對「橫膈膜控制氣息法」的不同見解_戲迷袖兒

來自《咽音吧》 作者：xmlocy由於聲樂界基本都停留後天呼吸氣息運用的研究上，所以，對全面認識聲樂中所使用的氣息，還存著較大的距離，保持和控制氣息的方法上也有著較大的問題。比如：一些歌唱者演唱中經常會感到氣淺、氣僵、氣緊、氣息不夠用、氣息不流動及聲氣結合不好，而且人也顯得很累、很緊張；有些人甚至為了保持氣息而繃緊全身，以致於搞得幾乎都唱不動歌了，嚴重地違背了大道自然的法則。我認為，產生這些問題的根本原因出目前所盛行的橫膈膜保持、控制氣息法上，讓我們來仔細地分析、研究一下吧。聲樂中的橫膈膜控制氣息、保持氣息法，是來自西洋傳統美聲唱法中非常重要的氣息控制、運用的方法。橫膈膜控制氣息法的簡單原理是：吸氣時橫膈膜下降以擴大氣息的儲存量；呼氣時小腹內收形成對抗力量，使氣息上沖震動聲帶發聲，同時兩下肋擴張、腰部綳勁以保持氣息、控制氣息。凡學聲樂的人都會知道橫膈膜的重要性。為了能獲得紮實的橫膈膜控制氣息的功夫，很長一段時間裡，我天天都練習：「吸飽氣後從牙縫裡『絲絲絲』地慢慢吐氣」，以此來保持氣息的長度和體會「保持吸氣的感覺」。長期下來是感覺到橫膈膜控制氣息的能力加強了，演唱時雖然腰、肋、腹部還比較累，聲音和氣息也還不夠通暢，但氣息的確能堅持得長了許多。更重要的是我體會到：當意念和呼吸的著力處集中橫膈膜與腹腔部位時，可以轉移歌唱時對喉頭等部位的注意力，減少發聲時上胸、喉頭、咽腔及頭腔等部位的緊張程度。這對放鬆並人體上半部，有著一定的幫助。所以，許多年來我一直認真地運用著橫膈膜控制氣息法。有一次，偶然間看見了《卡魯索的發聲方法》一書的作者P·M·馬臘費奧迪醫生，八十年前（1923年）對「強調橫膈膜的控制作用的錯誤的德國歌唱方法」所作的批評指責和詰問等[1]使我為之震動。為什麼一個懂聲樂的名醫竟然會說「橫膈膜的控制作用」是個錯誤的方法？究竟是他說錯了呢？還是橫膈膜控制氣息法真的有問題？為此，我心中留下了疑問。　　1986年我到中國音樂學院學習民族聲樂演唱，得到了金老師的悉心傳授，我的發聲情況有了很大的改變。金老師的教學手法很穎，而且靈活、多變、管用，給了我不少的啟迪。特別奇怪的是：他幾乎不提及橫膈膜三個字，反而學生們的氣息更足，聲音更鬆弛、通暢、自如，人更輕鬆自然。這個事實，使我加深了對P·M·馬臘費奧迪醫生所說的話的理解和認識，並引起了我進一步的思考和探索：橫膈膜控制氣息法究竟錯何處呢？直到學習、研究了以道學為首的中國傳統文化後，才解了長期盤繞我心頭的疑問。現分析於下，與同道們共同研究、探討。第一節、從應用原理角度來分析一、從傳統哲學原理來分析中國傳統文化運用演繹、推論為主的「內求法」，認識到活人體除了顯態生理系統外，還存著經脈等隱態體系。這是西方以解剖、分析為主的「外求法」目前仍無法認知的。因此，我們聲樂學習中若要完整、正確地認識橫膈膜的控制作用，就必須先深入研究中國傳統文化理論，然後再結合西方科學的觀點來進行全面分析。1、「道生一」的事物生化規律就人體來說，「道生一」的「一」就是整個人體大太極聲氣場，也可稱為人體小宇宙場。「二」就是上下兩半身陰陽魚，而橫膈膜一帶就是陰陽魚中間的太極弦。逆反回歸的過程中，只有抽去了這根太極弦，人體上下兩半個陰陽魚才能合二為一，回歸人體大太極。