西川訪談

《語言·詩歌·時代》——張旭東、西川關於當代中國文學創造力的對談 張旭東（以下簡稱張）：你的《水漬》中有這樣的句子：「影子越聚越多在這夜晚/我看見了，我不說」。我認為這是你對當下詩歌的一種表態。問題是：你看到了什麼？你為什麼不說？ 西川（以下簡稱西）：它表達了我對當下詩歌的一種不滿。詩歌寫作有時會變成一種小技巧的玩弄。對此我一直保持警惕，因為我認為那是精英文化中最末流的東西，它會影響詩人的創作力。中國古詩自唐以後越來越偏於文人化，到明清時代越發衰落，就是因為這種「趣味」削弱了創作力。現代漢語詩歌也有同樣的問題：在小圈子裡流行著一些觀念和術語，它們賴以存在的氛圍，都是對創作力的漠視。這就是我看見的東西，但是我不說。因為如果一個詩人已經不能感受創造力，那麼別人對他說什麼都沒用。 在歷史和社會生活的層面，我同樣看到了一些「影子」似的東西。從90年代初開始，我逐漸意識到，生活中的荒謬往往不是那些企圖製造荒謬的人製造的，而是那些不想製造荒謬的人製造的。就像托勒密通過正確的計算卻得到「地球是宇宙核心」的錯誤結論一樣。托勒密或許是想證明他的前提，維護他的信念，於是他的結論便走向了他的前提。這不是科學層面上的問題，而可能涉及歷史、倫理等等。這個想法使我對很多問題產生懷疑。我彷彿看到一種秘密的、幽暗的「影子」，她們越聚越多。 張：我覺得你使用「影子越聚越多」這個意象很有意味。90年代的中國和世界其他地方越來越像的一個地方就是，無論在物質生產還是文化生產領域，量的堆積變成了決定性因素。這種量帶來的不是質，而是更多的量。量的優勢硬性規定了歷史的走向，界定了新的「真理」。量也決定了人們慾望的內容和形式。 西：對。量的堆積會給人造成幻覺。因為它似乎取消了正確與不正確的價值判斷。現在當然沒有絕對判斷標準。但仍有個基本判斷。但經常是量的多少決定一切。它能造勢。我對通過數量來把持一切感到特別厭惡。除了量，還有人們對體積的熱愛。這東西鋪天蓋地，讓我承受不起。如果我對世界根本看法特別堅實，我還能泰然處之。可是量的壟斷和我對世界看法不穩定同時到來，讓我承受不起。同時，我覺得在西方社會中，一個物體呈現一個影子；而在中國則是一個物體有幾個影子。這是因為中國世俗文化社會的複雜性比西方大得多。多重光源造成了多個影子。 張：這很有意思。這好像是在說，中國可能達不到像美國那樣的理性化程度。中國有一種無法簡化的複雜性和含混性。這本身包含著極為豐富的可能性。 西：對。多重影子意味著多重慾望。中國人的慾望不一定比美國人多。但中國人對慾望的表達是多重的，不同的表達之間有著極其豐富的細微差別。 張：你對「影子」有什麼具體的不滿？ 西：我不滿於中國人在日常經驗中的滿足感。 張：或者說你不滿於當下詩歌的那種對現世性的追求；不滿於他們以臨時性的策略術語武裝自己，搶佔時代舞台。我也有相同的觀察，我發現越是對西方不了解的人越是拚命響應西方學術新動向，致使以中文寫作的人完全走到中文的反面。 當代中國的詩歌領域充滿了西方現當代詩的小學生，他們最細微的語言衝動都好像來自某種有意識或無意識的模仿，都讓人覺得似曾相識。宇文所安（Stephen Owen）曾說新詩，具體說是「朦朧詩」以來的當代中國詩歌，根本上都是翻譯詩。他的意思是，當代中國詩歌寫到頭不過是中國詩人想像中的「全球詩」的英譯漢；假如你把它再翻回到英文就變成一種毫無意義的贗品。