黃賓虹畫語錄

整理者按本篇是集錄為黃氏在北平時期的講學筆錄。黃氏匆匆結束了鑒定故宮書畫的工作，於1937年4月間應北平藝專校長趙太侔和古物陳列所所長錢桐之邀，赴任講學。旋因蘆溝橋事變，南返無計，不得已倦伏燕京，以教學著述為職志。古物陳列所國畫研究院（以後亦稱「館」）成立於事變前，集燕京青年畫家之佼佼者（首期研究員33人）研究中國畫學，臨摹古物陳列所藏古代繪畫，黃氏在兼任藝專教授的同時任導師，坐席講學。該院於翌年又招生第二期。第一期研究員有兼任導師者。此際黃氏常開大課以授徒。本集錄第三講為「唐怡、鍾質夫、田世光、晏少翔錄」，第十五講這「田世光集作」，第十七講為「吳泳香理稿」，第十九講為「陸鴻年述」，第二十一講為「馮忠浚錄」。除馮忠浚外，其餘的筆者都是國畫研究院研究員（學員）。由此可見，是集錄諸講多是在該院講學時學員記錄的綜合稿。從現存諸講筆錄來看，缺第一、第八、第十六、第二十二、第二十三講，尚存十九講。第二十四講是未完篇。這些除第二十四講為油印件外，其餘諸講均請人以毛筆譽錄於元書紙稿箋。其中僅第二十講經黃氏作了大幅度修改，塗抹勾正，幾同他的畫作。其餘均未改訂。從修改情況看，黃氏似乎有意留存這幾講筆錄，擬修改成一專論。可是這些筆錄留存在他的行篋十餘年，直到他逝世這個願望一直未能實現。現據筆錄加以技術處理，整理成篇。原件無總題，現總題為整理者所加。由於抄胥不諳書畫，譽錄時時有筆誤，油印件又漫漶不清，整理時曾作了刊正。當今，原北平古物陳列所國畫研究館和北平藝專舊時的黃氏學生流寓天南地北，健在者尚為數不少。在此文收入黃氏論文集之際先期發表，祈望諸位先輩及專家對於整理錯誤和不當之處給以指正。本文對於中國畫的筆法、墨法、章法、畫理、畫史進行了全方位、多側面的詳盡反覆的論述，綜合地反映了黃氏晚年的藝術思想。較之作者其他論述，本文於博洽精當之處，又平添了一份師生促膝長談的親切感，是至今猶有啟迪意義的、不可多得的論文。此外，文中對中華文化高度推崇，對祖國河山無限讚美，以及字裡行間流動的一種對日寇的睥睨，在日寇侵華、亡華氣焰日熾的當時當地，體現出一位正直的愛國藝術家威武不能屈的大無畏精神和愛國主義情操。在這一點上，本文已超越了自身的學術價值，在大力弘揚愛國主義的今天尤其具有現實意義。第二講　　畫之形貌有中西，畫之精神無分乎中西也。中國畫重線條，西洋畫重側影，觀於形貌而精神寓焉。線條之組成原始於文字，與歐美之取法於攝光鏡者異。是以研究中國畫之升降，必須有古今書畫之能力，而學習中國畫者，當由筆法始。書與畫皆注重用筆，以書畫同出一源。其後書與畫分，至唐畫分南北兩宗，有鉤勒渲染，其用筆之法一。倘不知其法，則畫只可臻於能品，而不可成妙、神、逸諸品也。茲先就中國文字之遞嬗與書畫之同而申論之。上古結繩，伏羲畫卦，一縱一橫，文字興焉。有六書首重象形，倉頡造字，胚胎於結繩，其發端也。繩懸壁上垂而向下，故其體由上而下成直行。佉盧之文由右而左，梵文由左而右。文字來源，直本結繩，橫本畫卦。演而為鉤勒，則由直線而成曲線，曲圓直方，所謂無極生太極，太極生兩儀，兩儀生八卦，皆象也。可知篆文原本太極，隸書原本畫卦，以至行草，皆本曲線之形。隸有波磔，士大夫作畫之法如此。蓋用筆之無垂不縮，無往不復，千變萬化，窮極工巧，皆從生馬。｛法書家桂未谷作隸書，先橫後直，此根據於畫卦者也。鄭復光（字瀚香，歙人。――中秀按）曾著《鏡鏡詅痴》，作字先直後橫，此根據結繩者也。｝篆字用筆，中鋒而圓，其法迂緩。至秦便於徒隸，因創隸書，將篆壽之圓筆，改為半圓形，而成隸法，用筆則左而右，其法較捷，形異而筆法一也。晉二王法，收筆變為由右而左，與草不同，故明於隸體，不異章草也。六朝字隸體仍根據隸法，北碑橫筆自左起至右，用筆作收，仍是向左，亦與篆吻合。唐人寫雙勾字，謂之響拓，得法於篆。可知夫字貴寫，畫亦貴字。以書法透入於畫，則畫無不妙；以畫法參入於書，而書無不神。故曰善書必善畫，善畫者必先喜書也。執筆法　　執筆之法，貴乎指實掌虛，其式有三：（一）龍眼。三指撮合，大指執筆於食指、中指之間，作正圓形，指與腕平，腕與肘平，肘與臂平，中鋒多藏鋒，二王書法用此。羲之愛鵝，像其運腕似鵝頸，即此義也。（二）象眼。變龍眼為橢圓，執筆略側，雖似側鋒，仍是用中鋒。（三） 鳳眼。鳳眼用筆多側，如鄧石如、包慎伯本此，常有鋸齒之形。　　書法最重用筆之鋒，如武士舞劍，前後左右，鋒必向前，所謂八面鋒者，即此意也。筆訣　　法有如錐畫沙者，平是也。宇內之物，唯水最平。時因風力而波起，終不離其至平之性。畫之生動，全無板滯，以有波磔耳。　　法有如屋漏痕者，留是也。唐釋懷素因貧，學書芭蕉葉之上。藝成往謁顏魯公，因叩作書之道，乃授以折釵股法。懷素雲折釵股何若屋漏痕，魯公為之驚嘆。　　法有如折釵股法者，圓是也。金性至柔，折而不斷，亦不妄生圭角。唐寅用筆以南宗法而畫格猶多北宗，以為南宗法而畫格猶多北宗，以為南宗用圓筆，自覺可貴。　　法有如高山墜石者，（怒猊抉石）重是也。氣勢雄厚，力透紙背。董北苑畫用筆沉著，水墨淋漓，近視不辨為何，遠觀則層次分明，儼如工筆。至工筆畫能有筆有墨，方為上品，不徒以細謹為能事也。　第三講　　藝術與其它種科學有聯帶關係及研究時所應注意者。　　藝術與各種科學均相貫通，故研究佛學、道家諸理可通書畫。藝術即與彈琴、奕棋、拳棒遊戲之技法亦無不相通。　　古代書畫所以寶貴者，非以其為古董而可貴，乃其精神存在，千古不磨。先由筆法，學筆法者不必以專求外貌之相似，而忽略其精神。　　四法及變。前述平、圓、留、重四法，以後簡稱四法。凡不善用筆者，平則易於板實，須有波磔。圓則易於浮滑，須遺遒練。留易凝滯，須要流動。重易於濁笨，須尚靈秀。茲復倫及，而後可由此言變，以盡其妙。上述四法，為基本原則，所變者，亦即此四法為。一、平。如以水平為例，水雖平伏，外因風力而起波折，生成波瀾各種不同形狀，即由平而變也。二、圓。月至望則圓，過望則缺，斯即由圓所變也。在畫法上之變，千奇百異，皆宜出於自然，不可出於法之外。　　中西畫家之區別及我國古畫家筆法之派別。