臨摹與創作

07-12

臨摹與創作

4小時前來源：雅昌藝術網

學習書法必須要經過古碑帖的臨摹階段，任何學書之人都無法跨越和迴避的。這個階段是一個比較長的學習過程，而且始終貫穿在創作中。

(一)

黃伯思在《東觀餘論 · 論臨摹二法》中記載：「臨，謂以紙在古帖旁，觀其形勢而學之，若臨淵之臨，故謂之臨。摹，謂以薄紙復古帖上，承受其細大而拓之，謂摹畫之摹，故謂之摹。」因此臨者得神，摹者得形。

要得神，先得形，摹雖然說是最基本的，最基礎的但往往被忽視的一種學習方法，在臨習時，由於對字形筆畫的來龍去脈以及如何間架結構缺少應有的了解，看一筆寫一筆，那麼永遠不能得到書法的神韻，只有對字形的每一筆的來龍去脈間架結構的熟練掌握下，下筆果斷而一氣呵成，才能寫出神來之筆。因此可化一些時間來進行摹寫，掌握比較正確的字形這對臨習是大有好處的。

古人曾云：「不能入得書，就不知古人用心處。」學書法，一定要靜下心來，深入其境，並對書體中細微的用筆變化，要認真地觀察，用心地體會，做到逐字察之，心領神會。「心領神會」者，「心摹」也，「心摹」者，讀帖也。讀帖是臨摹中最重要的一環。讀帖，它必須要經過由表及裡，由淺入深的一個「讀」的過程，這個「讀」可以幫助在臨習階段時，去體會不易發現碑帖中的各種特點以及對線條變化的認識。通過讀帖，可以在反覆的揣摩中對形質特性的進一步準確把握。同時在讀得時候，手還可以在桌子檯面上進行比劃，幫助領會。通過讀帖，可以幫助在臨習時及時地發現糾正與帖子之間存在的差異，通過讀帖，還可以發現所臨習的碑帖與自己的審美意識之間所存在的差異。通過讀帖，還可以從整體上去理解把握其精神風貌，感受它的精彩。因此這是一個眼界提高的過程，對作品洞察力提高的過程。「心領神會」者，「手追」也。手追就是技巧的訓練，就是在反覆地觀察體會之中，通過臨寫來提高運筆的技巧，因此「心摹」「手追」是相互交織互相提高的，只有不斷地提高眼界，不斷地提高書寫技巧，才能真正窺得古人書法的精妙之處。

古人對臨摹又云：「不能出得書，又死在古人書下。」古往今來多少學書之人，由於將前人看得過於神聖，將前人的運筆看得過於神秘，因此在臨寫學習中，不敢有半點的放鬆。不敢越雷池一步，把碑帖中的每個字的外形通過上百遍、幾百遍的死臨，做到了與帖子十分相似的地步。雖然入得書，卻不能出得書。死臨容易犯下兩個毛病：一、臨習的時間越久，往往使所要臨習的字體的結構安排越來越趨向「平正」而失去了姿態的生動。二、臨的時間越久，會形成一種把自己的習慣性粗俗的用筆方法進入所要臨習的碑帖之中，為今後的創作埋伏下了俗書的種子。因此要出得書，我認為在某本碑帖臨摹中不能花太長的時間，因為臨摹得好壞與時間不成正比，與時間沒有關係。而是通過思考、研究，體會整體的精神中獲得的。

因此要出得書必須要在臨摹、創作、再臨摹、再創作的反覆學習中逐步深入，反覆臨摹的不同階段中獲得。我曾經講過這樣一個小故事來比喻：俗語說：「不入虎穴，焉得虎子」入虎穴是為了什麼?是為了去抱小老虎，而不是去捉猛虎，捉猛虎是有危險的，弄不好被老虎吃掉，那就完了。如果乘猛虎不備之時，抱回一隻小老虎，把它養大、養好，小老虎對你是會有感情的。小老虎的被抱過程，逐漸長大的過程，就是不同階段反覆臨習得到收穫的過程。因此臨摹與創作是相互連續的過程，相互交織無法分離的過程，只有臨摹，才會有創作，創作孕育於臨摹之中。

