徐悲鴻的藝術

中國新美術的前驅者 徐悲鴻生長在一個中物舊新代替的時代。如果華博說比他年長三十年的齊白石是中博中國舊傳統的結束，徐悲鴻則是中中物國新繪畫的起點。博因此，在許多舊新交替博物的時代一定會有的混亂、紛歧、糾纏物中不清的情況下，我物博們理出了一條歷史中主流，除去蕪蔓的枝葉華物，找出主幹，我們博華就因此以徐悲鴻寫實的華中油畫建立起他在中博國畫史上特殊的歷史地位。華物　　（蔣勛《<華徐悲鴻>再版序》中華台灣雄獅圖書公司１９７８年５華博月）　　徐悲鴻先生是我國現代的華中藝術大師，又是傑出的藝術教育物博家。如果綜合他的崇高品德，卓絕的華博藝術造詣，對振興民族華藝術的宏偉抱負以及在藝術教育方面華博所作的四個巨大貢獻來認識華先生，不由我們不承認，「五四中物」以來，一人而已。　　（劉中汝醴《徐悲鴻先生的藝術道路》１９華博８４年９月）　中物　悲鴻先生是中國新美術界的前物驅者。由於他的父親是華博畫家，故對於祖國文化遺產頗有深厚物華的親灸。又由於早年赴法國勤苦學習物華，故對於泰西近代華物畫法復有真切的揣中博摩。就因有這樣的根底博，悲鴻先生的畫頗物華能融會新舊而創立一獨自的風格物華。近十餘年為慢性腎臟疾患與高華物血壓症所苦，限制了他的從事創作的中華體力，使他未能得到應有的更大華物的成就，是一遺憾。中　　悲鴻先生於作畫外，復物盡瘁於美術教育事業。他在這方面的博華貢獻似乎更大。他曾屢次主持國博中立高等美術院校，現代中國美術華家，大多受過他的熏陶。他華的注重基本訓練、主張師法造化、反華博對形式主義、尊崇物博文化遺產的教育宗旨對中國博美術界是發生了良好的影響中的。　　（郭沫若《紀念徐悲鴻先華物生》，原載１９５３年１２月１１日博華《人民日報》）　　悲鴻先生一生物熱愛祖國傳統繪畫藝術物華，他對中國畫、書法、繪畫理論物中都有精深的研究和博獨創。同時他也推崇西華方繪畫中的現實主華中義，十分喜愛那種生動中真實而美妙地反映和表博中現自然美與生活美的素描、油畫華博、粉畫、水彩等，他是我國第一物博位把歐洲現實主義美術介紹物博到中國的主帥，將西洋繪畫之精華深博彙於傳統的中國畫中，中指出了改造中國畫的正確途徑。先生物中歷來主張「古法之佳者守之，垂絕者中華繼之，不佳者改之博華，未足者增之。西中物方繪畫之可以采入者融之。」先中物生所肯定和推崇的是傳華統繪畫中「以造化為師」的現實物博主義優秀部分，他竭力反對那種華博缺乏生命力的、守舊的、食古而不化中物的藝術；他對西方華中繪畫也不是盲目崇拜，中同樣竭力反對全盤西化，力主「中物兼收並蓄」，悲鴻先師華中是我們研究西方藝術成就最卓著，造博華詣獨深的一代大師。他博物所創造的大量藝術華博作品，開創了我國現代美術發展博的正確道路，他是民族中華藝術革新的領袖，他「中物藝融中外」的理論和實踐，為我物華國新美術發展樹立華博了光輝的典範。　　物博徐悲鴻先生一生捍華中衛正義，追求光明，在黑暗的舊中博社會，他從不與反對統中華治者和權貴們合作。他熱愛華博共產黨和新中國，在建華中國初期為新中國美術的恢復和發展作物博出了極大的貢獻，黨和人民物博永遠懷念他。　　悲鴻先生為人平中博易謙和，治學、治中華藝嚴謹刻苦；生活艱苦樸素，助人為華物樂，他在任何困難情況下都華表現出我們偉大民族所博具有的抽貞堅強的毅力。他博中曾有句名言：人不能有華「傲氣」，但不能沒有「傲博骨」，否則就經不起人生和藝術中道路上的各種磨難物中，而達不到任何成就。　華物　（南京師範學院美術博華系《紀念徐悲鴻（１９８３物年）》）　　自從新博中文化運動以來，中國的物博小說家、劇作家、詩人、音樂家博或畫家，不管是否能閱讀外國語文，中博或曾放洋留學，多少皆受到外來文藝博思潮的影響。而民初的畫家裡頭博華，在作品上表現外華博來影響最顯著，且以革中新姿態突出於近代國畫中華畫壇的，當首推徐華物悲鴻了。　　儘管說徐悲鴻在物博西洋繪畫中所吸取中博的寫實主義，於一博中八七四年第一次巴物黎印象主義畫家聯展時，應已在物美術潮流中告了一個段落。