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　　動物畫與人物畫、花鳥畫、山水畫相比有自身特點，所以動物畫的要求更多些，更高些。我認為動物畫的要求包括七個方面，即氣韻生動、形神兼備、筆墨韻質、敷色自然、水法氣象、構圖嚴謹、特色鮮明。明確這些要求，對於我們挖掘和繼承國畫悠久而豐富的傳統，對於將動物畫畫理畫法推向深入，對於動物畫的繁榮發展具有重要意義。現根據自己的創作實踐簡要敘述如下：

　　（1）氣韻生動。

　　中國畫最講氣韻生動，動物畫當然也要講。氣韻，即神氣和韻味。千百年來關於「氣韻生動」，人們有著不同的理解和看法，我的理解是包括兩層意思。一是作品的整體氣象或氣勢、韻律所烘托出的特定意境，包括筆法的節奏感，墨法、水法的韻律感，色彩搭配的諧調感，構圖章法的嚴謹性等綜合形成的整體特定氣象。如傅抱石先生所講，氣韻生動「最初的含義或是指能出諸實對而又脫略形跡，筆法位置一任自然的一種完美無缺的畫面。」二是指筆法墨法變化靈妙。如金北樓所言：「……惟染擦得法，氣韻生焉；輪廓即定，以墨渲染，是氣韻之發於墨者。故氣韻全在筆墨之濃淡干潤，何必他求哉？」陸儼少先生用「靈變」來解釋氣韻生動，認為「畫要好，必須有靈變，而這兩個字，是互為表裡的。有靈必有變，不變也無靈，有變才有勢。」又說：「畫有靈氣，一在筆，二在墨，三在構圖……既有靈氣，也就達到了氣韻生動，符合六法的要旨。」大凡審視一幅畫，先從大處全局著眼，看整體氣象是否氣韻生動，進而觀察其筆法、墨法是否變化靈妙，氣韻生動。大凡做畫時，從起筆時筆墨就要出奇制勝，不落俗套，如蘇東坡所說：「出新奇於法度之中」，強調用筆用墨之氣韻生動。隨著作品的逐步完成，漸漸將整幅畫的生動氣韻烘托出來，使筆墨神韻有效地統一於整幅作品的氣韻生動之中。

　　（2）形神兼備。

　　動物畫與人物畫一樣，造型不僅要準確，而且要傳神。謝赫的六法中叫「應物象形」。關於形神，不同的畫家有著不同的理解。對於動物畫，我強調形神兼備、形神相映、以形寫神。對動物的描繪，形不可廢，形是一般要求，而神是必然要求。求形不是目的，求神方為目的，求形是為求神服務的。要以形為貌，以神為魂。審視名家作品，如劉奎齡、徐悲鴻、高奇峰、張其翼、李可染、黃胄等無一不是以形寫神的高手，形神俱備是他們作品的鮮明特色。但要注意的是不要為造型準確所累，而一味追求形的準確細膩而忽略作品氣韻、筆墨。要明確動物的形是為作品的氣韻表達、筆墨表現服務的，是基本要求而不是根本要求。根本要求還是氣韻生動。動物畫要求造型準確，有了這個前提才可言其他，才可言神、言意、言韻、言筆墨，進而將中國畫的鮮明特色表現出來。即石魯所說：「造型之法雖細微，概其要者，為取神、造型、變色、和韻也，亦求意、理、法、趣俱具。」

　　有人列舉古人反對動物畫追求形似。這是一種偏見。我國繪畫追求神采、神韻，講究傳神。這個「神」是依託於形而存在的。如北宋晁說之所言：「畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態。」北宋大文學家蘇軾在論及人物傳神時也談到形的重要性，他舉了在牆壁上描摹自己燈影的例子。古人因長期使用毛筆，在筆墨功力上具有強勢，多有體會，不是現代人都能體會到的。但現代人有現代人的優勢。這個優勢就是社會發展，我們不但能見到古人的藝術實踐成果——作品，而且我們的藝術觀、社會觀、自然觀都有了更高的發展。今人如筆墨再登峰造極，動物造型不加講究亦不會流傳，因為我們的條件先進了，視覺信息豐富了，表現技巧發展了。齊白石的蝦蟹、黃胄的驢、李可染的牛均是形神兼備的典範。畫動物畫對形的把握，不可避免地要借鑒素描技法，採用魯迅先生說的拿來主義。國畫是開放性的，開放有利於國畫的發展，也是「筆墨當隨時代」的固有內容。