(二)

一、對帖學的研究，王羲之、顏真卿這兩家是必須要學的，是繞不過去的。

歷史上的王羲之、顏真卿是中國書壇上兩個不同時期的兩座高峰。他們代表著兩種不同的書風，不同的風格，兩種完全不同的運筆方法。

中國書法的運筆上可以歸納為兩大方法：內與外拓。王羲之和顏真卿正是這兩大運筆方法的代表人物。王羲之的書法採用的是「中宮緊收、向外發散」的內法;而顏真卿採用的是「中宮寬鬆，向外收斂」的外拓法。正是這二種不同的運筆，才產生了二種完全迥異不同的風格。同時王羲之和顏真卿又都是歷史上創新的傑出書家。王羲之「一變古法」開創了一種「遒勁酒脫、雄秀之氣」的新書體，才被後人「古今以為師法」。

而顏真卿一變魏晉以來的正統書風 ——王羲之的書法，而開創出既有時代風貌，又有強烈個性「厚重雄強，大氣磅礴」的一代新書風，而受世人敬重。

因此，對他們代表的兩種運筆方式的學習研究是必要的，對他們的運筆技巧，結字方式的掌握也是必要的。

不學王字，得不到「洒脫雄秀」之氣，不學顏字的得不到「厚重雄強」之風。歷史上不管是北派還是南派，不管是學墨跡還是學碑版都無法逃離出這兩種用筆的範疇。只有對這兩種用筆技巧和結字方法的研究和熟練掌握，才會對今後臨習其他碑帖和其他流派的學習打下基礎。

學王字對於他的用筆方法以及字形的姿態，不作仔細地認真觀察，是學不到的，學王字不能只停留在字形的表象。不能一味地為寫好一手漂亮的字而追求形，就會犯有把字寫「端正」、「寫平」的毛病。一旦字形被寫「端正」了，「寫平」了，也就失去了王字以姿態勝出得矯變靈異的雄秀之風，就走向了「甜俗」與「平庸」。

「端正」是產生「甜俗」之根，「寫平」是產生「平庸」之源。

學顏字也不能只求「穩」而失去「險」，不能只見「平」而失去「奇」。為了寫出所謂顏字的特點，卻過分地強調了把左右字畫寫成「」弧形，使原「秀勁挺拔，圓渾厚重」的方闊結體寫成疲軟無神的「粗俗」之態。

因此精心領會，細心觀察才是臨摹的重要方法，不入精微，無從論氣象，對帖學的研究離不開對王字、顏字的研究。只有深入研究他們的特點和書寫風格，才能跳出甜俗與平庸，才能粗中見微，才能方臻妙境。

二、在臨摹階段中草書也是繞不過去、也是不能不學的，草書是書法表現形式的最高階段，最能表達書法家的情感，是書家性情的流露。

草書由於它的書寫特點，結字特點與其他書體不同。因此它的表現的手法，運筆的方法也與其他的書體存在著差異。楷書講究頓、挫、提、按，講究逆勢起筆，藏鋒收筆。而草書講究的是線條的連綿，不講究用筆的頓挫，提按也是極少使用，更不講究裹鋒護尾的起收之法。楷書的形質講究重心的平衡，謨究黑白布局的均勻，講究左右的對稱，上下比例的適中。它的筆順是從左到右，從上到下展開的。而草書的單字結構是從正體(篆隸)的快寫過程中省略筆畫，線條牽連外露的方法來完成它的變化。它的形質是線形結構，草書的筆順保留了篆隸筆順的特點，把篆隸先中後兩邊的寫法引入了草書中，為了線條連綿書寫的便利，也有改變筆順的寫法，筆順的改變，使草書的線形結構的單字發生點劃的挪讓，錯位，原來以勢而下順其自然的用筆方式也承受之改變。所以它的結構外貌發生了千變萬化，多姿多彩。楷書對字形間架結構的運筆方式不是一筆完成的，有連有斷，而草書線形結構的字體從起筆到終筆的書寫過程是一筆完成的。