變，宜從精神上變，不可由面貌上變。中畫重神似，西畫重貌似。鐘鼎時代，文字均具備四法，所謂書即是畫之意也。昔李公麟傳為遊絲皴，筆細，其法自鐘鼎陽文而來。漢魏書法有草隸直行，變為蘭葉皴，筆粗，分為大小兩種。吳道子、馬和之筆法（釘頭、鼠尾、螳螂肚）多用隸書、二王之書法，為鐵線皴。釋懷素草書，近於晉代，用筆起筆鋒尖，中肥而實，故用提筆，力透紙背。不明所作之法，即如系馬之木樁，無用鋒之意。　　唐人干祿書之由來。干祿書，傳自顏真卿，或未必然。已去六朝之法較遠，力趨整齊，但原則仍本六朝歸法。　　研究書畫為善變之初階。凡不研究古書畫者，即不能與言變。吾人如願致力於藝術之研究，而於變之一法，有所扞（han）格（互相抵觸），則終難於成功　　空，即白布。大篆布白最多，其次為小篆、為隸、為楷。形之整齊，為外表之整齊。布白應成弧三角形，切忌全方全圓，始如天然之整齊。在精神上之領悟天然與人工之分別，在不方不圓間。宋最講求布白。黃山谷雲，宋人畫如蟲嚙木。趙松雪《畫法心得》曰：「石如飛白木如籀（zhou）。」古人有飛而不白，白而不飛之說。清張燕昌論飛白最精，先知用筆而後知用墨。　　吳仲圭之用筆方法。梅道人吳仲圭用筆多飽墨，因善用筆，故能運用自如。學吳而不善用筆，即成墨豬，學者不可不察也。　　蠶尾硬斷之界說。蠶尾者，收筆用提也。此系根據隸書。能用此法，可使收筆有力，萬毫齊力，即下筆之重也。硬斷亦收筆之提也。篆與隸書無異。　　用筆要訣――重論學畫所應注意者。不知新羅者，只知其表面輕靈。但新羅法宗南田之筆法，乃由拙入手，而為虛空粉碎。虛空粉碎者，外表之變，而內容不變。如仙佛然，必先修鍊，而後始能脫胎也。吾輩學畫者，宜從實處著手，而後能達到虛空之境，即當學其精神，而遺其面貌。總之，宜在法則上多加工夫。　　作畫三訣。作畫宜講趣。王漁洋之詩，多得神韻，過於愛好，亦是一病。唐人書多用重墨中鋒，至元人畫則中側鋒並用，筆墨俱佳。明洪武，文人畫極遭撌（gui排除）斥。吳小仙因過恃天才，於四法中圓、留二者較遜。學者宜如棉里裹針，不宜自恃天才而藐視之，沈石田、文徵明崛起。全從筆墨之法啟迪後來。國畫不至於凌替者，胥（xu全）賴乎此。第三講（續）　　用筆。歐人對於藝術不講用筆，以形似為成功，其最高境界乃同於我國之能品耳。我國藝術向重用筆，以成德為尚，於能品上有妙品、神品、逸品，以成功之作能品為起點。歐人則以能品為極。何以呈如斯之象？蓋我國藝術家人品高尚，其所作不為名利所作，故有超人之成功。　　能品：工力求之所能似者，如王石古、趙左、張宏。　　妙品：於能品之上為妙品，妙品之上這神品。如我能他人不能者，或於興會之時偶一為之，是為神品。昔王羲之有友人四十餘人於蘭亭雅集，是日王書《蘭亭序》，為王書生平最精者，而仍系以退筆書之，翌日再書則無前之神髓。可見神品著實不可多得耳。　　緣古人以畫為遊藝，不求名利，乃修養之道耳。子曰：致於道，據於德，依於仁，游於藝。所謂道即路也。高者曰道，低者曰藝。吾人習畫皆取法自然。老子《道德經》曰：聖人法天，天法道，道法自然。何謂聖人？因聖從耳從口，有耳能聽，有口能言。聖人因比他人聰明，諸事賴之而興，仰首望天，見星斗之疏密，而定文字之多寡，俯見鳥獸行跡各有不同，亦按之作字，故文字圖畫皆依自然而來。宇宙生物也多賴似自然。如鳥棲於樹，其羽多似葉；魚游於水，則鱗似水紋。凡物生於何處，則有適應環境之技能。故畫亦法自然，一切景物置於畫面，即有勉強之處。用功當由繁華富麗處入手，而後法自然。法之要者在用筆。用筆有一定之方法，筆法即畫之道。用筆有五訣：平、留、圓、重、變。　　平。指、腕、肘，三者均平，手指不動，用力下筆，則力透紙背。使力蘊於中，而不露於外，不可有劍拔弩張之勢，切忌挑剔。　　留。用筆不可浮滑，須積點成線，以留得住留上，即屋漏痕法。圓。用筆轉折處勿生圭角，筆如折帶，以圓為佳，即折釵股法。　　重。下筆要重，如高山墜石，落筆時不顧畫成之優劣，功力深則漸能達於佳境。古人著青綠，下筆亦重，顏色均用筆點上去。點的層次，欲多欲厚，方顯精彩，非如後人之塗抹。但筆下無力，則下層墨色即能上混，故畫青綠用筆亦貴乎用力。久之落筆有聲，古謂「下筆春蠶食葉聲」，又雲唐畫多至百遍，宋畫五六十遍，元明畫三四十遍，清代四五則十幾遍，至民國以來則成幾遍矣。可見近人作畫遠不如古人用功遠甚矣。逸品為世所重，元畫最多，明末清初仍有之，如惲香山、鄒臣虎、查士標、張大風等，皆一時名家，故中國畫首重法備，氣至也。　第四章（上）　　前論用筆，在五字之中皆是實處。虛處亦甚重要，虛即布白。清鄧完白書法系由篆刻悟來，以白當黑，即是用虛，在六朝碑刻上可以見之。董玄宰為明一代書家，其得意筆訣，即謂虛室生白，吉祥止止，自名其齋曰：「虛白齋」。以虛處之白，逼出黑處，其書法則最注意布白。戴文節畫注重白光，光即從氣生，可謂內氣膨漲、外氣收斂，當如物理學之球（向）心力、離心力為合也。　　古人書法，其以得最多。字之心得，即書之心得。第一講實，第二講虛，其中即以氣為主也。元之鮮於樞，字伯機，與趙子昂齊名，功名似乎過之，收藏古人真跡甚富，常以不及古人為恨，久之不得悟。一日天雨，見車行泥淖中，乃恍然得訣，後書法大成。清劉石庵常閉門作書，某為童子時，欲窺其法，乃先至室潛伏樑上，觀其以繩縛肘，故其作書完全中鋒，乃得其法。古來書畫家，訣在轉筆，但不善用筆者，筆鋒中往往無力，或呈枯乾狀態，即著力漬墨，亦不能精神一貫，致成中白之象。車行泥淖中，即此法也。書法又如蛇斗，意即不忘用筆而求筆之準確也。昔人稱不善畫者曰「春蛇秋蚓」，即無氣、不生動、無精神也。書畫必明用筆之虛實，再加以「氣」力，不黏不脫，即以氣聯之，所貴實中虛，虛中實，可得書畫之妙矣。宋歐陽修《五代史》見脫韁之馬，將犬踏斃於途，因謂諸分纂試記云：「文不貴繁瑣，只六字可耳，曰：逸馬斃犬於道。」此鍊句之法，唯書亦然。畫貴乎遒練，遒者留得住，即如屋漏痕。練者，簡當而名貴，是畫之筆不在多，以意有而恰到好處。鄒之麟（字臣虎）、惲向（號香山），為我國第一流書畫家，其畫本元人，能以遒練為法，此由大痴而來，先工後粗，至多不過百筆，而精神宛然。