　　（3）筆墨韻質。

　　筆墨是中國畫最大的特色，一千多年來備受歷代畫家重視，形成了豐厚的傳統積澱。尤其山水畫和花鳥畫，在筆墨探求上取得了極高成就，應努力學習前人經驗。在中國繪畫史上，對筆的重視出現早，在一千五百年前謝赫的《古畫品錄》中的繪畫六法中，以骨法用筆的形式被提出。對墨的重視出現於一千多年前荊浩的《筆法記》中，以「六要」理論被提出。

　　自筆墨理論被提出的一千多年來，歷代文人墨客對筆墨的表述往往流於玄化和經驗化，而且神化的筆墨逐漸成為中國畫的核心。筆墨由分離到融為一體，發展到現在的筆墨觀是一個對立統一的整體。對筆墨前人有許多精彩論述，如：

　　「用墨用筆，相為表裡。」（王原祁）

　　「墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。」（石濤）

　　「有筆有墨謂之畫。」（惲壽平）

　　「筆者，點也，線也，骨骼也；墨者，肌體也，神采也。筆求其剛，求其柔，求其拙，求其縱，在因時制宜。墨求其蒼，求其老，求其潤，求其腴，隨境參酌，要與筆相水乳。」（黃賓虹）

　　「筆不能離墨，離墨則無筆；墨不能離筆，離筆則無墨。故筆在才能墨在，墨在才能筆在，蓋筆墨兩者相依則用，相離則俱毀。」（潘天壽）

　　由此可見，筆墨理論發展到今天，筆和墨已脫離了工具和材料的範疇，成為審美的重要元素。

　　有人說中國畫是老年人藝術，從某種角度看中國畫是成熟藝術。這個成熟的特定含義是，中國畫的表現內容和表現目的是成熟，即成熟的所知、所感、所悟。畫家對自然和生活的感知和頓悟有多深，反映在作品中，其成就就有多高。受中國傳統文化熏陶出來的老人的形象是睿智而深刻、博大而含蓄、沉靜而進取的，中國畫表現和追求的也是這些精神內核。所以藝術家年輕時盡可展現自己的才華，呈現各樣的風格風貌，而到老年其畫風必然歸宿於此。稱中國畫是老年人藝術的另一特徵是，大畫家均出於老人，均出於長壽畫家。有些人對繪畫涉獵較晚，如金冬心，吳俊卿，在四五十歲後開始畫畫，在老年階段創造了輝煌的藝術；有些人則老年變法，藝術日臻化境，如黃賓虹、齊白石、張大千。所以人們常為早逝的畫家惋惜，如任伯年、徐悲鴻、陳師曾等。這並不是單純講畫家到老年後的技法有多成熟，筆法有多精到，而大多是講人到老年，畫風、筆墨會脫略許多火氣，將熱情、激情表現得更含蓄，漸趨永恆，這種經濃縮、提煉、消化、溶解後的生命熱情所幻化出來的筆墨感染力更加強大。

　　「大道無法」、「筆無常法」、「無法乃為至法」等講究年輕人不宜盲目崇拜，需知「不成規矩無以成方圓」。而這個「方圓」一旦定型成型後再講「無法之法」，將幻化出有限範圍內的無限的萬千新氣象。人生如此，國畫亦如此，國畫的筆墨更是如此。

　　中國畫的筆墨為何如此重要，又為何是如此的形式呢？中國的文化人歷來是講究讀聖賢書的，在舊時代讀這些書是立身、立業的唯一出路。那時人們看到的書或文字作品都充斥著儒、道、釋思想，外溢的形式是筆墨韻味，二者必然的有機結合反映在繪畫上自然是先人們講的筆墨韻質。我們代代承傳了下來，就成了今天的筆墨觀、筆墨現象。筆墨在今天仍然是中國畫的核心元素，因為先人的文化觀通過承傳仍然根植於人們心中，方塊漢字依然存在，筆墨審美的內因外因依然存在。所以「負責任」的藝術家不必擔心筆墨的承傳問題，不必討論筆墨是否為中國畫的「底線」問題。中國畫的存亡對將來並不重要，將來的人們自然有他們的生存方式，替後人擔憂是一種自擾。