我們對此應該深思，而不是急於作辯解。 西：我們對西方詩歌的借鑒與我們對現代性的渴望是同步的。這一點很好理解。埃茲拉·龐德也說過：「一個偉大的文學時代必是一個偉大的翻譯時代。」現在的問題是，現代漢語詩歌是否已強壯到可以找到我們自己的聲音。這甚至不應是我們迫於世界詩歌市場的語言、風格配額才做的事。當我們走出學徒期，終於領悟到我們必須從我們自己的語言中尋找可能性的時候，我們的寫作才真正開始。但如今領悟到這一點的人還很少。更常見的是一種「搶話筒」的現象。既然搶過話筒，總要說點東西，總要把自己打扮成走在時代前沿的人。於是很多人從西方借來一些東西，那些東西具有很強的西學背景，拿到中國來，背景卻往往被割裂，成了「標籤」。比如對你曾經討論過的「後現代」問題。有些人用西方的東西把自己給鎮住了，忘記自己到底要說什麼話。 張：所以我的問題是（一）詩人能不能拿自己的作品說話；（二）這些作品是否對自己的時代說話。 西：在中國，一個詩人只寫詩似乎就不被承認；同時，一首作品不被解說也就沒有意義。因此每個詩人都想成為理論家，這也許反映了詩歌批評界的無能，迫使詩人自己出來闡釋自己。但他們的闡釋往往不是理論而是策略，而且是用以對付別人的策略，要把別人趕下台，每個人都想在詩歌里成為一個小哲學家，好像各自都要在沙發上拱出一個位置來打盹一樣。對我來說最核心的問題是創造力從哪走，許多人做的都和創造力沒關係。即使用了個人寫作這詞，這詞也沒有個人容身之地。個人是什麼東西？傳統中國社會只允許有怪人存在，不允許有個人存在，你要想成為個人首先得成為怪人。如果你要正經八百過日子，你就不是一個個人。 張：我看現在的詩人越來越依靠一個小圈子，就像海明威的比喻：作家就像生活在玻璃瓶中的蚯蚓，靠吸取彼此身上水分而生存。其實他們與外界是隔絕的。這是很壞意義上的「相濡以沫」，倒不如在更大的世界裡「相忘於江湖」。 西：就像布羅斯基說的，「獻給無限的少數人」。詩人們學到「反對大詞」的時尚誘惑不再理解「無限」的涵義，只強調「少數人」，因此形成了小圈子。當然這也和朦朧詩是從地下沙龍走過來的有關。詩人就是生活中的一群特殊的人，和社會生活是對立的。詩歌界有這麼一個小傳統。我理解。不過，現在小圈子的政治含義越來越少，完全變成一個趣味小圈子。這是非常有害的。 張：我覺得中國詩界有一種「唯名論」傾向，一種概念的拜物教、戀物癖。單單「詩」這個概念似乎足以制約詩人。似乎詩歌就應該這樣或那樣，而詩歌本身的不穩定狀態完全不被考慮。這種盲目崇拜形式的異化，一層層地剝奪了詩人創作力。於是，現在有些詩人表現為「只知有文不知有道」，在寫作與思想、文化、倫理和歷史之間，既無發現更無創作。游標榜漢語寫作的獨立性，沒有自己的語言和判斷能力。有時我想，如果在漢語流通領域把「詩」或「詩人」統統加上引號或打上一個叉，像德里達對待「存在」這個詞那樣，當代中國的寫作實踐也許就不會再這麼本能地作繭自縛，就會和一個粗糙的生活世界發生關係。只有這樣，他才有可能變成當代中國文化的一部分，而不像現在這樣是一個遊離於集體性政治生活的個人心理的流水帳。 西：最近幾年我一直在想，我們是不是應該對「詩歌」這個詞有一個重新理解。這是一個要翻個的事。這涉及我們應將詩歌的核心拉到何處將詩歌的邊界擴展到何處，什麼樣的詩歌才能與我們的時代生活相對稱。