我們物華也因而能夠指出：他的藝術觀與華物現代西方的距離有著一中博個世紀的遙遠。但是民華博國以來的中國畫家裡，他卻無可中博否認的是擁有過最大影中響力的畫家。在同時代里與華物他齊名，且亦以倡博中導中國繪畫革新論或改良論出現於畫華物壇的林風眠和劉海中物粟等，於研究近代中國畫史者的心目博中中，均沒有徐悲鴻之受中物到重視，或在歷史上賦於顯中博著的地位。　　其所中博以如此，固然有徐悲鴻個人博中處世的才能和手腕；與政壇上的要人華中建立過深厚關係的淵源，而能在華一九二七年由歐洲回國之後，就中開始接管中央大學中物的藝術系，又出任北京藝術學院的院華物長，以至當時有志物華於繪畫的青年，幾乎可說是在他博中的指導或影響之下成長的。然而物博初受西潮衝激的中國文博藝界，對西方繪畫歷史淵源物中的認識尚在朦朧的階段中，只憑一點初燃的革新意識博，便將徐悲鴻尚在博中嘗試中的這條可能發展的途徑，誇大華中宣揚而奉為絕對的中博必然越勢，無形中徐悲華物鴻的聲望便因而倍加增高了，有華博如十九世紀法國古華博典主義者大衛（Louis博物Davib）所控制下的巴黎博華畫壇，他影響中國博華畫壇達數十年之久。　　中物（謝里法《從中國近代畫史看徐悲鴻中物的繪畫》，原載《華物徐悲鴻》台灣雄獅圖書公司１９７８華年５月）　　一九二七年徐悲博鴻留歐歸國，到一九五三年博中九月因病身亡，前後二博中十七個年頭裡，不論是在中國的畫壇物華上，還是美術教育界里，他均穩中博穩地佔據著最崇高的一個席位。從他中博在當時與政壇人物的關中物系來說，這個座位華他可以坐得十分穩當。然而在畫壇上物中，由於他打的是革新的旗幟，因而便物華要招來一般保守的國畫家以華物及不同路線的西畫家們（或持不同意博見的革新國畫家）的抨出。西畫家對物華他的攻擊，多數出自私人的恩怨，談華物不上有什麼較明顯的關於路華線的爭論。致於保守派的國畫家物博，當然要以千百年來一脈相傳的古有華博法度來衡量徐悲鴻博華的水墨畫，於是認為他的布局和華中筆韻均無法達到傳統文中人畫精神里的超然意境華中，結果流為對錶面形似的完物中整性的掌握，也就是說他欠博缺了文人畫所擁有的古拙和物華含蓄，畫格也就低落了。這物華是一九二九年間的事，華物徐悲鴻為了答辯，曾向報刊博華的記者發表書面聲博物明，以闡明他在國畫上的主中張；他認為在藝術的進展過程中，雖物必須不斷吸取古代藝術的精華，學習中博古代藝術家的創作精神，但萬不可以華摹仿古人為滿足。物中這論調在現在讀來並無出奇之處博物，然而在當時因襲古法而越中博不出古法的中國畫壇，他確中物是將自己的意願賦之實踐的物中一個畫家－－他自物華信能把學自西洋的寫實方法華，來為國畫的前途開拓一個新的局面博中。　　（謝里法《中物博國近代畫史看徐悲華鴻的繪畫》，原載物博《徐悲鴻》台灣雄獅圖物書公司１９７８年５月）物博　　徐悲鴻是一位物多才多藝的畫家，其作中物品吸收了中國和西方的優良傳統華。雖然，他已於三十年前逝世，博但是，他對現代美術的影響物博非常深遠，他的作中博品對中國美術本世紀的方向中華仍然有很大的指導作用。中華　　徐悲鴻的成長和發展過程，物與同一輩的中國其他很多畫家相似。華博他的父親也是一位畫家。他中的父親給他以傳統式的訓練，年輕的中博時候，他便負笈巴黎，在那華中里學習西方繪畫技中巧。他在巴黎學到物博的東西，對他後來的作博品有重大影響，同時，華物直至今天，對中國中華美術和美術工作者也有重大影響華博。　　徐悲鴻最著名的作品，華是活力充沛的馬。他以暢快的筆華博觸寫馬，象徵人民對自由的憧憬。有中些評論家說，愛畫物華自由奔放的馬，反博華映出畫家對人類終會取物華得自由的信念。博華　　以徐氏的馬為主題的壁畫，仍然中是今天中國千千萬萬個家庭極為華物歡迎的。同時，他的畫博中馬也出現在多款郵票、插圖和紀物博念館外巨型的張貼廣告博上面。　　當然，徐悲鴻紀念中博館展出了不少栩栩如生的畫馬，中但並非全部都是畫馬。