因此，對於書法來說，不只是表現一種平正，一種和諧，一種中庸的美還必須要有一種氣勢、一種雄強、一種個性張揚的美，對於書法來說，它的形質不只表現一種秀麗，一種嫵媚，一種遒勁的美，還必須要有一種變形，一種誇張，一種隨心所欲的美。因此，臨習階段中單單從其他書體中汲取營養是不夠的，還必須從草書的變化多端大氣磅礴之中來吸取滋潤其他書體的養料。因此在書法學習創作的生涯中草書是不能不學的，是繞不過去的。

我不但提出要學草書，而且更認為要學些大草與狂草，要寫一些有火氣的東西，放開手腳，草書有縱斂之分，我更主張學些結構寬博雄強，氣勢開張的一路。從長遠的觀點看，學一點有火氣的東西是有好處的，書法的藝術，不可能在臨摹階段一步到位達到爐火純青的地步，它正如人的一生必然要經過幼年、少年、青年、中年然後進入老年一樣。青年時代是人生最美好的年華，青年人血氣方剛，最具有理想，容易追隨時代，這是人一生中最寶貴的時期。學書也是一樣，也要經過青年時代，在書法創作沒有成熟之前，學些狂草、大草放開手腳，這對將來的書法的成熟是有益的。同時，我還主張在創作時可以去刻意地追求，也可以去特意地安排，剛開始雖缺少隨意，缺少得心應手的揮灑，但一旦成熟，那一定大氣。

今年年初，我在書法的網站上，看見有一位國內小有名氣的書法家個人草書展在北京開幕，網上發表了他的展覽作品，但細細品來，除了篇幅較大外，並沒有使人有激動之感。他的草書用筆由於缺少應由的臨摹階段的基本功的訓練，使得他的作品表現出用筆的平庸和簡單，只見圓圈連圓圈、圓圈套圓圈，犯了初學者所犯的毛病，對草書還沒有太多的理解。我在網上留下了這麼一句話：「敗在太多圓圈上。」

草書的大忌是劃圓圈，草書不是圓圈的連接，草書講究的是氣韻，姿態的生動，按提起伏，跌宕舒展，兼收並蓄，既豐富又精微。起承之初，方圓轉換，用折筆之妙處理圓弧之筆，這樣的草書才能感染人。有人認為這是傅山的草書風格，其實傅山的草書並不值得推崇，他的草書軟弱無力，線條的處理上故作扭動透出一股塵俗之氣，無一點洒脫、瀟洒，雅逸之風。有的人還認為傅山的人品高，不像王鐸，王鐸於南明滅亡後，仕清為貳臣，這是失節。而傅山的骨氣要硬的多，一生高舉「反清復明」的大旗，至死也不仕清為臣。我倒不以為然，其實，明朝末年，由於連年的戰火，田地荒蕪，民不聊生，到處是官逼民反，農民紛紛揭竿而起，明朝到了崇禎年間它的氣數早已殆盡，已經無力回天，明朝是在農民起義中走向崩潰的。舊國家機器的消亡，必然要有新的政權來接替，再說中華民族是一個多民族的國家，滿洲人也是中華民族大家庭中不可分離的兄弟同胞，也是炎黃子孫，龍的傳人，清朝皇帝也是中國人做皇帝，也是歷史上的一屆中國政府，難道一定要漢人做皇帝，才算中國人的皇帝。王鐸仕清為官，這是個人的選擇，而且應該說是明智之舉，並無過錯，根本不存在什麼「氣節」的問題。我倒認為應順了歷史的潮流。而傅山在明朝的一位貴公子，明的滅亡他是有種失落感的。闖王登基他反對，滿清入關他也反對，對於這樣一位「遺少」來說，犯得著用很多筆墨去寫他有骨氣?何況歷史已經證明，清王朝畢竟給中國的老百姓帶來了近200 年的太平日子，比明朝的荒唐昏庸的君主要好，而且要好得多。