趙子昂寫古木竹石，筆筆鉤勒，不用側鋒，石用飛白，木用籀法。畫在精神，而不在形體，故倪黃各大家之用筆乃由六朝書法得來。六朝遺迹，今敦煌發見，經卷猶有可見。用墨　　不善用筆者不能用墨。董玄宰謂：以我使筆，不可為筆所使；以我使墨，不可為墨所使。善用筆者，能以枯筆生墨，多而不瀋，以氣貫之。善用墨者仍須以用筆為本。今人知墨有濃淡，古畫家用墨有七色，但非大家無能為之。王石谷有五墨法，其筆力不逮，然水墨法，乃成文人畫，有濃淡之分。第四講（下）　　墨法。中國畫先有筆法而後始能用墨，故大名家與小名家之分在於筆下有力而不外露。大名家筆墨和靄，乍見之如常人畫，經臨摹一遍始知有筆力而敵他不過。想要具有金剛婀娜，更須有姿媚。字法亦重內有剛健，外有婀娜。陶淵明詩亦如常人說話，由於濃而化出淡來。畫亦同於此，先由工作起，但不可太認真，至極須脫掉作家氣。作家畫因過於認真而失去自然。認真在文言曰「矜持」。畫之佳者在有意無意之間。名家畫如不欲畫，若不經意。大名家畫注重大局而互有招呼。昔日元張渥（叔厚）畫人物，往往下筆有過頭處而有筆趣。畫講筆趣與墨趣，用筆須有趣味，但重雅而忌惡趣。畫更須有天趣。用工達於極點則成作家畫，再由作家而慢慢脫化。石谷晚年得顫筆法，顫筆始自李後主。顫筆即屋漏痕。石谷真跡須辨其有顫筆。明人畫過於用力則嫌筆直，至石谷畫後人多檄其筆力過軟，而所不能推倒之原因亦以有古人之筆法也。墨法大致分七種：　　一、二、濃淡墨。墨法最初只有濃淡兩種。古人書法只用濃墨，唐畫大半隻濃淡兩種，宋朝蘇東坡、米芾二家亦用濃淡墨。　　三、破墨。梁元帝《松石格》有破墨之法，至元訖明多用破墨，明末知者漸少。明代院體畫尚重有法，與士大夫畫相隔閡者。因用墨之法多師董玄宰，兼皴帶染，不用破墨。元末明初，有雲林之友商王 壽，最喜用破墨，雲林稱之。如後世花卉點葉中，尚有鉤勒之破墨法，至於人物則微乎其微也。破墨之法，淡墨之上以濃墨破之，濃墨之上以淡墨破之，種種變化，在於善為體會。　　四、漬（zi）墨。法出董巨，至吳仲圭為最妙，王蒙、王鑒亦有之。其法以漬墨而成，此乃化枯為潤，補筆之不足也。「四王」之畫多有之。清畫多用枯筆干皴而少滋潤。故「四王」畫每張均有漬墨，用之於大混點，以重墨飽筆浸水而出之，中有筆痕而外有墨暈。　　五、潑墨。唐人王洽善用潑墨，明潑墨仍有可見。筆不過深淺濃淡數次相合，嘗見沈石田《煙雲圖卷》，雲多山少，全幅多用潑墨法。宋馬夏之畫亦有之，漸漸而成。今遠山、沙灘，尚存此法。潑墨須有筆法。　　六、焦墨。古法有之，在畫完成，用於點苔、山石陰面及樹根等處。比濃墨重，用作醒筆。後，明人變之，完全用焦墨畫，以垢道人（程邃）為佳。　　七、宿墨。即硯上干墨著水，俟飄浮乾片，以筆蘸之。善用者有如青綠色之寶光。倪雲林善用宿墨，能以渣滓見清光，此法最難。董玄宰、王廉州間亦有之。能用此法作者，多為逸品。畫史以來，善用者雲林後僧漸江而已。但此法不能用者，不必勉強。　　作畫用筆忌描、塗、抹。花卉尤重點筆，古曰「點染」。著色用墨均須善用水，故畫山水有曰「水墨山水」。用青綠之法系點上一層，不夠再加上一層。唐人謂「五日一山，十日一石」，非作畫太慢，實遍數多耳。第五講　　墨法。畫原稱丹青，初非水墨，皆用礦植物之顏色，種類甚多，如雄黃、雌黃、蠣粉、鉛粉等，今已全不用矣。歐美之畫亦同中國。　　後世以丹青（金碧）山水為北宗；自王維、李成感著色畫過於逼真，乏氣韻，乃用水墨作山水，為南宗。五代又合南北宗為一體，謂之水墨丹青合體。五代郭崇韜妻李夫人偶以水墨寫窗前竹影，是為墨竹畫之開端。元人多以工筆丹青畫人物，以寫意水墨寫樹石山水，工寫兼用。至明始分工筆、寫意。清代尚有仿宋之長，而獲丹青水墨之益。　　學唐宋工筆畫多用細謹寫之，蘭葉皴甚少。宋徽宗時，內府收藏古迹甚富，其先常命畫院待詔摹之，後漸生厭，乃令另創格。於是馬遠、夏圭各老畫家徘徊於月夜，或索取於風雨霜雪之景，雖是寫實而尚用前人筆墨或方法為之，成唐、北宋以前所未有之作，畫風因之一變。馬夏一派，類最近歐美作風，唯不類其機械耳。自志宋米芾能文章、精書法，其畫能脫盡院體俗氣，獨創雅格。明初吳小仙、郭清狂、蔣三松、張平山等筆墨雖富時名，因學馬夏，過於放誕，為鑒賞收藏家所不取。南宗雅而文，貴有含蘊，畫尤以荒寒為上。王安石詩云：「欲覓荒寒無善畫，為求悲壯有能琴。」荒寒之氣，以避俗也。　　學者由丹青工筆入手，極於荒寒，故非水墨不能高。然水墨之精神出自筆墨，原無異于丹青。哲學為美術最高之境，而工筆細謹之作猶之科學，精神相通。可知此理即能認識荒寒最高之境。今人入深山，精神頓覺舒爽，屏絕塵慮，大有如仙之樂，其與常境不同者，詩書畫趣相似然耳。　　唐宋花卉分兩派，黃筌之雙勾，徐熙之沒骨。至明變為勾花點葉，其法與水墨丹青合體。　　古雲「丹青隱墨墨隱水」，原無所謂丹青、水墨之分，唯善用筆墨者不滯於一偏，所以相同者為勝。沈石田作畫筆墨蒼潤，以筆出之為蒼，以墨出之為潤，因名其齋曰「蒼潤軒」。唐宋元代用墨有法，法備氣至。其後法不備矣，以墨渲法，以筆順拖，殊無氣力，沈石田特先重用筆之法，自吳門派漸流於枯梗，至浙派更惡，而華亭派墨法亦有積習，此畫學所由不振也。　　清初王時敏收藏宋元古畫甚多，因遠遊未便攜帶，囑王石谷縮臨為冊數十幀，多取其法備氣至者。元畫能備古來諸法，後漸失傳。沈石田畫法元人，師吳仲圭、黃子久。文徵明學唐人，師趙松雪。文畫老年學梅道人粗筆。沈畫多作小幅，老年始作大幅，兼用細筆。世有「粗文細沈」之評。　　墨料近多用舶來品，唯嘉道以前之墨其質為佳，能使濃淡皆有精神。即今人赭石與前時亦不同。赭石有紅紫色。市上赭石內參硃磦等。花青等色亦有雜質，顏色不正，精者應自行研製。石青、石綠可選購原料舂漂之。第六講　　筆墨附麗諸品　　用筆用墨之法，遞經甲骨、銅器、石刻、革、絹、紙之蛻變，因有歷代之不同。龜甲文字為殷商最古物，三代玉石花紋亦可見其筆洗，由此而知藝術作品愈古愈厚。甲骨之跡，近數十年來始經發現，今所稱殷墟甲骨文字是也。其上畫跡可考藝術之淵源。　　銅器盛於周（即鐘鼎彝器之類）。