亭》，取妍處時帶側筆，余每見秋鷹博兔，先於空際盤旋，然後側翅一掠，飄然下，悟作書一味執筆直下，斷不能因勢取研也。劉熙載《書概》：凡書要筆筆提，筆筆按。
目錄我說草書（１１）---用筆我說草書（１２）---筆速我說草書（１３）---寫法我說草書（１４）---筆法練習我說草書（１５）---"連" 與"斷"
配圖：王鐸《草書詩卷》選十（絕對精品）
我說草書（11）---用筆草書之美在於章法中行氣的縈繞迂迴，回還往複，上下呼應之中在於筆勢行走，其勢重比山崩石裂，海翻雲涌，大河奔流，飛沙斷樹，雷震崖開；其勢輕則如薄雲彌天，清風拂草，水上浮毛，蜻蜓點水或蝶舞花間。草書用筆的質，古賢們也多有所云。今以我個人書寫時所領悟做說。如屋漏痕，屋漏痕筆跡潤澤，用墨多兌以水，用紙宜滲化性好之生紙，筆速宜慢，筆跡外滲有如屋牆漏雨之痕而得名。屋漏痕隸書多有之，筆意古雅，做草書多在首筆或剛醮墨的頭幾字中有此形跡，與後來筆中墨份漸少所形成的飛白筆跡相映照，乾濕對比而別有洞天，滿紙濕跡而筆墨淋漓，求異趣者更間以濃淡，走筆快慢有變則筆下更是氣象萬千。求屋漏痕，以留筆(見注)也可出其形跡，但多於隸書中，篆行楷書也有之，草書似乎絕少有以留筆出此筆意的。如折釵股，折釵股筆跡乾淨利落，質剛硬而有韌性，狀似飛白而形跡不脫，運筆流暢中求力度充滿，飛白處則是力度之瀉露，形是如折鋼條，質則是如鋼綻裂。求折釵股筆意，墨不宜濃，稍兌水以使運筆流暢，紙宜半生，紙質須平滑細膩，再以中長鋒狼毫在稍快速行筆時，筆鋒已形成扁平狀，做圓轉之際，筆毛由於是受拋物原理的影響，使毫端輕度上提所造成筆跡中有與筆跡平行的中空，其跡有如折釵股，而為之名。在正常行筆時也時有出現，尤其是在折筆後，由於筆鋒受到了影響，也會有這種筆質。再如錐劃沙，錐劃沙多是運筆疾快，或用紙較粗，或筆上水份較少，錐劃沙筆跡多偏細，有如錐子劃沙而得名，這種筆意乾裂秋風，質松形毛，縹縹緲若雲浮，疾行去如飛鳥，慢慢來似朽枝，糾結處比乾草枯藤，滿紙則似曠漠千里，與濕筆之屋漏痕相匹配，乾濕相得益彰，一紙得春秋邅變，寒暑更迭之效。其實，就筆跡的形質而言，水份很大的濕筆，筆形上略有更張，但不要過份模糊，是屋漏痕迹；水份適中，行筆稍快，形跡俱全，偶出飛白多為折釵股；水份干，行筆快，飛白松且毛，形跡儼然如脫落，細者如錐劃沙，粗者如噴薄霧。就筆形來說，提按以使墨跡粗細，執筆當如運手，運筆中或粗轉細，或細演化為粗，可視文章段落大意；或整體偏細，如細雲彌天；或整體偏粗，恍似壯夫結陣；或按後疾提行筆，如高山墜石，氣勢磅礴；粗細筆轉換，方圓筆相間，快慢筆速迭起，蜿蜒如山溪流轉，漫爛如花間一葉，或霍霍如巨龍游天，或轟轟然似千車齊奔；用筆之式達筆勢之美，有的大氣充盈，千軍萬馬似烏雲壓來；也有那如花圃群蝶，攜香而去；也多有如松間琴韻，繞於身際，林泉美景，久在眼前。