從書法藝術來講，傅山的書法更不能與王鐸相提並論的，就是與明末的黃道周、張瑞圖都不能相提而論。清人何焯(1661-1722)曾在致友人一紮中激烈地批評傅山的書法「王帖極熟，及是其皮」「楷書專使退筆，求古而適得風沙氣…… 二十年轟雷灌耳，一見興盡矣。」不但古人，在現代人的書論中也不難找到對傅山書法的批評。省三在評價傅山書法時說：「他的作品實踐表明他的確在進行著某種創新的努力。但不無遺憾地說，這種實踐的努力，沒有為書法擴充新的審美領域。由此，甚至令人想到，一個藝術家採取反傳統的理論，是否是為他的傳統功力方面的缺憾而構築庇護所呢?」王強、劉澍永認為，傅山的「繩子擰麻花式的草書，終是差強人意。」「傅山的理論是有見地的，而他的實踐卻使他的理論為之動搖。」(以上摘錄於一九九九年書法研究第二期100頁)。因此草書的學習一定要辨別「俗」與「雅」，取法一定要乎上，要學晉唐，要學張旭，懷素的大草，這樣才不使自己的草書誤入平庸之流。

三、書法的成功意臨是繞不過去的。

書法臨摹的重要階段是意臨，不是任何人都能跨過這個坎的。但如果一旦跨了過去，那麼離他的成功就近了。清朝期間寧波出了一位梅調鼎，練得一手「二王」字體，他所臨寫的「蘭亭序」「聖教序」的小字，神形兼備簡直可以亂真，人稱「寧波王羲之」。在文革期間，我有過那麼一次機會去參觀了書畫的抄家物資展覽，其中有二幅是梅調鼎的書法，一幅為四尺條幅，另一幅為四尺中堂。中堂內容我還記得很清楚，是杜甫的一首律詩「古人具雞黍，邀我至田家… 」。但當我站在兩幅作品面前，我不敢相信自己的眼睛，梅調鼎的大字竟然與小字之間會有那麼大的差距，簡直不是出於同一個人之手。大字不但顯得平庸，沒有特色，不要說王字的味道不存在，就是連筆都未提起，字柔軟無力。當初，我一直無法為自己找到適當的理由來解釋我心中的疑團。隨著時間的推移，我對書法理解的加深，我才明白了其中的個因：前人臨摹古人碑帖的時候，手是擱在桌面上的，只是提腕而不提肘，有的時候腕也不提。書寫時以小字為主，當初稱為大字的也只有核桃大小而已，因此一旦提肘、提臂進行更大字的創作時，就力不從心了，手失去了對筆心的自由揮灑，大字由於沒有骨力的支撐，顯得軟弱而提不起筆來，這裡提不起筆來是兩個方面的意思：(一)筆鋒拎不起來，(二)手臂與肘抬不起來，這是第一。第二學書所涉及的面不廣，對各家之長缺少研究，只追求形似，缺少了神似的訓練，所以不能在多種的風格上進行化解創造，因此我從梅調鼎學書中不得不深思這樣的一個問題：在臨摹古人碑帖時，如果面涉及不廣，只停留在一二家碑帖之中，創作的自由度就狹窄，因此要把學書的面鋪開，要廣涉多種書體多種風格的作品。涉獵的面越廣今後創作的自由度越大。第三：要創作出具有一定風格的作品必須要闖過意臨這一關。從梅調鼎的作品中，可以推斷出他缺的正是意臨。什麼叫意臨，我認為意臨是在實臨基礎上的一種半創作，也就是說在通過較長時間反覆臨摹中不但掌握了形，而且在妙得神彩之後，是以自己的審美意識對碑帖重新詮釋的一種「遺貌取神」的寫法。因此意臨是深層次的臨習，是學習中一個非常重要的不可缺少的階段。如何意臨，當我們對古碑帖臨習了一段時間後往往會產生一種寫不下去現象，更會產生一種要寫的好象全寫完了，沒有新東西可以再學再寫的感覺，其實，這是一種厭煩的心理作怪，只要堅持度過這個階段，那就是向新的目標邁開了一大步。但如果我們換一種思維方式再從另一角度思考這個問題，不管是那種經典的法帖和碑，當經過一段時間的臨習之後，有沒有去觀察它有不足之處的地方，並如何來彌補它的不足。就像喝茶的杯子泡滿了一杯熱茶後，手無法拿，為了解決燙手的問題，於是就發明了茶杯柄。茶水容易散熱，於是茶杯蓋就產生了，冬天有了杯蓋還是容易冷，於是真空杯又產生了。日常生活中這種不斷羅列不足之處進行改革創新的做法，叫發明創造，而這種羅列的現象，我稱它為缺點羅列法。書法學習上，如何去發現臨習的碑帖也有它的不足之處呢，有沒有想過藉助其他碑帖的點畫，用自己的用筆方法去彌補它的不足。這樣，一種新的臨習方法就產生了，它的臨習可以不計較書體的枝節，不在乎字形的象似，它從以帖為主的實臨慢慢地向以我為主的意臨轉化著，由於人的性格和審美意識的不同，對臨習中看到的不足之處也不同，舍取得方法也會產生不同，因此意臨出來的作品就有了各人不同的區別，形成了各人不同的風格。有人喜歡「粗獷、雄強」的風格，因此在臨寫法帖時就會用北碑之筆來臨習，有人喜歡「典雅雄秀」的風格，就會在臨寫雄強的北碑時滲入南帖的運筆。這種借用其他碑帖的點畫的臨習，就是意臨的開始。因此可以這樣說，意臨臨習的已不是自己所要臨習的古碑帖的原態，而是已經把自己的感悟了的東西去「意會」碑帖中的「意」了，這時書家所寫的不再是原有的作品風格，而是一件具有自己個性的全新的作品了。