最初銅器花紋多作魑魅魍魎、饕餮雲雷之圖畫，唐宋大家最著名之圖畫筆法均取自鐘鼎。古時即布、刀、泉（布者散也，刀者利也，泉者流也）文字亦可窺見筆法，如平陽幣、安陽幣，審其紋冪，全用遊絲。筆細勁古秀，極有筆法，李公麟的白描用筆法即本此也。王莽大布黃貨文字是用鐵線皴。時當西漢之末東漢之初，人才興盛，莽之為人雖不足論，方字流傳尚多，可見當時三代甲骨銅器精神相去未遠，可知遊絲皴、鐵線皴得之於籀篆。西周文字與六國不同，筆意遒勁，均可取之入畫。秦漢由篆用隸、字體較方，一波三折，入畫尤雅。北宋黃筌雙勾取法唐人晌拓，更無容疑矣。玉石當三代之時即制器物，其中似玉非玉之質最多，如珷、玦之類皆是。近世土中發現，其先以大件為貴，近十餘年來新出土之小件花紋製作精細，有人物、鳥獸，更為歐美人所寶貴，謂為淮河流域之器，即古時楚國地也，所出銅玉稱美於世界。三代玉石花紋，刀法細而有力；漢玉花紋，刀法已粗；至唐宋刻玉，工巧玲瓏而無刀法。刀法即筆法，是柔毫之粗也。石刻多見於漢。北地石堅、南地石粗疏。石時文人、工匠不分，碑碣均是自書自刻，筆法、刀法俱見精神，如李北海之《麓山寺碑》皆然。至趙宋、文武分途，所謂「文官不帶刀，武臣不識字」，雕刻才不知書，能書者亦不能刻，所有石刻精神未免頓失矣。清之汪容浦著《述學》尚能木板自刻文集，黃仲則能翻少制銅印，各俱得古人之法。漢代石刻，為畫人物者之祖，品如武梁祠、孝堂山石祠、六朝造像等，皆宜細觀。　　革畫至五代仍有存者，古墓中常有蠣殼中畫人物，丹青之屬，漆畫、油畫亦多。唐絹粗如布質，兼有麻。宋絹有獨繭，故細如紙。唐代畫絹搗煉如銀板，著色極厚，畫如緙（ke）絲。西洋粉畫諸法不知早為我國所研及，近已摒棄不用也。晉顧愷之畫樹掌，馬嘴尖體長，人體亦長。至唐吳道子，敷筆如蒓菜柔，作粗畫筆。今人知有細筆唐畫，而不知有粗筆唐畫也。敦煌石室可見布上、紙（麻紙）上作畫，多為濃墨飽筆，圓線條質地上顯出渾厚氣象；元絹細而絲尚勻；明絹圓絲多、扁絲少，質較元為遜；清絹不堪作畫。近世有以生絲紡代之者，用進須綳起，以粽膠沾之。日本之麻絲絹亦佳。　　紙，北地多麻紙，南地多竹紙。宣紙，明代宣紙以檀木皮為原料，至清乾隆後南方檀皮已少，革以桑、楮皮為原料。　　宋紙簾紋寬三指，元二指，明一指或一指半，清一指闊耳。麻紙產山西，革今之東昌紙，近來加改良用之。　　米元章畫多麻紙，石濤多用皮紙（皮紙產湖南、廣西）。　第七講章法　　用筆各法已如前述，今更進一步再講章法。今之學者，多不講求用筆，於章法結構亦不知研究，故雖研習多年，亦一無成功。鑒別古畫不能以章法而確定為何人所作，當就筆墨上著眼，可條大家、中家、小家之分別。由於筆墨各法，故大家筆墨為中家所不及，而中家筆墨又為小家所不及也。　　章法猶如造屋，各國建築作風均不同，宮苑與茅茨之屋亦大有區別；室內之布置，須以適合房屋高低、位置及光線而定義，尤不可使之不倫不類。前人章法已經各派各方之潛心研究，已成者不能稍加移改。清王麓台云：「搬閃移後」，但此非研究章法之可法。古人丘壑時出新意，別開生面，皆胸中已先有成意。故蘇東坡謂其師（文）與可竹曰「胸有成竹」，即此意。章法者，布置之妙也。如文字在立意，布局新警乃佳。不然綴辭徒工，不過陳言而已。唐王勃（字子安），嘗蒙被思就而揮毫，此之謂「腹稿」。腹稿之法，將紙展開一看，略一凝思布置，從而為之，變化在心，而造化在手。作畫無論山水、花卉，應先定骨力。骨力為可見之章法，其外似者易，而筆墨為內含之精神，內似者難。得貌在乎功力，得神在乎修養。初學者應先求外貌之相似。畫之不設色而有趣味者為白描。但畫若全以設色取勢，即外似，則如村媼觀劇。中畫貴神似，西畫貴貌似，此前已言之。我國書畫已自科學脫化至哲學境界。外人嘗有評論中國畫之無生命，殊不知未明所到之境界。中國文化開化最早，進步當較迅速。六朝、唐代以前已取形似，如敦煌之壁畫，即酷似今之西畫。我國後漸考究精神，非西畫之可窺用肩背。即我國之舊劇表情，諸多神會，宛如國畫之寫意畫也。中國自古即「畫古不畫今」，尤以寫意為貴，北宋畫一波三折，南宋米元章、趙雪松寫字作畫深得波折之奧趣，但嬌作者醜陋。蘇、半、趙、科為士大夫畫，故善用筆。章法好壞亦在用筆。倪雲林之畫無一筆縱橫者，雖元大痴亦所難免。董北苑為積點成線，巨然有披麻而變短皴，但其精神非在此地，王石谷臨黃山谷享名，雖章法佳，但仍來自用筆。石谷以六十五歲至七十五歲所畫最佳，每幅值三千元；三十歲至五十歲，此二十年中臨古雖好，而不及六十五歲至七十五歲價高。麓台雖法大痴，但不為人貴。今　代所存石谷畫多贗品，大半皆門人弟子代筆者。與石谷同時有王犖（luo）（字耕南）者，尤能仿作石谷之畫。袁曜曾得一北宋人真跡院體畫卷，更參加各家之法而成已派，遂成名。故作畫應先師古人，再師造化。章法歷代各有變遷，以多看古畫為宜。第八講章法（續）　　我國繪畫自唐以後大致可分為南北兩宗，其間因時遞變，格局亦因之不同。歷代學術含有宗教思想，影響繪畫者亦甚劇。茲分條略述之：　　詩文之發達。自兩漢重儒學，史遷、班固、司馬相如、楊雄之論，其文朴茂。魏晉以後，華麗之駢體盛行。至韓退之、柳宗元，變駢文以復周漢淳樸之古風。李白、杜甫之詩家崛起，開前未有之盛運。畫有顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子、李思訓、王維迭出其間。　　佛教之盛。佛教自漢而後至南北朝益盛，唐代有名僧玄奘、義凈（一作凈義，唐高僧――編者注）赴印度求經典。玄奘作新譯千三百餘卷。文宗時（827年），寺偽越四萬，僧尼之數七十餘萬。日本派遣留學生，中日亦因是日繁。今日本畫猶存唐畫風格者，其中已經印度佛教流行中國之後，或疑中國畫受有印度宗教之影響。　　道教之盛。道教自秦漢方術之徒附會黃老之說，講神仙之術者較佛教為尤先。至唐因國姓李，與老子同姓，方士乃趁之活動，以老子為唐之遠祖。於是高祖廟祀老子，玄宗（742年）頗重道教。至845年，武宗力排他教，以道教為國教。後世佛道兩教之能為人相提並論者，實基於此。