我說草書（12）---筆速草書筆速，言者不盡相同，有說草書不草的，求筆致精美，意態清閑，淡然世事，自不必說其人行筆速緩，篇章如花如玉、漫若煙霞，縱是春蚓秋蛇，也無妄動舉止之嫌，況是蝶飛花落、秋水橫波如畫呢。此意合與草書，真應享得動中靜者之美譽。有走筆如虎步龍行的，大氣凜然，壯士屹立，揮刀舞劍，雖舉止法度之中，然虺虺如帶風雨；有起筆便豁然開朗，意氣飛揚，一舉一止間無不漫爛翩翩，更不計行筆之快慢是為何物，唯氣韻之使然，後心境之曠達；有飛筆如兔起鶻落、電掣風狂，求筆勢之奔瀉，如萬馬之馳騁，有駕長車之氣概，有鼓雷霆之絕響；此為快者，行筆快，心亦快哉。我常想，做草書應隨書者當時之心境，所書文章之文風，如以雷霆萬鈞之筆勢書閑雲野鶴之文章，或反過來說，用玉樹著花之美筆書鏗鏘有力之章節皆是不能達預期之值，更何況以書家之筆來為俗人俗句揮毫呢。做長篇大作，隨心意之舒展，用筆也能流暢；心境曠達，筆勢亦為之開張，心思鬱結，筆力凝重；心悶憤慨，筆代殺伐；心胸恬淡，筆意縹緲；唯不知心懷叵測者，筆間是否流出奇詭之態。書古人篇章，當熟讀該文，解古賢當時之胸臆，以古人心意為書，高人也多有不知是古人為我，或是我為古人之境界，如斯者，加之臨池之功自能達書之絕妙高品了。書自作詩文，自然是最好的，抒自家心意。即興所為之舉，詞句陸離，筆法婆娑，生機盎然，滿紙文氣流風，或雄奇偉岸，或清新怡然，或質樸淳厚，或婉約麗質，或漫爛舒展，最起碼也是自得其樂或說樂在其中吧。
我說草書（13）---寫法草書中的圓轉，是諸書家所認同的，也更是常用的，尤其是運用到狂草書中，它能更好地使上下字有所聯繫，縈繞迂迴，曲折婉轉，使之氣勢跌宕，有繞樑三日之韻味；有一筆書之、一揮而就之瀟洒；有一氣呵成之氣象；有一瀉千里之雄渾。而能使氣脈貫串於通篇的是圓轉用筆在發揮作用，字與字之間的牽連引帶是聯繫通篇的線索，也是字與字之間的過渡，甚而是幾字如同一字，在橫無行縱無列的章法中甚至是通篇有如一字，在一揮而就間就達到了一個完美的布局，在這其中，渡筆卻是不可不探究的。渡筆就是在用筆時兩筆間的過渡，是上一筆與下一筆之間及上一字之末筆與下一字的首筆兩者間的連帶關係，它又可分為虛渡與實渡的兩種筆形。虛渡也可稱之為空渡，是指在上一筆形結束後將筆上提空中轉筆蓄勢後再落筆書寫下一筆形，形成筆與筆或字與字形體之間的空間，它是在書寫時筆形雖斷，筆意卻是相連的一種用筆的過渡關係。實渡則是筆與筆間、字與字間形體的相互貫通，筆形相連沒有界線的過渡式用筆。二者相互運用於草書，章草、今草、行草書中虛渡多一些，在字與字間形成一定量的空間，使布局空靈清新、鬆散有致，一如美女簪花、儒士風流，境界則如空中翔燕、浮雲裊裊，筆意卻是花垂清露、風帶幽香，也多為性情幽雅之人所常用，使觀者心性閑適之情油然而生。實渡筆法似乎被狂草書者用到了極致，它能使所書之字行環環相扣、波瀾疊起，甚而是勢如破竹、大海狂波，有如風起雲湧，壯似群龍鬧海、虎嘯丘山，又何止是顛張狂素，意氣風發，縱書者與觀者大刀闊斧之性情中人皆喜之再三了。當然也可能是如藤蘿纏繞，意氣綿綿；以千絲萬縷，表傷懷情緒，詠嘆悲秋，感遇春歸之士當借之以為詩了。純粹的渡筆宜輕，即在正當筆劃之際行筆實一些，感牽絲縈帶之時走筆當是虛一些，這樣能得主次分明，如畫山水之雲霧，以山林樓宇之功來反襯浮雲來往縹緲之幻境，而不至主次餚雜，但做大事不避小節之舉也是為偉哉。