(三)

創作是「自我」風格的展示，意臨雖然向創作邁開了一大步，但還不是全面系統地展示自我。要想作品以嶄新的面目示人，還必須要尋找一種意臨之外的深層的東西，就是要追求一種書法的神采和韻味。王僧虔《筆意贊》中提出：「書之妙道，神採為上，形質次之。」神採為何物，我認為神采是一種精神的東西，是氣韻、姿態在作品中的流露，是自我精神的高揚。但神采也只能通過形質通過章法而表現出來，沒有形質也不存在神采，沒有章法的精心布局也不存在神采。因此，書法的形、神相互交融的，互相依賴的。

創新是什麼，創新是一種新的面目和感覺。面目就是形質，就是字體的造型藝術，感覺是作品創造出來的美，整體構成向外的強烈的反映。因此創新是新的自我形質和整體精神的展示。要創新必須要對傳統的字體的結構，章法的布局有一種新的突破。

二千多年來，多少書家為了追求新的形象和「自我」的面目，真可謂「衣帶漸寬人消瘦」，耗盡了一生的心思。清初，揚州地區曾出了一批創新的書家，世人稱之為「揚州八怪」鄭板橋是揚州八怪之一，為了創新，確實耗盡了他的一生的心思，「日間揮灑夜間思」這是他藝術追求的真實地寫照。他書法的作品自稱開創了「六分半書」。其實他的「六分半書」的創新也只是停留在形式的表象上，用筆故作「生拙」把篆、隸的字形生硬地夾帶在行草之中，成了書法的「大拼盤」而沒有真正意義上通過消化而變成為自己的東西，因此他的書法中無神采可言，這使得他的作品顯得品味不高。