　　（4）敷色自然。

　　謝赫的六法中講「隨類敷彩」，另一說稱「隨類賦彩」。動物畫由於表現主體色彩的豐富性及國畫傳統積累的薄弱（動物畫一般沒有像竹、蘭那樣相對固定的筆墨積澱），而使色彩佔有重要的位置。有些動物為黑色或灰色，十分有利於筆墨的發揮，如大熊貓；有些動物由於有鮮明的色彩，表現時必須靠色彩來傳神，如金絲猴、小貓熊、虎、豹等等。用色彩傳神，要在隨類敷彩的要求下進行，既不可過分突出毛色的鮮艷性，也不可不強調動物的自然色彩。色彩在動物畫中的重要作用與動物畫形的要求相同，也是區別表現對象的重要特徵。動物畫中對動物色彩的把握也是為傳神服務的，動物的形、色表現是傳神的前提。有些畫家在畫動物時，為了洗去對象的火爆氣，而將動物毛色畫得灰污暗淡，但卻犯了大忌。因為毛色艷麗的動物，病態或死去後毛色才會變灰變污，使人看了極不舒服。動物毛皮的色彩和光亮相同於人臉上的光亮，色彩不正或無光亮是種病態。

　　在中國畫創作中，著色的筆法亦應重視。中國畫的著色技巧不只是簡單的染法，染法亦講筆跡、筆運、筆勢，要強調毛筆著色效果。國畫講的氣韻生動也包括著色的筆法效果。這一點在花鳥畫中已不自覺地用到，但沒有人提煉出來，這與國畫歷來不太重視色彩的作用有關。著色的筆法與著墨筆法大致相同，只是因色彩與墨的視覺分量不同略有差異，需在長期的筆墨生涯中體會。

　　中國畫要發展，色法是個不能迴避的問題，隨著各種顏料的不斷問世，其筆觸特性要不斷總結。氣韻生動是國畫的大講究，離不開筆法、墨法，也離不開色法。單純的平塗、罩染、沖染不會使色彩佔據主力位置，只有講筆法的色法才可能使色彩的位置提升。張大千先生的潑彩山水，筆觸清晰，對作品氣韻的烘托起到了重要作用。

　　（5）水法氣象。

　　古人講水法，是指水在筆法與墨法關係中的重要作用。西方水彩畫傳入後，國人則避講水法。近代關於水法雖然沒有人系統總結，但在筆法、墨法、渲染法之中卻多有涉及。國畫的水法有水調墨、水帶墨、水破墨、漬水、潑水、鋪水等，在具體的實踐中，畫家們對水的運用方法則更加豐富。水法於國畫有著重要地位，是由於國畫的工具和材料決定的。國畫要發展，拓展表現形式，必在工具材料特性上有所開拓，水法是其重要的一方面。錢松岩先生講：「學習國畫，在技術方面，首先要摸熟筆、墨、色、紙四者各自的特性和相互間的關係。相互間起著調節作用的，還有一個重要而又不為人所注意的東西，這就是水。」李復堂說：「八大山人善於用筆而墨不佳，石濤善於用墨而筆不佳。我善於水，筆墨關鍵在於水。」他們講的水法還停留在水對國畫工具材料相互間作用的認識層面上。我的老師劉奎齡創新動物繪畫技法，採用濕地絲毛法，使國畫動物出現了劃時代的進步，是水在國畫中單獨使用的成功典範。他雖未在理論上進行總結，在當時的天津也受到了「洋畫味」、「水彩味」的攻擊，但其對筆墨色紙的關係通過這一水法的成功調合，使他的動物畫神韻獨具，也使他能獨步近代畫壇，為我們在國畫中開拓水法樹立了鮮明的樣板。

　　其實國畫是非常講究水跡味道的。杜甫在《奉先劉少府新畫山水障歌》中的名句「元氣淋漓障猶濕」講的即是筆跡墨跡把水的生命力永久留在紙上的效果。筆法中的枯潤、墨法中的五色均是由水來決定的。水為國畫本來有也應該有的味道，不能因與水彩有些許相同而被放棄；如同寫實也是國畫的一個方面，不能因油畫也寫實而被放棄。畢加索畫過黑白水墨畫，由於工具材料不同，觀念不同，那是他的「寫意」，與國畫不相干，但同樣精彩。郎士寧畫過重彩畫，因技法、觀念的不同，國畫的講求沒有，那是他的重彩畫，是紙上的油畫。觀念是作品的精神內核，工具材料是實現這一「內核」完整表達的工具，有這兩項在，國畫發展不必顧慮太多。我在謐幻系列作品的創作過程中更多的是對水法的探索。國畫要發展，水法的探索與筆法、墨法一樣，十分重要。