我說草書（14）---筆法練習以今草來說，它的體式可以說是較直接地從行書演化過來的，有很多的行書筆勢乃至個別楷書的形式還時常地出現在某些作品當中，所以要求草書作者還是要寫好行楷書的，基礎還是要打得牢固些，這在歷史上的諸多草書名家中是顯而易見的，如王羲之、米芾、蔡襄、鮮於樞、康里巙等好多人的帖子就是這樣。如在大家比較熟悉的《草訣百韻歌》帖中的方筆就運用的較多，《智永真草千字文》中的草書字也是用了較多方筆的，草書之形式，行書之方筆顯而易見，當然也得說明一點，行書未必就只是方筆，圓筆也是用的，如文徵明就在好多的帖子中方筆圓筆兼用，他的行草書沒有行書和草書的界線，卻實現了他個人的書寫風範，並且寫得很美。我想，這應該是歸功於他的行楷書功夫吧。我們所說的方筆就是如顏、柳、歐體及其他人楷書中的常規用筆，多是在入筆時截筆直下或藏鋒入筆，或側鋒虛筆直入與收筆回鋒或猝然收筆與折筆所形成的用筆字形，它在楷書與行書中是最常用的。我們所說的圓筆是指在一個字中或字與字中，每一筆與每一筆之間沒有明顯的界定，所形成的筆勢圓轉的字形，這種用筆在草書或小篆及金文中是常用的，尤其在狂草中是決對拋不開的一種用筆。草書中較多的運用方筆，能給人以一種規矩、方整、俊秀、清雅之美，可以說是不失為今草書中的一枝奇葩。但不足之處，在通篇中容易給人以單擺浮擱，上下字間缺少聯繫，有類於集字的那種行氣不足的感覺，這是草書家所忌的。書譜中的字，孫過庭也用了一些方筆，方折圓轉相映成趣，入筆藏鋒、截筆、虛入，出筆氣勢迴環往複，筆意上下貫串，筆式則是提按翻轉跌宕生姿。一般說，草書中的方筆和圓筆並用，今草中是比較多見的，尤其是筆劃較少的字，如一、二、三、七、九、已、乙、丁、口、仁、日等字，基本上是一筆筆地寫來，似乎就是草書中方筆的天下了，甚至很難說寫出來的字是行書、楷書或者是草書，這如果是沒有習學楷書時對用筆的深入探求，便會捉襟見肘，更大程度上的暴露習書者臨池的淺顯；更有些字，如北、西、半、寸、又、此、之、先等字寫時與行書字架無異，月、雨、言、古等字縱是行、草字架皆有體式，有時也多從行書之式，卻是顯得靈動多變呢，更何況它是方筆圓筆呢；有些字為防與它字相混，而只能是以行書字架書草，方筆則是多多用之，如象、固、必等字。這些個用筆處於圓轉蜿蜒的草書字幅中就顯得方圓有致了，也就更能體現出我國藝術所主倡的剛柔相濟了。
我說草書（１５）---"連" 與"斷"斷與連是書法藝術一對重要的、辯證對立統一的概念，這一概念在草書藝術中表現尤為充分。不能連無法談斷，能斷但卻又是連的，其關鍵之處在於斷的是筆跡，而連的是意、氣、勢。因此，古人常說「筆筆斷而筆筆連」方為妙境。這裡著重談談其中的「斷」。在草書的學習和創作過程中，有許多道道坎坎的問題需要我們去解決。如草法、節奏、氣勢、氣韻、空勢等，而其中草書用筆的「斷」算得上是一個難點。朱和羹《臨池心解》說：「作書須筆筆斷而後起，言筆筆有起訖耳。然行書筆斷而後起者易會；草書筆斷而後起者難悟。倘從草書會其用筆，則探驪得珠矣。」所謂「悟」，其實質是事理上或觀念上的內容，為我們提出了為什麼要「斷」，「斷」的目的是什麼。一個在書學上有見地的朱和羹也認為草書「斷」的難悟，由此亦可見其難的程度。草書的「斷」果然是如此重要，究其原因大致有以下幾點是值得我們關注的。首先，是出於點畫備法及加強線條質感為前提的目的。