為什麼象鄭板橋這樣的藝術家都無法跳出創新的「窠臼」，為什麼創新的路卻是如此的艱難，為什麼能留世的具有個人風格的作品又是如此的難產生。這與幾千年來，所推崇的書風有關，自從中國的書壇上出現了王羲之的新體之後，一種追求儒家的中庸、和諧、柔軟之美的審美觀，以正統、高貴的書風在中國的書壇上統治了將近二千年，在這二千年中，出現過如楊維貞等這樣的創新大家，但卻受到傳統的習慣勢力的否認，他們認為「雖未合格，然自清勁可嘉」，得不到開拓繼承和發展。清初「董、趙」的推崇，出現了一股懦弱、甜俗之風：「館閣體」「台閣體」的出現，使字形越來越趨於平正而「千人一面」。「永」字八法被後來之人化解成「三十六法」「七十二法」，運筆的技巧被劃分得越來越細時，使書法鑽進「程式化」的模式之中而使字形越來越走向平庸和粗俗。這種書風已經發展到了江流直下、一蹶不振的地步。使本已瀕臨死亡的書法藝術，更推至到了死胡同。要想在帖學的經典中尋找出創新的元素，已是微乎其微。因此不改變中國的書法審美趨向，不突破原有的審美觀去尋找發現新的創新元素，中國書法的發展究竟走向何方是世人所擔心的。但歷史的發展不只是末路，還有未來，歷史到了清朝嘉慶、道光，書法的生存終於有了重大的轉機，書法歷史地進入了碑學的研究階段，這是一個大的轉折，兩周金文、秦漢刻石、六朝墓誌，唐人碑版等受到了重視。同時北碑的研究也萌生於咸、同，興盛於光緒、宣統時期，書風大轉，書法的審美意識也為之一變。清阮元、包世臣、尤其康有為把窮鄉僻壤的造像一經詮釋，天下學書之人，方才如夢初醒，原來被淹沒、被淡化的代表者民間欣賞角度的另一種審美觀，不可置疑地強烈表現了出來，他們從破損、風化之中尋找出一種與以前截然不同的美，他們終於發現了隱藏在簡牘帛書、魏晉殘紙、北魏刻石、六朝墓誌、敦煌寫經的民間書法之中，可以發現成為創造的許多原始的素材以及創作的書法元素，在他們的眼裡這種破殘、缺陷、分裂、衝突也是一種美，這種美造就了另一種情趣，造就了另一種審美趨向。面對北魏與六朝墓誌碑刻的遺迹，使書法獲得了一大筆彌足珍貴的遺產，但這又是一個十分龐雜的存在，大部分窮鄉僻壤的石刻，由於刻工的文化水平不高，對所刻作品的不理解，刻工信手拈來進行鑿刻的痕迹遍遍皆是，但也正是這種看似粗俗之作的碑刻，卻成了現代書家創新的可以進行精雕細鑿的「毛胚」，並從中汲取它精華拿來改造成為書家可以滋潤自己的創新的元素，當這些清新的元素進入了書家的創作領域之後，他們追求一種具有自身獨特的藝術價值和創作的自由，以時代的審美趣味，趨雅避俗，創造了與時代相吻合的作品。因此已經趨於末路的創新之路因北魏的盛行而豁然開朗。

一、要創新一定要突破傳統章法的模式

章法是觀者對作品的第一感覺，是作品氣息流露的載體，用現代話來詮釋，作品是否搶眼球，是否有強烈的視覺衝擊，重要的一個方面取決於章法，晉唐的章法橫勢有一定距離，行距之間沒有明顯的相互滲透，行與行之間排列顯得整齊而平正，但講究縱勢，講究行氣，講究筆勢的連貫，講究氣脈的延伸，這就是古人經典書作的基本章法。明朝的祝枝山、徐渭卻以「亂石鋪路」之法，縮小橫勢的距離，使字與字之間、行與行之間相互穿插，相互滲透，形成了另一種亂中有序的章法。但這兩種傳統的章法，由於長期的閱讀使觀者的視覺欣賞上產生了「疲勞」。人們渴望得到更新的章法來滿足觀者的視覺欣賞。

北魏碑刻之風興起之後，一種與墨跡章法不同的而以碑刻為代表的新的形式表現手法新的章法被挖掘了出來，上海沃興華對碑學的章法曾作過這樣的解釋，他說「一種注重體勢、讓每個字的結體不穩，左右傾倒，通過相互間的支撐配合，連成一體，強調對比的空間關係。帖學的章法閱讀順序是上下展開的，碑學的章法的閱讀順序是四面發散的，所有的造型元素攪合著作用於觀者的感官是同時的，一下子的，兩相比較，碑學的視覺效果更集中、更強烈、更符合現代人的生活節奏和欣賞品味。」因此想要突破前人的章法，想創造一種符合現代人的生活節奏和欣賞口味的新章法是否可以借鑒於北魏石刻的章法，同時再打破傳統章法行距間的平正布局，造就一種使行與行之間產生互相滲透有緊有松，有正有欹，直中有斜，斜中取直，注重節奏變化、注重分布變化、注重主次關係，給人以一種渾然一氣的可以閱讀的新型的章法，我從夏天下暴雨之中得到啟迪，我稱它為「夏天暴雨」法。這種章法的安排的關鍵，是對每一個字的結構造型上的變化更看重、更關注。結體造型被推上了重要位置。