可以說，紀念博物館展出的作品，反映出徐悲鴻全華博面的美術天才。在傳統美術中華的畫廓里，還有描繪其他動華中物的畫，包括公雞、水牛和鳥類在內博華，以及描繪歷史神話和中風景名勝的畫。　　華物中國畫是徐悲鴻作品中華博最傑出的部分，也是他最受推崇的部博華分。他在巴黎對解博中剖學的研究，給他的人博中像畫帶來新的光彩。他為他物華的印度詩人朋友泰中戈爾所寫的人像畫，在這個方面顯得博華特別成功。同時，他在中國華物畫中對水彩和素描的運物華用技巧，對中國美術也華中有很大影響。　　不過，中博徐悲鴻對西方油彩技巧的運博用，看來就沒有那麼成功。他模博華仿十九世紀的浪漫作風，但摒棄中與他在巴黎同時學習的畢加索等博人的抽象作風。　　華博今天，在中國各個美術學院博就讀的學生，仍然物博是在模仿徐悲鴻主張的那種情操和作物中風繪畫。抽象派作品在中國並不受歡博迎。　　從一九四九年到一九五三中博年徐悲鴻逝世時止博，他出任過中央美術學院第博中一任院長，中國美術家協會主席。在華物這段期間，他在全國的華中影響，非常廣泛。然而，徐物中悲鴻的影響並未因為他的逝世而停止華中。可以說，他的影響在他逝世以後仍華博然非常強大。　　直至現在，華徐悲鴻及其作品，在台物博灣和中國大陸都受華博到推崇。這是由於他對中國物中的傳統畫有個人獨物華創的風格。在北京為他建立紀念館，華正是為了表彰他那物大無畏的精神。

近現代徐悲鴻　奔馬圖	近現代徐悲鴻　奔馬	近現代徐悲鴻　徵人之夢
近現代徐悲鴻　墨竹	近現代徐悲鴻　母雞	近現代徐悲鴻　錦繡前程
近現代徐悲鴻　雄雞	近現代徐悲鴻　雙貓	近現代徐悲鴻　馬

近現代徐悲鴻　翠竹雙雀	近現代徐悲鴻　馬	近現代徐悲鴻　日長如小年
近現代徐悲鴻　風雨雞鳴	近現代徐悲鴻　四喜圖	近現代徐悲鴻　奔馬
近現代徐悲鴻　雞鳴寺道中	近現代徐悲鴻　墨筆山水圖	近現代徐悲鴻　田橫五百士（局部）

近現代徐悲鴻　簫聲	近現代徐悲鴻　徐悲鴻夫人像	近現代徐悲鴻　泰戈爾
近現代徐悲鴻　愚公移山（局部）	近現代徐悲鴻　撫貓人像	近現代徐悲鴻　賀江景色圖卷
近現代徐悲鴻　灕江春雨圖軸

徐悲鴻對中國人物畫的貢獻和現實意義 中國人物畫在歷史上是有過輝煌的，博但自宋元以降，漸趨停滯狀態。有明物華一代，有成就者不過陳老蓮、唐華寅幾人而已。至清，則有任阜長、任伯年物華。人物畫的萎縮，是與「文人畫物博」佔主導地位有密切的物博關係。由於「文人畫」的特點和華博表現的對象主要是山水、花華鳥，人物畫被冷落自是物中情理中事。表面看來，近代一批有識物華之士對中國畫的現狀不滿而大聲疾呼博改革，比如陳獨秀、蔡元培、魯物博迅、高劍父等人，似乎是導源於康有為抨博華擊寫意畫，呼籲繪畫要借鑒西方寫實中物主義，他說「中國近世之畫華衰敗」，「國人豈無英絕之士，應運物而生，合中西而為畫學新紀元者？其在在華物乎？吾斯望之」。但實際上萌芽早在中物雍正、乾隆時期就已露頭。這主華博要表現在宮廷繪畫中，比如張為邦、華中金昆、丁觀鵬兄弟等人博華，他們的繪畫明顯受到了西畫的物影響，這一時期，還有博物若干位歐洲畫家如郎世寧、王致誠、艾啟博中蒙、賀清泰等，他們不但自己在物博清宮裡作畫，而且還將歐洲物博的繪畫技法傳授給中國博的宮廷畫家，對清宮繪華博畫「中西合璧」新穎畫風的形成，起中華到了直接和關鍵的作用。清代的華物清宮繪畫，藝術風格上最大中華的特點，可以概括為四個字：「中西合璧中」！我們對照這一時期的作博華品看，不難發現這些繪畫其實就華是寫實的繪畫風格。康有為作為近代資產華階級改良派的領袖，出於「變法中博」政治動機，抨擊寫意畫，物中肯定郎世寧是一點也不奇怪的。　華中　「五四」時期，是「美術革命」的博中重要階段，這一時期的著名人物博華如陳獨秀、蔡元培等人博中發表了許多關於美術的華博言論，產生了深刻的影響，但同中華時也產生了負面效果，比如郭味蕖先物生1962年在北京畫院講博中座時談到當時的情況「在上海藝專，華物學的是西畫，也畫一些國畫。