唐以後，海陸交通便宜，西域諸教徒遠遊布教，於是更有景、回、祅（yao通妖）、摩尼四教流入中土，其與繪畫不能謂無關係。總之，自漢明帝起，佛道宗教思想迭次盛衰，繪畫亦因之轉變。宋重文輕武，提倡文化，因開畫院，學者甚多，待遇亦甚優厚，蓋政治、學術均以藝術相佐。自此藝術日漸普及，儒教和道教並重古今藝術，收藏古畫者亦多，收藏家搜求當代人之畫，多有百餘年或數十年未裱而收藏者。因初製成之畫當時未甚珍貴，而墨色與紙絹猶未切合，若即裝裱則易水刷失神，故收藏之家每將新紙包裹，置三五年後始擇佳表工而裝潢之。如董其昌、查示標之畫，數十年尚有收藏而未裱者。凡鑒賞古畫又必視天朗氣清時始能平心玩味，若酒食後不可開展恐易污損，故鑒賞家有三不看之說法。今之古畫雖有千百年仍有紙色漂白如新者，此非贗品，實收藏家保護之善也。古畫更不可信意揭裱，既經數度之後則墨色精神俱減。古云：「不脫不裱。」　　古收藏家多以名貴珍品不肯輕易示人，乃常置一臨本備之，既不損傷原本，又免慳吝（qianlin）開罪他人。今世留傳古畫，偽者之多即是副本非均當事人有意偽造也。對於看賞古畫軸幅，可懸諸壁端。手卷收藏展閱不易，看時易謹慎，不可展長過二尺；如展長，新則易反卷如弓形，舊易破碎脫落，及有中斷之虞，觀者不可不知也。裝裱初成，第一年漿糊多與紙不合，且紙新易於吸收濕潮，一受濕潮即現紅色斑點，翌年夏變為黑色。裱成之第一年，不可多展，因經風易燥，受潮易霉，只能於天氣晴和時晾一二次即可。如第一年不發生敗壞之變化，後則稍易為力。每年檢點及時，可以永無慮矣。唯其保護收藏之難，雖贗品，苟於章法有取，亦所不可輕視。手卷內容，可層次變幻。如寫梅花自含飽而起，至結實為止，源源寫之，趣味無窮。手卷保存，因年代久遠，經歷代兵禍，不免有殘缺不全者，於明乃有蝴蝶裝之改制（即冊頁）。書籍亦然，自宋之後又改為線裝，即今之所謂線裝書。自歐風東漸以來，西洋裝釘傳入我國，線裝書又稱古書矣。古人手卷有六七丈者，粗如牛腹，唐之服裝寬衣大袖，因手卷便於攜帶，後將手卷改成冊，已不便於袖藏也。　　藝術家不宜成名過早。知與不知者聞名索畫者多，無暇用功，力求上進。今則更趨歐化，每以展閱為易得名，終日揮毫，酬應不及研究，即有限之精神換取有限之金錢，已覺不值。人之精神應有相當寄託，寄託者莫過於文章書畫。蓋人之精神無所寄託，則其人絕無情感而言。古人習畫難以自娛，或二三知己互相研討，詳其優劣，不慕虛名，造詣既成實至名歸，不求自得之。石谷、石田雖布衣之士，至今藝林無人不曉，而歷朝之位高爵顯，能傳譽後世者有幾何耶！　　作畫能為後世識者珍貴為高。市井畫者為迎合購售之心理，畫面力求工細，人之所取雖己之所長亦勉強應之，結果遂成日起趨愈下之勢。近代鑒家有「三多」之譏：「細筆多，題字多，印章多」是也。學者應就性之所所近自尋正路，若隨他人之後專務名利，恐不易名於世。畫以能融合各大家自創新格為上，摹名畫者而貌似次炎，專師今人不能師古人者更次之。又論畫有「實處易，虛處難」之訣，由實而悟虛，名家之經驗如此，可玩味之。古今畫家以有筆有墨，雖無章法亦為名貴。若徒於章法上討論精巧工細，猶不免為俗乎。故章法次之於筆法、墨法之後而論之。第九講　　氣韻在筆墨中非可以章法之清疏與渲染之輕淡論也。古來名畫家天資佳者固多，亦有魯鈍而能成功者。總之，畫以功力為主，七分學力三分天才方合。或謂筆墨章法可以功力致之，唯氣韻須視天才之高下。沈石田、文徵明均以功力取勝。理法不備所作不佳，故潔凈亦非氣韻。真氣韻須有筆墨出之。氣韻非外求所能得者，如制酒然，成熟後則精華上浮，即有渣滓，待滲漉（lu）後盡成精華。初學者雖有糟粕，久之即得精華，即氣韻，未可徒於重法求之也。　　古云：「吳人善冶（著色），宋人善畫。」古時士大夫多以繪畫自娛，畫家多居北方。自東晉以後至於南宋，建都臨安，高宗建炎元年（公元1127年）南宗畫漸盛。高宗書畫皆精，人物、山水、竹木無不工妙，設置畫院待詔進畫，往往加工以御題，以示寵異。紹興間，畫院待邵或承即，賜金帶者皆一時名手。凡畫院供奉每作一畫必先呈稿，然後上真，故作人物、山水。花鳥無不精妙絕倫。但以畫家思想為主在上者所束縛，無自由發揮之餘地，故所作往往富麗精緻而乏垂直天趣，遂形成所謂院體畫派，而不免為文人畫家所詬病。其章法規矩森嚴，形色逼真，似非文人畫所能及，而士大夫所弗屑也。吳地當山清水秀之逼人，人多生性聰明細巧，工於渲染，易為悅目表面之美。並方繪畫，北宋人多水墨丹青合體，章法古茂，北方畫非無氣韻也。中國畫本以華滋渾厚為章法之標則，無論山水花鳥人物均如此，更無工寫之分，均以蒼潤為上乘。學者應由筆法、墨法入手。明沈石田以「蒼潤」二字作為齋額，其生平得意處亦只「蒼潤」二字耳。南宋以前四川畫家最多，南宋以後趙雪松高色甚佳，粗筆細筆均有章法。近代北方畫與南方何以與前不同？自清入關，一切典章制度大抵蹈襲明朝之常范，藝術之士有明代宗室遺民，或高隱山林，或遁跡空門，或放浪江湖，其中畫家早多奔放奇肆、蒼鬱古奧各有不同，唯常熟、婁東足以代表清朝畫派，而風行天下者為吳派。康熙、乾隆均重視藝術，而親自亦善畫，對於明代遺老畫不注重。皇家織造司所用之龍袍古綉多取自南方蘇州虎邱一帶之畫工，亦有隨之北上者遂應詔入內廷畫院，學風多染虎邱作氣。康熙五十四年有義大利人郎士寧者，至北京遂入值內廷，以西法寫畫，時為御覽所喜。至於乾隆南巡時，文人有獻詩文書畫一者，皆獲獎勵而無甚高手。今蘇州山塘虎邱之畫，設色極細，每作一畫須四五日。現仍有一種名曰「蘇州紙片」者，仿「四王」、吳、惲，俱無筆墨，但均因於設色用工夫以成章法者，即以謹細修潔為氣韻，畫者皆苦多樂少矣。夫藝術為陶冶性情、娛樂心志為主，反之則乏趣味。近蘇州有名收藏家若顧子山者，有「十萬樓」之稱，因其藏有雲林畫十副，每幅題字上均有一「萬」字故名。吳中善書畫者臨古人真跡得其章法，購者酬以重資，但每臨一古畫須數人為之，俾取各人之所長，集而成為三人為贗品。北方前所見「四王」、吳、惲之畫皆為贗品。自後珂王 羅版出畫冊及社會古畫展覽既多，今之蘇州畫片數幅不過數元耳，虎邱派則失敗無存。「四王」、吳、惲真跡初視之往往若不美觀，非識者不易辨別。