二、要創新一定要突破傳統結體的模式。

中國的書法史告訴我們，王羲之新體的產生是對古體的一種突破，顏真卿的創新是對王字的突破，任何書家的風格的建立都是在古人結字基礎上的突破。因此現代書家是否可以借鑒北魏六朝墓誌的石刻中的形質來突破傳統的結字模式，走一條新的創新之路呢?

北碑刻石、六朝墓誌正因為它的楷書在唐楷未成熟之前出現的，因此它的造型結構並不嚴謹，還沒有形成一定的法度，而是它隨著字形的舒展更接近於自然的流露，再加上字形、字法由於「刀刻」的介入，字體內在的「連」被刀刀的斷所代替，細筆劃被重刀所代替，因此書體的表現上，不但顯得厚重、隨意，有時刀鑿的「粗率」使筆畫產生缺筆或增筆的現象，無意之中被打破了對稱的平穩，各個部位的原有安排被移動了，原有實的線條因刀刻未到變成虛筆，原有較為平正的書體，滲入刻工對作品的自我理解以入習慣性的操刀的方式，改變了原來的平正字形而變成欹斜之體，反而趨向了險勁生動。因此，刻工的「誤讀」而使原有丹書的作品改變了原來書家的風貌而成了另一件書法作品，並賦予了新的詮釋和涵義。也正因為字形更接近於自然的流露，它的形態沒有過多的繁縟的修飾和一定運筆技巧的講究，有的只是內在樸質的外露。因此借鑒北碑六朝墓誌石刻以及一切民間書法的形質，把它們棄粗為精秀，去生為精熟，通過自己獨立思考分析辨出良莠，「漸趨秀整」(趙萬里語)。

這個「漸趨秀整」的過程就是當代書家創新的過程，這個過程必須要建築在一個書家的精深嫻熟的書寫技巧、想像能力以及漢字獨特的空間造型能力上，這個過程必須注入自我的審美意識，自我的情感情緒，必須高揚自我的精神，這樣的創作才會具有一定的深度和內涵，具有了一定的個性和強烈的藝術風格，離開了對造型藝術的深刻研究，離開了對章法布局的深刻研究，任意的塗鴉書法是很難成藝術的。

因此，我們的藝術家在追求書法藝術的創新之中，相對地找到了自我之後，是繼續前進，還是死死地守住這個風貌，不再在藝術領域內進行不斷拓展和追求，滿足於目前的「自我」。那麼這種「自我」就會僵化為一種藝術的「模式」，而這種「模式」為自己設下了種種障礙和陷阱，他的作品的創作只是不斷地進行著自我的複製，使創作的機能因無法從外界重新獲得創作的養料而不斷地衰退，作品一件不如一件，作品的內在精神越來越蒼白，無神采可言，無新意可言，這種藝術是沒有生命力的。因此一旦在藝術上找到「自我」之後，就要在藝術的不斷拓展追求之中尋找新的「自我」，不斷地從古人經典中重新獲得新的養料來滋潤自己的創作，這樣的作品才是感人的。

人的一生之中，應該有許多表現「自我」風格的作品，書法作品的風格對於一個書家來說，並不只是一種表現的手法而定終身。而應該在不同的時期以不同的風格展示給觀者，王羲之如此，顏真卿也是如此，王賓虹如此，張大千也是如此。因為藝術是在不斷地探求中成熟的，在不斷的自我否定之中以新的面目，創出來自己所要追求的形質和章法，形成強烈的自我風貌。

書家的一生是臨摹伴隨的一生，也是追求創新的一生。臨摹不僅是創新的基礎，臨摹同時又復活了傳統，因此傳統滋養著創新，創新產生著傳統，書法就在這樣一個大循環中推陳出新。