　　國畫的工具毛筆對水性的墨、色富有含蘊性，國畫的宣紙對水有十分好的吸納性，所以國畫的水法很重要。同時，國畫水法的講究又有其獨特的方面，即是與國畫關於神韻、筆墨的講求相一致的，講膽識、氣節，不只是講洇漫的水味。

　　（6）構圖嚴謹。

　　章法布局在六法中叫「經營位置」，在《筆法記》的六要中是「思」的內容。國畫中的「知白守黑」等都與章法布局有關。國畫的章法布局是氣韻生動的重要構成元素，它講究筆勢起承轉合的流動感，疏密有致的節奏感，虛實相映的和諧感和整體分量的平衡感等幾方面。

　　動物畫的布景經營，離不開花卉和山水。如今有的畫家畫動物沒有背景鋪襯，純為動物寫真，雖有意趣，卻失之於氣韻。動物生存於一定的環境中，自然景物的草木、樹石、苔蘚、山泉、幽谷、叢林要用勾勒皴擦點染之法，方可使作品取得氣韻生動的效果。我們看徐熙、黃筌畫卷，平岡曲澗，絕壑奔泉，層層布置，令人肅然意遠，彷彿臨幽谷，涉林澗。這種作品意境的營造，不是寫真類畫作所能比擬的。

　　中國畫的章法，最重要的是「虛」、「實」的變化。中國畫的疏密、輕重、濃淡、大小、橫豎等講究均與虛實的變化相聯繫，相表裡，其矛盾統一的道理是一樣的。我畫動物畫，整幅作品包括動物均是講求虛實變化的。這種虛實的轉化要有節奏感、韻律感，整體體現和諧要求，即所謂當實則實，當虛則虛。虛處不是無畫，而是有意留出的空白，是畫面重要的組成部分，所謂「無聲勝有聲」的境界。實際上畫畫留有虛白處，是符合人的審美習慣的。整幅作品布置雜陳，滿滿當當，人便有壓抑感，感覺喘不上氣來，還有何美感可言？所以有人將虛白處稱為國畫的氣孔。由此可見虛白處理的重要性。

　　在國畫中虛實處理是多樣的，也是統一的。它體現著虛中見實，實中有虛的哲學理念。為了畫面構圖的需要，實中當虛處要虛，如山石的實體間留有白雲；動物身毛突兀處留有白光；動物身毛的交錯處，即四肢根部，尾根部，頜下處毛色的虛淡處理；動物被樹枝掩映，筆跡邊留白等。同樣為了構圖的需要，虛中當實處也可以實，如水中的舟楫，雲霧遮蔽不住的山石樹木；動物身毛中虛白處理部位間或皴染的毛髮等。畫面的虛虛實實構成了節奏和韻律，是國畫形式美的重要元素。

　　（7）特色鮮明。

　　國畫講寫生（古人稱「師造化」），不僅重視客觀物象的描寫，更重視主觀思維對物象的認識和表現，強調錶達作畫者的思想感悟和感情。這便是六法中的「傳模移寫」。唐代畫家張璪說的「外師造化，中得心源」，清代畫家石濤說的「山川與余神遇而跡化也」表達的都是同一意思。國畫是有所創造的，對景寫生是師造化的必然過程，但作畫時則我有我法，畫的是自己對對象的認識，看的是認識準不準、高不高，表現技法傳神不傳神。寫生時注意力集中於外，作畫時精神聚斂於內，求的是筆墨、形象合於自己的思維意識，這是國畫與其他畫種的區別之一。我畫動物畫，依靠到自然保護區寫生及藉助錄像、照片認識動物，但創作時則綜合我的認識加以提煉、誇張，特別是在作品的氣韻追求上，筆墨追求上，講求的是「有我」、「我在」。所以有時畫完畫感覺意猶未盡，常提筆重畫。國畫的最高境界是在對造化的認識上不斷提高，表現技法上不斷提高，氣韻挖掘上不斷提高，以至將其推向自身所能達到的制高點。它的這種境界追求決定了畫家對自己的作品不會出現絕對的滿足。同時，國畫講的「熟而能生」、「意到筆不到」等等，都是對這一追求過程的肯定。