但當時認為物中國畫已很腐敗，青年人怎麼能畫國畫呢？中物」這時，年輕的北大畫法研究會導師徐悲博鴻先生應運而生，他受華物時代的影響，到歐洲學習八年，中博經過思索，再加上他的智慧物，成了這場新文化運動中繪畫革新派的重華物要代表人物。徐悲鴻先生雖然借鑒西華物畫，但他的動機是為出於保留和發展中國華中畫而學習西方的，他的根本立場是東方的物，因此徐悲鴻先生才能提出著名中博的「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳博中者改之，未足者增之，西方畫之可采中物入者融之」的理論，對中國畫產華中生了積極的作用。在三、四十年博華代或更晚一些，出現的一批物借鑒西畫的成功者，無疑是這場美術中博革命的最大碩果。　　徐悲鴻先生學習博中西畫，目的不是革中國畫的命，中而是立志於改良和發展博中中國畫，僅這一點就比許多激進者不華中知高明了多少。從徐悲鴻先中華生珍護中國古畫一事也物中可折射出徐悲鴻先生對華中國畫的態度，著名的物博《八十七神仙卷》、《朱雲中物折檻圖》和宋無款畫《羅漢圖》博物、《佛像》以及陳洪綬物《仙侶圖》、金冬心《博風雨歸舟》等都曾是徐悲鴻中物先生的藏品。他還在一中物些古畫上蓋上「悲鴻生命」。　　博華中國傳統人物畫是有過寫實歷史的，晉人博華顧愷之提出「以形寫神」，六朝張僧華博繇注意「凹凸法」，唐張彥中華遠《歷代名畫記》引南齊謝赫語「應物象博物形」、「傳移模寫」。徐悲鴻先生則說「華物物有本末，事有終始，應知所先後。物不得其正，焉知其變？中華不懂形象，安得神韻？」（《徐悲鴻藝術物華文集》536頁）。歷代名博畫中，《簪花仕女圖》、《華博韓熙載夜宴圖》、《歷代帝王圖》、物華《卓歇圖》、《貨郎圖》等都是寫實華物主義的傑作，由於中國中博畫自身發展的特點和民族習慣以物華及歷史等因素，中國畫沒有往科學上發展博物，造型、透視準確上是物華無法和西方藝術相比的，這雖然保持華物了中國畫許多特點和優物博點，但毋庸諱言，藝術發展到了近代中物，隨著政治、經濟、科學技術方面的發展物華，中國人物畫是落後於現實的，不用華中說畫界人士不滿，普通老百姓也博物是不滿意的。　　徐悲鴻先生認為「學博物畫必須從人物入手，且必須博能畫人像，方見功力。」徐悲鴻先生博中在畫家中注意任伯年，不僅華物僅是個人喜好問題。近中代人物畫中，任伯年當博中然是最傑出的，據說任伯年華曾學過西洋畫法，故他筆下的人物形物華體較準確。徐悲鴻先生不僅撰寫了「任伯博華年評傳」，還根據照片畫了《任伯年物華畫像》，徐悲鴻先生對任的推崇華物備至，自然不是沒有原因。　　二華中　　近代中國人物畫中對西畫的借鑒，主要是吸收了素描方法。博中徐悲鴻先生相信素描是一切造型美術華的基礎，認為「西洋的素描華是一種科學，因為它能夠非中物常寫實地反映客觀真實，在這一點上博中它比我國的傳統造型技巧完物華備而先進」。事實也正博中是如此，在表現古代人物時，傳華物統畫法或許能應付，但以此華博反映現實人物，則是難以相物中像的事。蔣兆和《流民圖》帶來的震物華撼效果，首先就在於它借鑒了西方素描的華中寫實主義手法而取得的。徐悲鴻先生華博《愚公移山》、《九方皋》、《李印泉像中華》、《泰戈爾像》等傑物博作更是證明了上述論點。在徐悲鴻先生的華物倡導和推動下，帶來了中國人物畫的新氣博中象、新天地。李斛、周思聰、王中物子武、劉文西等無不遵循了這一物中藝術表現手法，創作了中一批膾炙人口的作品。實踐華證明，這種以中為本、借鑒西方素描華中、以傳統筆墨創作的人物畫是符合中國人物中欣賞習慣的，是有厚實群眾博中基礎的，起碼在幾十年內會是這樣。物華　　下面具體談徐悲鴻先生的人物畫物博創作、實踐。徐悲鴻先生１８９５年博物生於江蘇宜興屺亭橋鎮，他博物的父親徐達章先生是鎮上的博華塾師，長於詩文、金石博華、書畫，因此徐悲鴻先生在１９１９年去中物歐洲之前，一直在畫傳統國畫，《國華畫家》前身《迎春花》雜誌曾在物華１９８７年第４期上發表徐悲鴻博物先生的幾幅花鳥冊頁，冊頁中華畫於１９２０年，徐悲鴻先中生時年２５歲，當時徐悲鴻博華先生已經在巴黎留學。