而橫膈膜一帶肌肉一用力，恰恰加強了陰陽魚之間的阻隔作用，使上下兩半身無法合二為一，氣血、聲氣等也都無法徹底地通暢了。所以說，橫膈膜控制氣息法不符合事物的生化規律等哲學原理，阻礙了聲氣往大自然的逆向回歸。2、「道法自然」理論　　「道法自然」[2]是中國傳統文化道家哲學中的至理名言，簡義為：任何事物都應該符合宇宙大自然的法則和規律。只有符合人體發聲演唱自然規律的前提和狀態下發聲，才能很好地符合宇宙大自然的總規律。目前聲樂界已經認識到自然的重要，已經始要求「說話般」地歌唱了，但大多數人僅理解為：這僅是指像「說話般親切自然的感覺」來唱；理解深一些的人能進一步認識到：不光是感覺，而且頭、、胸等「上半身的狀態」差不多也要像說話般的自然；能真正體悟到「呼吸等氣息運用」以及「下半身的狀態」也應該像說話那樣自然的，只是極少數人而已。可見橫膈膜控制氣息法的影響已根深蒂固，因此，使用橫膈膜控制氣息法要真正做到歌唱時像說話那樣的輕鬆自然是很困難的，更不可能使人達到「道法自然」以及「無為而無不為」的最高演唱境界了。二、從傳統醫學和現代生理學原理來分析1、中醫經脈學說理論據中醫經脈學說理論可得知：人體腰圍一圈有一條「帶脈」，它橫胸、腹之間串聯著縱向各大豎行經脈，支撐著腰、腹部氣血的運行和肌肉的運動，同時也起著調控上下兩半身經脈、氣血的運行與暢通。若要使全身氣血上下通暢形成統一整體，就必須設法此帶脈。的先決條件就是放鬆腰部肌肉，然後再用意念來扒帶脈。而橫膈膜控制氣息法的兩下肋加力撐、小腹內收上頂、腰部綳勁等做法使帶脈受到較大的阻力和壓力而發緊，反而加強了帶脈一圈的緊箍作用，使肌肉無法放鬆、氣血流通不暢。於是和上述的太極弦原理一樣，聲、氣也就無法穿過帶脈和橫膈膜，上、下兩半身暢通地行走了。所以說，從經脈學說來看，橫膈膜控制氣息法不可能較好地調動人體的生理機能，不利於聲音的自然通暢。2、現代生理學原理從現代生理學原理來看橫膈膜實際功能：⑴、橫膈膜、聲帶等都是不能直接操縱的肌肉，它們的活動沒有感應作用，是不自覺的，所以不能夠依靠感覺使他們收縮或放鬆。⑵、有人曾經通過X射線進行了透視檢查，結論是：「橫膈膜並不是日常生活呼吸量的重要的器官，橫膈膜伸縮所起的作用，不超過必需氣息量的25%」[3]。因此，它對歌唱時所需要的大氣量根本起不了什麼作用。⑶、呼氣時橫膈膜是放鬆的，是被動的而不是主動的因素，由於它是處於放鬆回到正常狀態的過程中，所以它並無推動力。只有吸氣時橫膈膜才可能被拉緊。因此，要想壓縮橫膈膜去控制氣息吐出的氣流是錯誤的，因為它違背生理學的原理。三、從三氣學說和音響共振的原理來分析1、人體「三氣」學說原理傳統文化道學認為人體存著後天氣、先天氣和先後天混元氣，聲樂中只有將此三種氣結合起來混合運用，才能使聲音人體太極聲氣場中發揮最大的功用、產生最佳的聲音效果。而若要使先後天氣相結合，就應該以意念統領聲波貼氣上，沿著聲音通道嘆坐下來，首先應該使聲波和後天氣穿透心窩中支點的無形管子漏入胸腔，直達橫膈膜；再使意念和聲波穿透橫膈膜漏入腹腔，沿著聲音通道繼續往地面下嘆，同時調動起下半身甚至全身每一個細胞中的先天氣一起產生振動，並形成混元氣以帶動體外空氣一起形成場共振。