清未揚州名畫甚多，如金冬心、石濤之作，是時顧家則以三倍價購之，一般商人趨之若騖，畫之精品搜之不少。石谷老年之畫章法忪懈於古法之外者，因求畫者琿多故爾草率。唯老年所用李後主顫筆法非老年手抖畫之，第積點成線，一波三折，雖一短筆亦忌直硬。石谷天資並不高，學問書法亦遜，唯因其多臨古代名畫，又親承「二王」指授，又知用南宗筆墨寫北宗邱壑，故章法之工整妍麗是其擅長。清季江南畫家有陸恢（字廉夫）、姜筠（字穎生），平生仿石谷畫頗多酷似。學畫不琿於拘泥，要以舒適情性為貴。氣韻不在章法設色，而在乎筆墨精神耳。　　藝術為修養之要，天才高尚之人非有高尚藝術不足以養之。書畫為最高藝術，能通於哲學最高之境界，往往與佛理相同，故曰：「書畫禪」。對於《老子》一書應多注意，如「天法道，道法自然」之語，自然亦應由法而出。更應多讀《莊子》，其中言宋元君畫者解衣盤礴，旁若無人，系天趣而無利祿之心。莊子每自比為蝴蝶，曰：「不知蝴蝶為我，我為蝴蝶」。藝術一道，亦可作蝴蝶觀，由青蟲蛹化可分為三個時期，如：青蟲期吃葉生長，即研究筆墨臨摹，再注意章法、理法；做蛹期不在多畫，應有讀書行路之修養，身心俱樂，多看古來名畫真跡，多跋涉山水，得雲煙出沒之景，多閱詩文、評論及自然界之景物；及變蝶而飛，翅志而栩栩然，可從心所欲而成名家矣。　第十講六法　　字有八法，畫有六法。作畫之六法非如「永」字（即為八法）之簡單。六法多由學力得來，唯氣韻在天資高者易為領悟。　　（一）氣韻生動。初論者以為鑒賞家判斷古畫之工具。氣韻當出於筆墨，故習畫以明氣韻為首要。凡用筆先知氣韻為得體要，然後用力精思。若諸法未務便求巧密，未有不失氣韻者也。氣韻生動與水暈墨章不同。世人妄指水墨洇暈謂為氣韻生動，不知求之用筆，何相謬之甚也。蓋氣者有筆氣、墨氣，俱謂之氣，而又有氣勢、有氣度、有氣機流行其間，即謂之韻。氣韻生動處全在筆力，又非可空談。生者，生生不窮。高遠、深遠難畫，有雲有泉，即生動而不板，活潑近人，要皆可默會而不能名言。至於將素絹噴濕用淡墨層渲染淹潤，墨無痕迹，皴法不生，筆力徒形滯澀而已，豈可混為氣韻哉！氣者，須天才學力兼到，故名畫家有氣魄。氣魄不雄，斷難成家。小名家臨大名家之作惟妙惟肖，但終不能及之，此即氣韻不足。作畫猶文章之一氣呵成，為六法精論，萬古不移。有謂骨法用筆以下五法可學而能，唯其氣韻必在生知，因不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會不知然而然也。此論尚以氣韻離開筆墨言之。嘗觀自古奇蹟多是軒冕才賢、岩穴上士依仁遊藝探賾鉤沉，高雅之情一寄於畫。人品即已高矣，氣韻不得不高。氣韻即已高矣，生動不得不至。所謂神之又神而能精焉。凡畫必周氣韻方號世珍，不爾，雖渴所思止同眾工之事，雖曰畫而非畫。故曰：醫俗莫如書。讀萬卷書即得氣韻矣。　　（二）骨法用筆。畫能以少放勝人多許。關於用筆構成大概而顯出邱壑，此即筆之骨法也（所謂畫貴簡不貴多）。多而無筆，皆俗畫也。先臨骨法用筆，天然氣韻積久而成，畫不公青綠、水墨俱為上乘。氣有邪正，正即雅，邪即俗。有氣不必有韻，否則流於惡霸。如道有左道，德有惡德。雖氣不貴，流韻有餘，韻在氣內，實在筆墨內，所能者不全關於賦也。北宗馬遠少寫崇山峻岭，用筆及格局多以巧取勢，故有「馬一角」之稱。夏珪則反之，喜用拙筆，故二人均名於世。董思翁言馬、夏之畫當為鑒賞收藏家所不取，謂其非士大夫所為者。馬、夏之作，其生時亦不為人士歡迎，故夏珪有「淺淺平林淡淡山，為之容易作之難；早知不合時人看，多買胭脂畫牡丹」之句（整理者按：是詩多繫於李唐名下）。　　生有生枯、生熟之分。唐張璪寫松雙管齊下，其筆一生一枯，其勢不同之意義若此。董思翁謂，畫要熟外熟，字要熟後生。殊不知畫亦須熟中生方可為。太熟則俗，以是以生枯為上，所謂大巧若拙，筆如枯藤亦即熟後生也。筆熟然後求諸天趣，不必專於形似，以求筆墨畫理合度為是。　　動有顫動、流動者，如屋漏痕，顫者如鋸齒，鄧完白即本此。劉石庵筆勢如劍鋒，皆為中鋒筆也。戴醇士稱石谷之作，不顫非偽便是早年之作。彼時麓台不服石谷之畫而提倡石濤，自稱筆勢如金剛杵。石濤畫多顫筆。三百年來顫筆能傳流至今者，石谷與有功焉。石谷作畫對於骨筆用法稍遜，因清畫全由董思翁得來。董為雍容華貴，有太平景象，故所作畫多淹潤秀麗。清初董畫為「田王」所宗，能為時重，蓋有由來也。　第十一講　　　六法（續）　　一、 氣韻生動；二、骨法用筆；三、應物象形；四、隨類賦彩；五、經營位置；六、傳移摹寫。　　六法解說其論法不一，今以最淺近者述之，以前講筆墨章法可以參考。　　近來歐畫在於應物象形，多注重隨類賦彩，至於經營位置三百年來多未深究，只有傳移摹寫。氣韻生動、骨法用筆畫之逸品、神品多有之，應物象形以下四者僅得妙品、能品而已。若氣韻生動作為空洞言之，後之五項徒為形質，非至論也。　　詩畫相通。詩中不能表現者於畫中或能明之，畫之有題跋亦為補畫意之不足。董思翁曰「讀萬卷書，行萬里路」，但所讀者亦須有關畫理之籍。讀書之餘行萬里路，如是則寫畫者與讀畫者自可得相當之趣味也。今日交通雖便，日可行千里，於畫上言之反不如古時。行旅長途跋涉，歷臨鄉僻村舍及不名於世之山川河流，庶可參考各地風俗習慣。故古人畫對應物取形較今人取材為廣，往往於史書所不載者於圖畫上見之，如《清明上河圖》是也。昔代人事酬應每以詩文之證。現在攝影雖能寫真，但日久則壞。處在科學時代，精神文明為不可少，且世上一切均可在短期成功，唯文學藝術則漸進。古人作畫多難於夏樹，因其茸茸一片，枝葉不分。寫寒林得以顯出枝幹根株之姿態。臨古固佳，仍宜以詩境造化為上。此外，作畫取材如古代之建築物，在明朝多自然，至清時雖工而遜之。北京花卉種類甚多，凡學花卉者應注意應物取形，亦須知古畫氣韻生動、骨法用筆。是氣韻生動非天資高超之人所獨有，要在工夫求之可耳。　　古人用色固有各色均備，亦有隻有一種色彩者。元人畫有以赭石一色補筆墨之不足；宋人畫往往於樹木上略用花青，或於人物衣服上略加石色。　　三色曰「文」，五色曰「章」。「文章」即畫也，後始有文字。