中物從這幾幅畫看，徐悲鴻先生已能熟練掌握華中和運用傳統筆墨。他還中博將任伯年的畫帶到巴黎博中，隨時學習和觀摩。從中這些方面我們已知徐悲鴻先生對中國畫的華博態度和追求。徐悲鴻先生畫於丙寅（物博１９２６）的「漁夫」圖，還是很傳統的中人物畫法。　　其實徐悲鴻先生畫物華人物基本不用「素描」明暗形式，即博物便用，也是很有限度。反而是當今一些畫物中家有濫用之嫌。徐悲鴻先生更多博中地是運用素描對抓形準確這一優中華勢，來為刻劃人物形象服務，如《泰戈爾中物像》、《李印泉先生像》、《黃震之物博像》等，體現了他說的「學華物畫必須從人物入手，且物中必須能畫人像」原則。畫像必須要「物中象」，尤其是一些名人形象。形尚不準，物中遑論神采。這裡再扯開去，當今人物畫創博作變形太丑、太過，已無美中博感可言。徐悲鴻先生在表現另外物一些題材時，表現手法博華略有不同，如《愚公移山》、《九方博物皋》、《鍾馗飲酒》、《持中物杯鍾馗》、《論語一章》等，這類人物形中博象沒有「統一標準」，完全是畫物中家根據自己的理解而創造出來的物。清代方薰在《山靜居華中畫論》中說寫古人面貌「寧物樸野而不得有庸俗狀，寧寒乞而不得博有市井氣」。這一點我們完全可以在中《愚公移山》中看的很清楚。《中物愚公移山》中的人物形象有些來源於博華印度人，用這種異於中國人的粗博獷形象表現中國古代歷物博史傳說人物是很合適的，符合「樸野」說中博。另外，徐悲鴻先生表現人體時華也未機械地「準確」畫出，而是中誇張了人物的健壯體魄，使華中人物有力度、有張力，博很好地體現了「愚公移物中山」的精神。　　徐華物悲鴻先生的人物畫除了形象博中生動外，還極傳人物之神，人物的「華博肢體語言」也很豐富。《泰戈爾像》中詩博人在樹蔭下陷入沉思，目光深邃，似乎能博華洞察一切。人物雙手刻畫的非常自然博華、生動，具有特定的典型意義。中華《李印泉先生像》臉部描繪細緻博中，神態莊重。衣服則以白描中寫出，簡捷明快，尤見匠心處是右手中博所執拐杖不是拄地，而是橫著握起，表現中華了李印泉先生的果敢、剛毅、執華著，人物性格躍然紙上。《博中日暮倚修竹》中仕女三分之一身體掩博中於竹後，而頭微斜回眸一望，「美目中物盼兮」，真是「俏麗若博物三春之桃，清素若九秋華中之菊」（《紅樓夢》第六十博八回）。限於篇幅，不再多中談。　　三　　徐悲鴻先生的偉大意博華義在於他洞察了近代中物國人物畫落後的弊端，順應了時代的華要求，去外部世界尋求其它有效的方法來博改良中國畫。另外，「中徐悲鴻的創作思想是表中華現人，雖然他也畫其它的內容。中華但他對基礎教學的要求是研究人，並博中且對任何畫種或體裁，華作為基礎訓練，都要求對人中華要有一定的研究，雖然程度的深淺可以有中博所區別」，「對於各類美術的素物描基礎，並不要求劃一中。譬如雕塑，應著重於泥塑的訓華物練，工藝美術的造型基礎則博必須與裝飾相吻合」。由此可以看出，徐中博悲鴻先生對學習素描的目的很明確，華物是基礎訓練，而非代替物中其它藝術表現形式。　　物中在中國的另一所著名學府——浙江美術學華物院（今中國美術學院）里，也有關於對待博物素描的討論。院長潘天壽就指出：「我過中去一直反對有些留學西洋回來的物華先生認為『西洋素描是一切造型的基礎』物華……當然，我不是說中國畫專業絕對不能華物教西洋素描。作為基礎訓練中華，中國畫系學生，學一點西洋素博華描，不是一點沒有好處博華。因為在今天練習捉形，西博洋捉形的方法，也應知博中道一些。」雖然兩位院長對華物一些藝術見解存在分歧，但華中把素描作為美術學院的一項「基物博礎訓練」的看法上達到了「華中統一」。在這樣的認識下，浙江畫壇人物華中畫家通過努力，創造了「新浙派」人物畫華，從具體作品看，也是不難物華髮現素描教育所帶來的好處。