這可能也會導致我們對詩歌傳統資源的重新理解。本質上說，中國古代一切用語言表達的東西都有詩性因素，包括歷史寫作，抒情詩文、書札、寓言、寫話、思想筆記、合同文書、法律條款等等，不是只有唐詩宋詞才是語錄，但當今的中國詩人幾乎不敢像托馬斯·曼那樣的，他走到哪裡德國文化就在哪裡。包括我自己，我還不敢十分自信於我語言中的必然性，我可以經常製造一些亮色，好像我抓住了現代漢語，我創造了現代漢語，但我不能說我覺得我是被現代漢語抓住了。 張：韓波說「是語言在說我」。這是西方文藝理論中「靈感」概念的結構主義版。用中國話說，就是詩搶詩人的嘴說話，所以真正的詩人不是將自己作為一種自我形象擺出來，而是變成一個語言之流、存在之流的「被動」的通道。語言在一瞬間找到一種途徑傳達這種東西。詩和生活對應關係理應如此。在古代中國，這種對應是不言而喻的。「文以載道」，在今天看，是一種表意系統的絕對自信。在古代漢語里，文就是道，道就是文。 西：對。我覺得古漢語是發達語言。發達的標誌就是它可以自由地排斥或吸收全新的東西。現代漢語沒有達到這個階段，因此顯得造作。而中國的先鋒派就是造作里的造作。西方現代主義被中國的造作所接受，我們把這種造作理解為現代主義。這是一個很大的問題。 張：這也就是我在關於「80年代中國現代主義」那本書中討論的主要問題。但這種造作還應該被還原到產生它的特定語境，去分析為什麼當一種社會慾望被表述的時候，會產生美學層面的扭曲。 在西方，先鋒意味反資產階級趣味。家庭，博物館，室內樂，歌劇等。藝術首先要從這種體制性的生活幻象中擺脫出來，才有真是可言。阿多諾說現代藝術的「不真實」，他指的是反寫實，非具象、變形等等，帶有對真實性的激烈指向，因為在商業大眾社會，藝術只要看上去「真實」，就必然是不真實的。 問題有意思的地方是，文藝的形式歷史和社會歷史的關係。中國在70年代末顯現出現代化進程，後出現其在文化、美學層面的表象。一方面是藝術家把現代化了的現實通過相應的技術表現出來。也有對現代化進程的批判。充滿了搏鬥和掙扎。最反現代的總是最現代的。我們能否說在充分都市化和國際化的北京和上海會出現真正的現代派？ 西：這是個特別有意思的問題。我認為現代派不是一個「現在時」的概念。現代派其實是「雙向」的。比如在龐德身上，他雖是先鋒派，卻有對所有古代文明的熱愛，超過那些來自古代文明的人。艾略特思想中「右」的、保守的東西非常強烈。畢加索那麼著名的現代派藝術家，似乎也不完全相信自己，晚年說自己就是一個騙子。他對巴爾丟斯很尊重。他說他和巴是一個硬幣的兩面。達利特別瞧不起畢加索。他說一千個畢加索也頂不上一個達利，但一千個達利也頂不上一個維米爾。喬伊斯寫起詩來竟然採取分行押韻的寫法。可以說，沒有「徹頭徹尾」的不顧及傳統的現代派，如果中國詩人想做「徹頭徹尾」的現代派，反而顯得造作了。 張：很多「現代派」作家都曾理直氣壯地說，要當現代派的理由是反封建。問題一下變成了進步與落後的問題。其實西方的現代派是不考慮這種問題的。他們考慮保守與激進不是在「進步與落後」的這樣的現代化論述的框架下討論。且不說我們的「現代化」帶有很強的「與國際接軌」的傾向，除了個別人，總體上缺乏風格上的顛覆性和創造性。 西：唐小渡，陳超和歐陽江河有個對話錄。談到時間的神話問題，就是批判庸俗的進化論。 張：龐德和艾略特是對布爾喬亞文明的批判。