文有散駢之分，駢體謂之「文」，散體謂之「筆」（見《文心雕龍》）。文體講對，分意思對、辭藻對。當魏文有八排、十二排為對者，至六朝時兩句成對。唐有四六文。文不貴單而貴雙，作畫亦然。如勾一筆氣薄，兩筆氣亦厚，此亦氣韻生動之旨也。西畫有一筆必隨以影，中畫則一筆重一筆，淡淡即色也。　　記畫多散文，議論多駢文。清之駢文大家汪中（寫情）、汪亮吉（寫景），此二家非若學唐宋人多流鄙俗者，畫中之情景則由天趣自然而成者也。駢體文與散體文又如作畫，用水墨固佳，著色亦可，雖重色亦不傷雅，以其敷染得體渾然天成耳。　　六朝前期駢文為字組織出來，至唐宋則成語相襲，湊集而成。唐宋時，如韓、柳、歐、蘇諸家文章往往有用前人成句，但用三句不用四句。至於六朝以前之文章，雖單詞亦不襲古句，猶畫之設色，不能用塗、抹、描之陋習。唐宋元畫均著氣力，文沈而後臨摹之本則無力矣。六如（唐寅）雖工細而氣力不單弱，故能成大名家。畫可細筆，可粗筆。不能細筆者不足為貴，能細筆而不能粗筆者不足稱大家也。　　石豀、石濤對於設色多不注意鮮明艷麗，而於筆墨氣韻特別講求，雖渲染墨氣有瀋出者亦不傷雅，反得天趣。此種瀋出墨痕如陰影然。西畫用色因光而變，以色輔筆墨為主，猶如不善演唱之伶人雖有錦繡之衣飾仍不能邀觀者之好評。東坡雲「作畫以形似，見與兒童臨」，以其無筆墨也。　　古人講經營位置，似為較易。作畫必須集前人畫稿，愈多愈佳，所謂古人三擔稿。凡書籍所載名人畫均有其稿。如是胸中丘壑已富，再加自己寫作，可以創稿。但能臨古而有筆墨者亦能成名。清「四王」亦少創稿，石谷半生臨古，至六十五歲以後始有創作，此所謂囫圇是也。古人成名不論大小，名家均有其成名之實力與有其取法之處，吾人取長棄短可也。黃大痴粗折山水有勾勒而不皴者，文徵明亦有之。研究古人稿子再加以變化，此即經營位置之謂也。傳移摹寫，凡勾古人稿，由簡而繁，由淺而深。　　古人初學拜師，由淺入深，能與士大夫游，加之讀書修養功夫，庶可成名。　　清康熙時有呂海山（學）者，山水人物花卉無一不能，嘗日鬻畫歲獲萬金。然終不為後世見重。　　以上所謂六法，總之即筆法、墨法、章法也。　　畫有逸品、神品、能品之分格。氣韻生動、骨法用筆可成逸品、神品；應物象形、隨類賦彩可成妙品；經營位置、傳移摹寫可成能品。但妙品與能品亦必氣韻生動存其間方可也。　第十二講　　畫理　　關於畫法方面前以述其大概，今就畫理言之。　　理，《說文》：治玉也。玉石中之裂痕曰「理」，即墨。六書以玉理假借為天理、事理。畫理的天生者、人為者。天生即自然之謂也。故天有天理，地有地理。人為者，因人蔘天地間而有造作故。事有事理，物有物理。事理之理，古文作音里（此字因六書假借而不用，以前於六國文字有之）。畫理即本天然。天然不足，始有人之造作。歐人於我國古昔文化，因載籍不盡可信，因求事實，往往以地中出土得見前朝文化遺迹，加以考據始知我國固有文化之位置。故研究古學者因受歐西人崇尚事實之影響，乃因性理兼重禮器，探討其實在，因之關於文字方面收穫甚巨。如湯陰發現甲骨，敦煌發現寫經之類是也。我國書籍不盡可憑，乃於古物圖畫上加以考據古人文獻等主，得以考出文明圖畫為文字之餘，實為文化不可缺少者也。　　文字之學，在宋時郭忠恕有《汗簡》，系用竹青火熱使其出汗以刻文字於上。尺牘則書文字於尺長木之上，亦謂之觚（gu）。治殷墟甲骨，以溫州孫仲容（詒讓）為近代文字文學第一，又有羅振玉、王國維。丹徒劉鶚《鐵雲藏龜》又增加多品，考據成書。因漢儒之學理尚禮器、宋儒之學理尚性理，因近於世兼二者之長，於文化上多一古方案發現，而將乾隆以前之舊學似乎推倒。鐘鼎為三代帝王之文字，經孔子刪改六經，由古籀文字至於篆隸真行。是為石經自古聚訟紛紜。近世因考據而知古文乃六國之文字，籀文則周魯之文。籀文多近鐘鼎文字，蓋魯仍存周禮也。　　研究畫理先由文字，次及國畫。理亦不離文字學也。此即自然之理。　　畫學自宋南渡，至於南方畫家僅就江南風景寫之，多屬平遠景，無大丘壑，後有寫永康及永嘉風景者。永康在浙江金華府，有金華山，以赤松宮這三沒最有名，相傳為赤松子得道處。溪流出於其下，一峰峙立，登其上，城郭聚落，宛在目前。金華山之形影，遠視如覆釜，近視則丘壑極多，俱幽藏其中。故宋人作山水多陰面山，皴滿後而分陰陽，元人則多畫陽面山，此所謂講畫理必知天然之理與造化之理也。永康之山景最奇，有方岩重疊如貫線，又有孤峰特立，上下俱方，不至此地不知其奇。永嘉在浙江溫州府，由仙霞嶺分脈，有雁盪山盤曲數百里，爭奇竟勝，遊歷難遍。絕頂有湖水常不涸，雁之春歸者留宿焉，故曰雁盪。向以瀑布為名，有大龍湫、小龍湫，觀瀑者遠在十餘丈外衣服皆濕。瀑布飛下形狀不一，偶然發聲，巨而洪，是水激風響也。此山之丘壑每出畫家意想之外。袁簡齋（袁枚）作詩畫態極妍，是以豁人心目。其中段摹寫云：「分尚合併忽分散，業已墜下還遷延。有時軟舞工作態，如讓如慢如盤旋。有時日光來照耀，非青非紅五色宣。到此都難比擬，讓他都點宇宙觀。更怪人立百步外，忽然滿面噴寒泉。乃至前來逼迫處，轉複發燥神悠然。」　　雁盪山脈略如廣西，陽朔在桂林，稱桂海。中國山水以廣西最佳。有「桂林山水甲天下，陽朔山水甲桂林」之說。桂林山峰皆方形，平地而起，面積不大，直接雲表。陽朔山多直上者，此間尤以灕水兩岸之丘壑最佳。桂林山石多鍾乳，最奇者蘚苔茸茸，綠色天成，因不受光線，只有空氣及水滴之，苔色鮮美，非人工可能為者。此之景界皆屬天生奇幻。桂林山上多榕樹，樹蔭極廣，干既生枝，支復生根，下垂至地，或遠蔓數十里，或由山頂下垂亘數十百仞，亦奇景，可供畫理之選擇者也。　第十三講　　　　畫理（續前）　　上次講述畫理之大概，即就天然方面言之，中國自然風景為畫理之參考者，如浙東山水、桂林山水、蜀江山水、新安山水各有不同。浙東山水以瀑布勝，桂林山水以岩洞勝，至於蜀江山水及新安山水其勝處又有不同。　　蜀江山水以屋宇林壑層巒疊嶂勝，元人寫山水多用此。今游四川入成都先經重慶，此地山水自宜昌以上即佳。西過嘉定（今樂山）有漓堆，沿路漢魏六朝及五代之古扔遺迹隨處可見，故四川自古稱為文化之區。