而橫膈膜控制氣息法的腰、腹、肋等局部骨骼、肌肉一用力，將會使氣、聲、意無法自然穿透心窩管子和橫膈膜，阻礙了先後天氣的結合。由此可見，橫膈膜控制氣息法有違人體三氣學說原理，不利於先後天氣的結合運用和混元氣的形成。2、人體樂器音響共振原理　　撥弦樂器的音響原理大家都是容易理解的：如果我們按住了弦的一半，撥弦後震動發音的就是沒被按住的那一半；如果我們按住了弦的三分之一，撥弦後震動發音的就是沒被按住的三分之二；如果我們撥響的是沒按的空弦，震動發音的就是整根弦。吹管樂器、擊樂器發音原理也是一樣。我們可以將人體比作一個會發音、震動的撥弦樂器、吹管樂器甚至擊樂器，肌肉、骨骼用力就好比是按弦，那麼，人體放鬆到哪裡聲波就會震動到哪裡。具體說：歌唱時，一哈欠、一微笑，人體樂器就啟動了，就可以從頭部往下逐級放鬆了。此時，若下巴、舌頭用力，則共振的是鼻腔以上放鬆的部位；若胸部用力，則共振的是咽喉腔以上放鬆的部位；若肋、腰、橫膈膜一帶用力，則共振的是胸腔以上放鬆的部位；若小腹用力，則共振的是橫膈膜以上放鬆的部位；只有全身肌肉、骨骼都放鬆了，就猶如撥空弦，才能獲得整個身體的共振效果。由此可得知，橫膈膜控制氣息法只能使人體樂器震動一半或三分之二，不符合整個人體樂器的共振原理。總之，從以上各條應用原理來分析都可得出這樣的結論：橫膈膜控制氣息法不能全面地調動人體生理機能，以達到發聲演唱的最佳狀態。而且，橫膈膜的活動只是演唱過程中的一種自然現象，是不能直接加以控制掌握的。第二節、從實際操作效果角度分析一、從聲音操作的角度來分析1、聲音的通暢教科書上的觀點都認為：通暢的聲音應該是頭鼻腔、咽腔和胸腔三腔都產生共鳴，也就是說要求達到頭、、胸三腔通。此觀點的依據是：既然氣息都裝橫膈膜以上的肺中，既然空腔都橫膈膜以上，那麼，氣息的運用、聲音的共鳴當然都應該橫膈膜以上的人體上半身了，這是順理成章的事。然而，大家忽略了先天氣的存和人體的場共振。聲音真正通暢的要求是：後天氣和聲波、意念力的作用下，調動起先天氣一起整個人體太極聲氣場中共振，也就是說人體的每個細胞及周圍所有空間都震動歌唱。要達到這樣的效果，一個先決的條件就是要忘掉橫膈膜，腰、肋、腹等部位都放鬆不用力，也就是說放棄了橫膈膜控制氣息法，只有這樣，人體聲音通道上的第四道關卡才能被，聲氣才能穿透頭鼻、、喉、胸、腹等五腔落到地上，引起上下兩半身乃至全場共振，做到通天徹地的全身歌唱。否則，聲氣被橫膈膜卡腰腹部不能落到地上，就無法得到全身通暢的聲音了。2、聲音的效果運用橫膈膜控制氣息法發聲，必然用兩下肋加力撐、腰部綳勁、小腹內收往上頂氣的做法來保持氣息，使用的是剛勁，肌肉、骨骼的外壓力。所以，聲音效果也是剛強的，硬的、快頻率的，雖然明亮，但較刺耳且不柔和（若兩下肋是用感覺張，而不是用肌肉、骨骼的力撐來保持氣息的，則聲音相對還能松一些）。特別是人們唱高音、長音時，一般都會把力量加的更大，結果造成了氣息更不流動，聲音更僵硬，甚至還會出破音或者唱不動了的現象。所以說，用橫膈膜控制氣息法不利於柔勁以及意、氣等內力的運用，使聲音剛有餘而柔不足，直接影響了聲音的效果和質量。3、聲音的力度以前我一直認為：歌唱發聲必須有力，特別是唱高音、長音，而橫膈膜保持氣息法是用肌肉、骨骼的力量來保持氣息的，所以，覺得橫膈膜控制氣息法有利於聲音的力度支持。