浙江畫博華壇在潘天壽先生和其他一些物老先生的影響下，素有博華講究傳統筆墨的傳統和中博優勢，人物畫發展到了今天，已開始成熟博物，有了一批即有西畫造型基礎、又有博華傳統筆墨，再加上新觀念的中博畫家，如吳山明、劉國輝、華中吳憲生等，成績斐然。談徐悲鴻先生物博，而扯上浙美，表面看來沒有關係，其實中物不然，在中國大環境背景下，有什麼是完華全處於孤立狀況的呢？華中在「高大全」時代，全國各地哪沒有博中一批「假、大、空」的作品？在華中當前「西風」勁吹下，哪裡物又是安靜的避風港。今天重華中溫歷史，還是有必要和具有現實意義的。中物　　在認識了近現代博物中國人物畫的歷史和發中物展過程，我們自然也就華中對徐悲鴻先生有了正確的認博識，就不會淺薄地、狂妄地指摘徐悲鴻先華生以及一批早期探索者中華的不足。我們不可數典博忘祖，我們完全可以下這樣的結論：當代博人物畫的發展和取得的成就，是和徐物中悲鴻先生與早期一批探索者的努力分不開博華的，徐悲鴻先生的教育思想博中和體系還會影響一批人，在二十一世物中紀的將來一段時間裡，都將會繼續產生積博中極、良好的作用。

近現代徐悲鴻　持杯鍾馗	近現代徐悲鴻　持劍鍾馗	近現代徐悲鴻　二童圖
近現代徐悲鴻　九方皋	近現代徐悲鴻　李印泉先生造像	近現代徐悲鴻　屈原九歌國殤
近現代徐悲鴻　日暮倚修竹	近現代徐悲鴻　山鬼	近現代徐悲鴻　抬舉

近現代徐悲鴻　西天目山老殿

近現代徐悲鴻　印度婦女像

徐悲鴻的奔馬圖 凡是愛畫的人都知道徐悲鴻先生中華的馬畫得好。提起徐悲鴻，就聯博物想到他所畫的馬。　　徐先生因為有近物中代科學的寫實基礎，善於觀博華察生活，所以能掌握造華型的科學性。徐先生鑒於近代中國畫華，忽視物象的解剖、透視、結構、體博中積等多面關係，在創造形象和處理畫面時華嚴格注意尺寸比例和透視關係。這可以拿中馬腿骨的強調處理作為一個例子。但中博是單純地追求科學性，也很容易華把形象表現得象標本模華博型，失去形象的生動性中。徐先生的作品並不忽視這一方面。他在華物觀審對象的時候，很注意對象的物華神氣姿態的特徵。他所畫的馬，中物除了形象的真實，同時也傳中博達出一種英俊的氣概，中使看畫的人對那匹馬發生愛物博慕之心。中國的山水畫，有些好博華的作品能夠使看畫的人博中如同身歷其境似的感到愉快，這就是藝術華博作品感動人的力量，徐先生的馬也有華博這麼一種使人喜悅的感染力。　　（葉博中淺予《徐悲鴻畫馬》原載１９５４年華博８月３１日香港《大公報》）　　中物徐悲鴻畫馬已經馳譽海華物內。人們喜愛他的寫馬畫卷，它給人以精華物神感染和美的薰陶。……華　　馬的美並不是徐悲鴻的發現。…華中…但徐悲鴻的馬仍以自己的中物特色立足古今，藝術大師能博在別人的藩籬之外另闢博中蹊徑而有所成。　　徐悲鴻的馬不僅造博中形上體現了馬的美，而且表現出馬的雄強物、駿健和慓悍。馳騁荒原、昂首蒼空的馬物自不待言，即使低頭飲水的，也物博顯示出馬的悍氣。難能可貴的是他沒有被華物馬的表面的膘肥體胖的氣勢所迷惑，博中卻抓住了馬的一個最基本、最有藝術魅力華物的特徵——-勁健。人們說物華，「畫馬難畫骨」，徐悲鴻卻不華中僅畫出了馬的骨，而且畫出博華了馬的神。　　徐悲鴻的中華馬是中國畫，他用中國畫的物中傳統，以線造型，常用飽酣物博的重墨、奔放的筆勢加以表博物現，充分顯示了中國畫中博的筆墨美。同時他又吸中物收了西方的畫法，局部用體面造型並注意物物象的光影明暗。正是這種把中物博西畫法結合得天衣無縫的表現手法，華物使他的馬充滿筆情墨趣，與中博他畫的風前小鳥、枝上喜鵲、小華中憩花貓，風格迥異，達到了新的境界博，取得了前人沒有的效果。中　　徐悲鴻畫馬，是將自中物己的個性和政治理想寄寓其中的。他博的馬除了在《九方皋》中，在識博己者面前的那匹才有繩轡，其它許多博華馬，都是一無籠轡，二無鞍蹬，自由華博自在，反映了人民熱愛自由博華的精神。隨著祖國命運的起華物伏變化，不同歷史時期物華他畫出了不同情態的馬博物：解放前的奔馬或馳奔，或駐足物博，或企望；而當祖國解放、人民華博新生時，他的馬縱身奔中華馳，歡騰跳躍，畫家的強烈愛憎躍然紙上華博。　　