他們認為只有貴族文化才叫文化。商人或大眾搞的那些玩意什麼也不是。這是現代派的反動。向回走與往前走的絕對值是相等的，如本雅明所說，歷史的天使的臉是向後看的，他要喚醒死者，把破碎的時間修補完整。波德萊爾說過，想像古代的人總是現代人。他的詩中寫巴黎，把那個正在進行現代化改造的巴黎，忽然寫成未來上千年從河床挖出的城市。這一點與雨果不大相同。雨果筆下的巴黎正從中世紀城市進入現代，而波德萊爾的巴黎，卻因其現代意義的寫作中的跳躍、隱喻、象徵和變形，而呈現為古代羅馬式的巴黎，這是現代主義的理解。 西：真正的現代主義應該充滿「縱深感」，而中國的現代主義是平面的東西。 張：我覺得當代詩歌和文化界有兩個核心問題，一個是現代派關係問題，另一個是文道之關係問題。我們有沒有可能在保持個體寫作風格時回到悟道方向來？ 中國當代作家的自由不是靠在語言內部不斷突破獲得的，不是以語言的方式解放生活，而是以唯名論的武斷和偏執來製造假象。遮掩自己貧乏。把生活極度簡化。用造作的自娛性來得到相對於歷史安全感。80年代還被社會變革推動，可到了90年代，失去社會推動力，先鋒派只能在自己小圈子裡娛樂了。 西：你說的安全很有意思，你準確說出了文學小圈子的小規矩。大家都想安全地進入文學史，安全地獲得聲望，安全地變得懶惰。因此不願在創作中付出代價。這很可怕的，也讓人感到喪氣。 張：現在，按照那種唯名論的想像和寫作方式，現代詩的外表越來越光滑，越來越「像詩」了。就像阿多諾說的，這是一個由「相似性」支配的世界。 西：這種唯名論很有效。如果你抗拒，你變得無效了，可它依然有效。這又和學術空氣的形成有關。有些80年代的優秀詩人在90年代似乎衰落了，其實不是他的詩真的不行了，而是他沒有趕上和學術圈子建立起關係，因此他的詩歌創造力被忽略不計了。 張：90年代文學現象不一定是文學現象，是通過各種文化機制，硬給造出來的。它們好像一上來就只有社會學或心理學的意義。 我現在仍對朦朧詩有感情。它的優點談不上是技巧上的。徐敬亞說得好。朦朧詩是一代人之間兄弟般的呼喚。一個時代在文化史意義上說就是這個時代的創造者彼此間的相互尋找，互相呼應。70年代時，北島在這裡寫，顧城在那裡寫，你又在別處寫，彼此不知道，但時代忽然就讓你們聚合在一起了。這時候你就會發現，你不是孤零零的，你屬於一個集體。你的那個抒情詩的「我」最終是你的兄弟姐妹們共同的聲音。一個時代就這樣誕生了。到了90年代，我們好像相互間誰也聽不到誰了。 西：我覺得中國詩歌不但要加入詩人之間的呼喚，而且要加入到小說、散文、戲劇、歌舞彼此呼喚中去。 張：曾幾何時，詩歌是人們進入精神生活的入口，它意味著集體記憶。80年代的大學生跟詩歌好像都有段瓜葛，就像70年代的年輕人好像都會唱樣板戲一樣。這種集體性的參照點是在四分五裂的時代中把人粘合在一起的東西。現在還有沒有這樣的東西呢？ 西：搖滾樂。詩歌還是要求一定技巧、一定訓練的。我們上大學時流傳的詩是，你要是船，我就是帆。現在這種東西就不行了。現在的詩歌完全沒有直接性。這是那種唯名論把詩歌推出歷史舞台的前兆。 （2002年11月，紐約大學張旭東教授與詩人西川在紐約進行此次學術對談，紐約大學比較文學系博士生蔣暉根據錄音整理成文。刊出時有刪節。）
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