研究後才知道，其實並不然。比如說：最典型的是前面已談到了的「用抬鋼琴的感覺來體會腰部對聲音的支持力」的做法，仔細想想，抬鋼琴的時候需要用大力，腰部的肌肉肯定是僵硬的。兩肋加力撐也一樣，所造成的後果都是使聲音僵硬不通暢、氣息不流動。感覺上，似乎當時聲音暫時能得以延長，但越撐、越抬就越僵，若要再堅持延長的話就更要加力，結果往往是累的半死，氣反而越來越不夠用，聲音也越來越唱不出來。確切地說：抬鋼琴、撐兩肋的感覺及做法，並不是保持氣息，而是憋著氣唱歌。其實，前面「聲氣結合」一節中我們已經談到了：氣息對聲門的衝擊原動力作用，是通過拍皮球般的反彈、反射原理來完成的。也就是說，聲音的力量來自聲氣從敞的聲音通道中自然墜落時反彈上來的力量，墜落的力量越大則反彈的力量就越大，聲音的力度也就越強；而且聲音的力量還來自聲氣自然墜落時反彈支撐點的深度，支撐點越深反彈的力量就越大，聲音的力度也就越強。其中的關鍵全於身體的放鬆和意念的作用，並不於肌肉、骨骼用力。所以說，橫膈膜控制氣息法並不利於聲音的力度支持。二、從氣息運用的角度來分析1、聲氣的結合　　以前我一直認為小腹內收向上推送氣，能使氣息直接衝擊聲門，使聲音得到氣息的有力支持，所以，覺得橫膈膜保持氣息法有利於聲氣的結合。研究後才知道，其實並不是這樣的。聲音是應該得到氣息的有力支持，聲氣是應該緊密結合的，但怎樣支持、怎樣結合呢？是向上推送氣去就聲，還是聲下嘆坐氣上呢？這是個很關鍵的問題。實際運用中有幾種情況：⑴、吸好氣後一點也不控制，放任自由地發聲，於是聲音會從中跑出來，氣息也緊跟著跑了出來，聲氣未能結合一起。⑵、吸好氣後，腰、肋等部位用力來保持氣息，於是氣息被留橫膈膜一帶，聲歸聲、氣歸氣兩者脫節，聲氣也無法很好地結合一起。⑶、吸好氣後腰、肋等部位用力保持氣息，同時，小腹內收往上推送氣去衝擊聲門，這樣看起來聲氣是能結合一起了。然而，仔細分析一下我們就會發現：往上推送氣，這本身就不是保持氣息的做法而是消耗氣息。所以，小腹內收推送氣，一則，是消耗氣；二則，造成了小腹部位聲氣通道的阻塞；三則，容易把心窩聲音支點和喉器同時上推而使喉嚨擠卡住不易；再則，都說高位置低氣息，可是向上一推氣就容易使氣息上浮、使聲音變淺，成為高位置高氣息，造成了聲氣的不平衡。故爾，收小腹頂氣不利於氣息的保持、聲音的通暢以及聲氣的結合與平衡。⑷、只有聲音往下嘆，貼坐氣上，則聲音既得到了氣息的支持，氣息卻又無法往上很快地跑出去，這樣兩者才能很好地結合一起。這才是正確的聲氣結合以及保持氣息的方法。實際上氣息對聲門的衝擊原動力作用，是通過拍皮球般的反彈、反射原理來完成的。（詳見第六章《貼嘆支撐聲氣場調控法》）。很明顯，以小腹內收向上推送氣為重要內容的橫膈膜保持氣息法，並不利於氣息的保持和聲氣的結合，不是最科學的聲氣結合和氣息保持的方法。2、氣息對聲音的支撐橫膈膜對聲、氣是有一定的支撐作用，但它僅是聲氣上半身的最低位支撐點。它的支撐作用下，上半個人體聲氣場是能夠較容易地被啟，但是，也正由於它的支撐作用，卻繃緊了人體聲音通道的第四道關卡，直接阻隔了後天氣與腰腹部以下軀體內的先天氣的結合，阻礙了聲音、氣息全身的流動、暢通，影響了下半身聲氣場的振動。