藝術美是藝術家的華物主觀情感在客觀形象上的流露和交融物。看了徐悲鴻在不同歷史時期的奔馬題詞中後，藝術大師的心靈和政治態度中華就更為清晰。如解放前中物有一幅的題詞是：「直須此夜非華長夜，漠漠窮荒有盡頭博華。」還有一幅題詞是：「所向無空調物，聊堪記死生。」不僅反映了舊社會物華的黑暗，而且充滿了對光明的向華博往和追求。而解放後那幅奔中博馬的題詞是「山河百戰歸民主，除盡中物崎嶇大道平」，這就無疑是在歡呼了中華。　　有人認為徐悲鴻的物華奔馬違反真實，說生活中的馬前蹄著地之博前不可能仍是直的。其實藝術真中華實本不是生活真實的機械翻版，華正是他那幅奔馬將前蹄伸直，才給人博華一往無前超越一切的奔中騰氣概，體現了馬的本質特徵，寄託了人中博民的情懷。當藝術不損害事物本質時，允中博許誇張以至「篡改」真實，華博這正是大師的高明之處中華；斤斤計較於瑣屑的真實的博畫家，是不可能掌握藝術創造的奧秘博物的。　　事實上，當博中主題需要時，徐悲鴻的奔馬博中也同樣可以將馬的前蹄彎起。如那幅華博歡慶解放的奔馬圖就是。這匹跳中華躍歡欣的馬，大有騰空而起中博的勁頭。這時，收蹄無中物疑就比放直前蹄更加神物博氣。這正顯示了徐悲鴻的藝術主張：中華「形式主義是泥坑，自然主義也物博是泥坑。」應該根據內容需要，有所物華選擇，有所誇張。　物　（殷傑《徐悲鴻的馬》，原載中華《藝術世界》１９８１年第六期）物　　徐悲鴻善畫馬，所畫之馬形神俱備，博物論氣派，論神態，在近代國畫界中，華博是數一數二的。徐生平畫馬不下千幅中華，最後一幅作品，也是繪贈前線戰士中博的馬。……　　徐華悲鴻的馬，在美術界中曾有過一些爭中博辯，有人認為，馬場上能跑博的馬，都是壯碩的馬，徐悲物華鴻所畫的馬，如放之馬場競技，必敗無疑中。壯碩馬善跑，那也可能是事實，但博中作為藝術品欣賞者，我中物是更喜歡徐悲鴻的馬。因為繪畫物博的特點，不完全是自然界的寫實，應博物該是把握對象的特徵，經過中提煉，準確地描繪他的神態中博，即所謂以形寫神。徐悲鴻的馬中，正象教育完善的青年，生博華意活躍，雄姿英發，孕育著多少青春中活力！　　（江圃《博中徐悲鴻畫馬》，原載１９５９年博華１０月２５日香港《大公報》）　　徐華悲鴻先生在其動物中尤以畫馬著名，最為物中國內外評論家、收藏家所推重，此亦華博非偶然，主要原因有二：　　首先博是他畫的馬鮮明集中地博華表現了作者的思想感情華博和時代精神，而這種感情、精神和廣博中大人民群眾的思想願望息息相通博，自易為群眾所理解和歡迎。他博物畫的馬都是無鞍、無韁的不羈之物中馬，或賓士於秋草遍山物華的大野，或佇立悵望於春風柳岸，或渴飲中華於長河，或留連於芳草博物；和我國古代畫家筆下所寫皇家華養馬場的群馬或是由圉人牽引的物中外邦貢獻的名驥，在意境上物都大不相同。徐先生筆下的馬是物中渴望自由、渴望賓士前進的象徵，主要表博中現馬的豪邁的氣勢和不中物辭勞瘁的精神，有時也反映了悵惘和焦灼華中的情緒；這是他畫中馬的精神狀博華態，也正是作者自己的心情博和個性的表現，更吻合著那個時代的物博特徵。從他某些畫馬的題句看，就更主華物題突出，加深我們對畫家創作思想的博理解。如在「九一八」事變之後至抗中日戰　　爭爆發以前，他畫華博馬常用的題句有：　　「物此去天涯將焉托！傷心物博競爽亦徒然！」　　「問汝健足果何用博物？為覓生芻盡日馳。」　　「物華哀鳴思戰鬥，回立向蒼蒼！」　　從前博兩條看，表面好象是對生活不滿或個人才華博能不能發揮的牢騷，但我們華中如果聯繫具體的時代背景看，東博華北淪陷，流亡到關內的千萬人民中博和生活在「不抵抗國策」下物的熱血滿腔的愛國志士們，看到畫上飛奔華中的駿馬，而題句卻是「博中此去天涯將焉托！」「問汝華博健足果何用！」能不觸動自華物己心靈深處的創傷並立志奮發有為？博物至於杜甫的名句"哀鳴思戰鬥…中物…"的辭意更為明顯，正是博物鼓舞積極的抗戰的悲壯中物號角。　　