寫草書到了一定熟練階段後，一般的作者很容易滑向一味快鋒、纏繞打結，線條輕滑，起訖模糊、意思淺薄。導致此類問題的發生，主要原因是被草書外在形式上的「流而暢」、「縱橫使轉」所迷惑，忽略行筆過程中必要的用筆意識、點畫法度。唐代孫過庭說：「草不兼真，殆於專謹。」「一划之間，變起伏於峰杪；一點之內，殊血刃挫於豪芒。」當代草書大家林散之先生也說：「學草寫草是寫不出來的，留不住。用楷書筆法寫草書才行。」因此，草書奔騰的是形式，而用筆必須筆筆分明，乾淨利落，不得含糊不清。即使「滿壁縱橫千萬字」，也務必腳踏實地，連中有斷，點畫到位，才有可能達到法備意足，起訖分明的最佳用筆狀態。其次，草書的「斷」是為了更有效地表達草書的「勢」。草書的勢可分為點畫之勢———小勢，結體之勢———中勢，以及行和全篇之勢———大勢。勢與勢之間的內在聯繫，可以由小勢自然生髮致大勢，亦可由特定的大勢限定小勢。後者更適宜於大草書寫與創作。古人說，學書法無非是學會用筆，悟得用筆之勢。勢是草書作品的精神所在，是筆力發揮的重要前提，是草書內在律動的生命線。如不得勢，草書內在鮮活的生命力和藝術感染力都無從談起。姜夔《續書譜》草書篇中說：草書「橫斜曲直，鉤環盤紆，皆以勢為主。」因此，在草書斜正俯仰的書寫過程中，為了保證「勢」的順暢表達，必須「因地制宜」地斷。「斷」不僅是勢在草書中的重要性決定的。同時由於線條在表達勢的時候要某種起始點上蓄勢的需要，另起一筆也就變得更為必要。沒有適度的起始點，勢就難以發揮。這種「乍斷復連，承上生下」，「起伏隨勢」（宋曹《書法約言》）的方法在草書書寫過程中反映得淋漓盡致。另外，由於草書創作的揮灑型的動態特點，書寫過程是整個創作的中心環節，它不同於塑造型的靜態創作。草書創作一方面在特定的氣、勢、節奏的伴隨下，行筆一路迅速推進。另一方面，在推進過程中對點畫、線條的質量又有相當高的要求，即使是張顛、狂僧也不例外。「忙不及草」、「匆匆不及草書」就是針對這一情況講的。草書在「橫斜曲直、鉤環盤紆」的行筆中，為了使用筆始終保持最佳狀態，避免用筆的強行突破，減少「忽筆」，就需要調鋒。姜夔說：「有鋒以耀其精神。」調鋒是動態情況下，隨機應變、「遇事從宜」地用好筆的重要手段。要調好鋒，用筆就得適時地「斷」。調鋒有兩種方法。一種是在點畫之中進行，不著痕迹，即暗斷。另一種是明斷，另起一筆。兩個方法，一個目的，不外乎使毛筆之鋒穎恰到好處地在紙面上體現出線條之美。除了以上幾個方面原由，草書用筆的「斷」有時也會因為視覺布白分割的需要、某種節奏和貫氣的需要而隨機使用。綜上所述，草書儘管是感覺成分較重的藝術，我們如此理性地去分析草書用筆的「斷」，其目的在於「只有理解了的東西，才能更深刻地去感受它」，感受草書用筆中「斷」的目的和手段，掌握草書分解與整合的技能。以更積極的觀念和思維層面去認識它，草書用筆的「斷」最根本的目的是為了連，為了意連、為了勢暢、為了氣順、為了起訖更分明，才能使草書作品創作心態更輕鬆，筆觸更虛靈，氣勢更暢達，氣韻更生動，連連斷斷滿篇活眼，使作品的藝術效果更迷人。
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