只有無視它、忘卻它的存，那麼，第四道聲音關卡就被了。真正通暢的聲音的聲氣支撐點應該是全場性的，也就是說還應該穿透橫膈膜，經過帶脈、下丹田、尾閭等穴位一直支撐到地面，甚至入地三尺，這樣才能達到整個人體太極聲氣場的共振效果（詳見第七章《啟人體太極聲氣共振場的訓練》）。所以說，橫膈膜保持氣息法遠遠達不到整個人體小宇宙場共振所需要的聲氣支撐作用。3、氣息運用中易產生的弊病　　運用橫膈膜控制氣息法，歌唱的氣息運用中往往會產生一些弊病。例如：一般來說都比較講究「氣息要足、支持要有力、保持的要長」，講究「保持吸氣的狀態」，特彆強調「吸好氣後有意識地迸住氣，來體會保持氣息的感覺」等做法。因此，往往發聲前會有意識地「大吸一氣」、「飽吸一氣」，並努力維持著吸氣時的肌肉、骨骼狀態，而且還「絲絲地從牙縫徐徐吐氣控制氣息長度」。結果頭、、胸、腰、腹甚至整個人都撐的僵住了，還未唱就做作的不得了，嚴重地影響了氣息的流動和聲音的鬆弛通暢，甚至還會唱不出來。所以說，運用橫膈膜控制氣息法，吸氣時往往會產生一些弊病，不利於氣息運用的自然、鬆弛、流動。三、從意念調節及歌唱感情表達角度來分析1、意念調節調節好聲音的平衡，是聲樂演唱中非常重要的一件事。調節的原則是把握陰陽執兩用中，而調節的手段則是意念。指揮橫膈膜來控制氣息法的也是意念。一心不可多用，既然腦子要想著指揮兩肋、腰、小腹等局部，就不可能再全心全意地進行全身的調節平衡。況且，真假、高低、強弱、快慢、抑揚頓挫、靠前靠後等聲音技巧的調節，腔體、場態的放鬆、，氣息的流動、運行，以及咬字、運腔的處理等全都要自然放鬆的基礎上才能很好的完成，而運用橫膈膜控制氣息法，腦子要管著腰、腹、肋等部位，必然會影響意念的工作。2、情感表達同樣，既然腦子要想著指揮橫膈膜等局部，就不可能再全身心地投入演唱，必然會影響感情表達的效果。所以老師們常教導學生：要用心來唱，多想想歌曲的內容和感情，少想甚至不要再想方法了。有意思的是：往往當歌者忘掉了橫膈膜控制等方法及其它干擾因素全心身地投入演唱中時，感覺、方法竟然對了，聲音也更美、更感人了。究其原因，就是去掉了主觀意念的錯誤干擾，於是就能充分地發揮潛意識的正確調節功能了。所以說，橫膈膜控制氣息法不利於意念的運用、聲音的調節平衡以及演唱的感情表達。第三節、從中外專家研究、運用的情況來分析一、國外對橫膈膜控制作用的一些不同觀點國外對氣息的控制運用有不少學派。爭論的內容基本就是對橫膈膜的控制作用的肯定與否。持不同意見的有[4]：1、「最少的吸氣」論他們的觀點是：「吸進的氣息要適當、要合度，不宜過多。吸進過多的氣息就會妨礙有關器官的活動自由和彈性，失掉控制氣息的機動能力」；戈魯別夫主張：「所吸的氣只要比平常說話時略深，或者甚至和說話一樣就行了」；伽爾納提·福爾貝斯說：「為了有利於歌唱，吸進的氣息要減少到最小量」。所以，他們認為無須管橫膈膜的作用，完全可以聽其自然。2、「歌唱中發展呼吸」論托馬斯說：「歌唱時不要有意識地去呼吸，要養成不自覺地進行呼吸動作」；韋則斯朋主張：「呼吸並不需要作分別的練習」；斯坦利認為：「人為的呼吸練習常常會妨礙發聲」。他們的觀點是：「呼吸不是一種由意志力量形成的活動，它是依唱歌時發聲的需要來調節的。所以是唱歌發展了呼吸，而不是呼吸發展了唱歌」。