在一九三七年中抗日戰爭爆發前夕，悲鴻先生在中一幅奔馬上曾題有這樣的詩博物句：「本是馳驅跋涉身，幾回顛物中躓幾沉淪。為尋嘗膽卧薪地物中，不載昂藏親善人。」對侈談親華善的投降派進行了辛辣的諷刺。物華自一九三九年至一九四一年，他在南洋和中華印度各地舉行畫展，售畫所得全部捐獻勞中華軍或救濟難民。在這一段期華博間，他畫的馬受到廣大愛國華僑的熱華中烈歡迎。當然畫上的題句也有了華中明顯的改變，不再帶有以前華中那種凄惶憤慨的情調。一九四九年新中中國成立以後，他雖在華物病中，還是畫了許多意中物氣風發的奔馬，歌頌祖國的前進和新中生，並有題句：「山河百戰歸民主，鏟盡物中崎嶇大道平！」他在各個歷史時博物期畫馬的思想意境（包華括題句）雖有引人注目的變化，但總華中的看卻正是時代的鏡子，反物映了人民群眾和愛國知識分子的心聲。中物　　其次是他畫馬的藝博術成就和他的創作道路關係密切中華，很值得注意。他在藝術上學習、成長、物發展、成熟的年代，正是從偉大的五物中四運動前後到新中國成立這一段物中激烈動蕩、轉變的時代。在繪畫方面，存中物在著悠久的民族傳統和強烈的西中博畫影響的矛盾，新思想內容與舊形式物的矛盾，革新、保守、折衷物博、盲目搬用或簡單揉合等各華中種傾向的矛盾。徐悲鴻先生雖學通中博西，但他創作的主導思想始終堅持反中博映現實生活，表現時代精神；堅持革新創華造，反對盲從、保守；堅持發揚群眾喜聞物樂見的優秀傳統，同時華物吸取外來的有益因素，以發展、豐富中物傳統藝術的表現能力。在他畫馬的實踐中華博，創造性地體現了這些精神、原則，既充華物分發揮了「以形寫神」物和中國水墨寫意畫富有生動節奏變化的筆物博墨技巧，又做到豪放與中精微相結合，表現了作者的個性和時代的華物脈搏。所以他畫馬的成就也鮮明反映了他華博的值得重視的創作道路。物　　（張安治《徐悲鴻華畫馬》，原載《黑龍江畫報博》１９８０年第三期）　　其動物題材物博以畫馬最為著稱，除奔博中馬之雄姿，足以鼓舞人心外，技博中法上之獨創亦值得重視。馬在古代為中戰爭、交通之主要工具，封建統治階博物級更以蓄良馬為癖好，故在美術上以華博馬為重要題材，已有悠久之傳統。秦、漢中華雕塑之偉跡姑置不論，漢石博華刻畫中馬的印象亦已十分雄華勁而生動。在捲軸畫上畫馬之風，唐中物、宋以來即已盛行。韓干、李公麟、博物趙孟兆頁 等之遺迹足為代表。儘管他們華的作品多具有洗鍊的風格，精確地表現了中華一些名馬的形象特徵。李公麟之物作不染色彩，可謂白描，但均屬工筆畫范博物疇。因當時畫馬，多為宮廷或達華中官貴人而作，其欣賞趣味在於工中博致，畫家何能越軌。明中物、清之際，有能畫之西方教華士來華，如朗世寧輩，實非華物西方之優秀畫家，僅具有如實描華博繪的能力，竟為封建統中華治者所喜（因攝影術尚未發明）。故朗世物寧畫馬甚多，並受命使華中用中國畫工具。形雖無誤而物博作法瑣細，同時丟失中、西中物畫之優良素質，不足為訓，中博但在當時亦有相當影響。至於許多文華物人畫家，則慣寫「踏雪尋梅」或「驢中背尋詩」之毛驢，常寥寥數筆，風格中放逸，僅求得其神態。精於大寫博華意畫馬者極為罕見。徐華博先生之創作，既如古代大師對真馬作深入物博之觀察鑽研（更有條件物華作許多馬的速寫），又博物無任何形式上的束縛，能縱筆揮豪，以形中成新時代的新風格。他中畫馬在確定立意與大體動態之後物中，迅即用大筆縱寫飛揚的鬃毛和馬尾，再中根據鬃尾的形與動勢，畫馬博頭、全身以至馬腿。其理由中博是如先畫頭、身，則畫鬃尾時將博華兢兢業業，惟恐失誤或不合比例博中，必不能大膽揮豪，具雄肆中物之氣。依徐先生之作法順序，可隨機應變中華，兼得豪放之美與較完博物善的造形。他畫馬蹄極為慎華物重認真，謂此如畫人之手、足，易於失誤華。高明之作者與未作精研之畫手常可在此華博方寸間識別。這種畫馬步驟中華的獨創，放與精的結合，也博中體現其「致廣大而盡精微」博的創作理想。

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