因此他們也不理會橫膈膜的作用。3、「自然呼吸法」論菲爾德的觀點是：（呼吸方法要自然）「就是要求呼吸不直接受技巧訓練或規定動作的影響，是一種不知不覺的、正常的、無意識的、不帶一點主動的控制，是一種反射活動」；瓦倫·肖的論點是：「歌唱中的氣息支持，是用自然放鬆的本能活動去控制的。這種不自覺的過程不應被有意識的呼吸技巧的干擾而受到傷害」；庫斯特爾說：「歌唱時出現的許多麻煩，是由於教學方法上試著對吐氣進行調節所引起的」。所以他們也不管橫膈膜是否存。4、「反對橫膈膜控制作用」論反對橫膈膜控制作用的人不少，典型的就是本文始時就提到的P.M.馬臘費奧迪醫生，他說：「呼吸器官的荒謬而不自然的用法，尤其是集中橫膈膜的『魔法上』，這正是今天不良唱法的真正原因」；「這種方法是：充滿呼吸力量的支柱建立橫膈膜的全部張力和其他呼吸肌肉之上。德國聲樂學派中確立了一個錯誤發聲的教學基礎」；「這樣，根據這些錯誤的，基於機械力量的原則，建立起一種加進了許多呼吸器官錯誤方法的以及誇張了聲樂訓練中橫膈膜重要性的理論。這些理論不只限於德國聲樂界，而通過瓦格納歌劇音樂的表演者和教師們，傳播到世界各地」；「這一種對於生理規律的錯誤解釋，先由德國人始，之後成為精心雕琢的歌唱方法的起因。而現它又是最流行的方法：他們幾乎是整個地依靠橫膈膜和胸部的力量，用不正確的位置和做作的發聲法，廢除了自然嗓音，這是我們主要指責的」[5]。總之，他們否定橫膈膜功用的問題上都曾做過精闢的論述。　　我覺得：好與壞、對與錯是互為作用、互相依存的。所以，絕對的肯定或絕對的否定，都不符合太極陰陽辨證的哲學觀點，都不是嚴謹的科學態度。我們應該看到橫膈膜控制氣息法聲樂學習中曾起到過的作用，同時看到它所存的問題，加以研究、改進。我很欽佩我國聲樂界一些名師的做法，讓我們來具體分析一下。二、國內對橫膈膜控制作用的一些不同做法1、改良、變通　　目前，雖然我國大多數藝術院校、專業藝術團體的聲樂教學，基本上運用的還是橫膈膜控制氣息法。然而，一些有識之士已經始對橫膈膜控制氣息法進行了一些探索和變通，取得了可喜的成果：　　⑴、有些人將原來的：以「兩下肋加力撐」來保持氣息，變成「松兩下肋」，並用意念和感覺來保持氣息。於是，僵死的氣息和聲音變為鬆弛了，並有了流動感。　　⑵、有些人將原來的：以「腰部綳勁」來加強聲音的力度，變成以「聲氣下坐，支撐到橫膈膜上」來加強聲氣的力度。於是，改外壓力為內力支撐，聲音由僵硬變為既柔和又有力。[6]　　⑶、還有人將原來的：以「小腹內收向上推送氣」，來加強氣息對聲音的支持，變成以「小腹往外頂、彈出」腹腔騰出空間，讓橫膈膜進一步下降，使聲氣坐落到下丹田求支撐，以此來加強聲氣的力度。於是，變「氣息上沖、上浮，聲音淺」為「聲氣結合較好，往下支撐有力，聲音較深」。2、放棄不用　　更有一些人大膽地突破了橫膈膜控制作用的範疇，取得了很大的成就。比如，金鐵霖教授他就非常強調：「氣息放下，自然落底」只有忘掉了橫膈膜的情況下才能做得到）。他還曾明確地對我們說：「我是不講究橫膈膜的」。我認為：這，正是他「之所以能培育出一大批傑出的歌唱家而取得顯赫成就」的秘訣之一吧！
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