川俗不論何人頭裹以白巾，此乃古風，於古畫上甚有考據。至於川地之層宇，處處皆可入畫。房屋多隨山川丘壑以建築。所有房屋之棟樑均現於外，不差中多有畫意，有聯有散，均不失於理。此足關繪畫上之取材也。是以不讀古畫，不遊覽山川，閉門造車，自我杜撰，不可以論畫也。　　由嘉定再西行有峨嵋山，崗巒稠復，澗谷幽阻，登山者自麓而上，及至半又歷八十四盤。山中有谷龕百十二，大洞十二，小洞二十有八，若伏羲、女媧、鬼谷諸洞其最著者也。山之後路有龍門峽，溪流中石如石綠，水如石青，天然景色也。峨嵋山外形雖無大奇，至上頂始出丘壑，尤以古寺為多，建築極古。殿上之瓦用餳為之，每因日光風雲之映照閃爍有光，故畫家有用金銀勾屋瓦者多寫峨嵋之寺宇也。　　嘉陵江為川地炎名勝，兩岸山峰聳對，中夾一水，風景甚佳。安祿山作亂，唐明皇蒙塵曾過嘉陵江，還朝後因憶嘉陵山水之勝命李思訓、吳道子寫嘉陵風景。李三月而成，吳則一日而成，各有其妙。　　成都有青城山，山中遍生菊花，根下浸于山泉中，故此山之水飲之能延年，老人多壽高百歲上下。青城山有二奇峰，雲擲筆峰，一紅色，一青色。山上有文杏樹，樹榦結癭累累千百餘，樹大四十抱，據稱為唐朝樹。山上五代文化石刻經亂已廢。　　新婁山水以黃山、白岳為勝，九華山其支脈也。黃山風景之佳，一眼可以望至邊崖。自李白、賈島詩歌以來，在明如文徵明、董玄宰，清則黃尊古、楊補等，均以黃山山水為天下之大觀。黃山松雲之勝，且兼各峰之奇偉。山上多松林，人坐其上時久即忘厭倦之心。此殆黃山之奇，包有桂林、雁盪之長，兼華山之雄偉也。松樹則異乎他處，雖咫尺之高必千百年。山之大觀有松海長林盤郁，遠望如大荷葉。然又有雲海。名峰排空，雲如奔馬，上下澎湃，忽然平坦，加之日光之映照，如海面然。而群峰插入雲際，尤其奇觀。明人程孟陽、李流芳、垢道人、僧漸江善寫黃山者以此也。四川山水絕少松樹，只天池有之。　　四川具有南北各地之花木，並有各地所無之花木，產牡丹甚高大，每樹有開花百朵之多。　　黃山亦有各地所無之花卉，稱之曰「黃山異卉」。　　蜀江山水唐宋人多寫之，近院體派，唯元人入妙。畫家臨摹古人山水用筆用墨已合自然，而後游名山大川見此山應用何種筆墨，則自然之畫理即生於腕底矣。所謂江山如畫是也。　　天生之物如人造之丘壑者，如英德等石即可用以參考畫理之工具。英德石為廣東英德縣所產石，具峰巒岩洞之狀，宋徵宗之花石綱可作山水花鳥布景之標本，以石之體小者具透皴瘦丑為貴。透者有峰巒也，皴者如黃鶴山樵之捲雲皴也，瘦者四面不臃腫也，丑者如鬼臉皴也。看石如此，看山亦如此。第十四講　　中國畫全重筆墨，前所論天然之山水可補助於章法，人物花鳥亦多側重寫真，著錄記載甚多，關係畫理之外尤以得天趣為貴。花鳥雖可以參考西洋之植物學及動物學畫冊等，但其章法不佳，只能充參考而已，台參差變化之奇實不多見也。因此，對於我國山水人物花鳥著錄與名跡宜廣見聞也。　　今言畫史，「史」字篆書從「中」，「史」字之上端「中」字乃古時之筆形也。「史」從「又」，「又」即「手」，是以手執筆也。我國民族文化由黃帝立左右史，左史記言，右史記動。記言如《尚書》，記動如《春秋》。《周禮》圖畫亦史官所掌。當時政治完備，美術亦漸發達，所有建築、陶瓷、衣冠等均有以辨等級。東遷之後，君相失學，大權旁落於諸候之手，對於堯舜禹湯文武之道不行，唯繪畫之學著為圖徑。及於清朝如程瑤田《通藝錄》之精確，猶能與經學家合作故也。經學自漢至今已有2100年之歷史。晉尚清談，變寫實為摹虛，始創山水畫。唐宋元明，代有作者。至清中葉，學術超於漢儒，由古文學為今文學。當時常州學派尚《公羊》，曾文正公兼崇漢宋之文學，文學之外，搜羅鄧石如之法書研究學理。洪楊亂後，名人書畫由江南徽州轉入兩湖不少。皖南自宋至清，未經兵亂，極享太平，故家園有亭，收藏古畫甚多。畫隨人遷，人隨境變。前十年字畫集於滬上。言繪畫應知畫史。明清之間畫者尤眾，習小幅書畫者人謂為「斗方名士」，頗含輕視之意，如所謂「襆頭書」者然。明歸有光刪評古文為讀本，刻印成冊，以巾包之饋送親友，至清漸少。　　楊慎、焦、竑、最稱為博洽，尚不如清代之精，是也畫史自清講起漸向上。畫史先近舉言之容易明了山水源流。山，一本方殊，水，萬殊一本。其實一理。第十六講　　　繪畫與書法同源，最重用筆。學者研究畫史，先宜由近及遠，詳其承襲之淵源與畫風之趨勢，俾便適從焉。北京畫風：　　張之萬，字子青，前清相國，政治之暇於繪事尤見功力，晚年品詣益純。生平畫學南宗，師戴醇士（戴熙），多作水墨山水，筆筆酷似，極為當時藝林所重。　　姜筠，字穎生，安徽籍舉人，擅工駢文，早年師石濤，繼為京官。見戴又淵源於石谷，遂舍石濤而師石谷焉。尤得力於奚鐵生。姜不喜祿仕，專事丹青，居北京梁空花園時，號中國畫家第一。　　陳衍庶，字昔凡，陳獨秀之繼父也。與姜同師石谷，曾任東三省知府。專心繪事，於琉璃廠設崇古齋玩鋪。買石谷畫，偶聞佳品，雖遠地必新至，其嗜愛可見。所收真贗俱存，以資參考。畫家蕭遜（字謙中）即其徒也。　　石谷繼陳、姜兩人提倡身價倚門倍增，唯滬廣則不然，日本亦不喜石谷，蓋畫派成立各有不同耳。昔法人來我國傳教，先購畫多取丹青艷色畫。德、美繼之甚感興趣，唯以科學眼光研究絹色，鑒賞增進，遂棄虎邱之假宋元，繼購吳小仙、張平山、將三松等畫。此派筆墨均學南宋馬夏之作，用筆墨處為粗率輕淡，速而不留，精神欠差，已開江湖一派之畫風。　　此畫派出國甚多，陳列於博物館，留學生睹此目為中國名畫，歸國後北京畫風為之稍變。　　郞世寧畫由歐畫參用中法，蓋留學生崇拜西法，而郞畫復為時賢所祟。唯當時舊收藏家仍取石谷，時與郞世寧畫分為兩派。　　蕭謙中初師石谷，繼改石濤。陳師曾擅工詩文，先畫梅，後執鞭藝校，兼工山水、花卉，不為時人規矩束縛。　上海畫風：　　戴醇之遞嬗入詞林嘗為某伶索畫，得一小幀青綠山水為穆相國所常識，以宣紙命畫。戴欣然於半月之久悉心仿梅道人作山水一幅，不意穆相國不識，疑為輕已，怒參其官，遂自歸杭州潛心研究，寡與人交。偶值晏會談笑，座中人不之見，眾因覓之，見其獨坐僻角以屑紙練習一波三折法。其功之深誠非偶然。所繪皆積點而成，用羊毫。晚年作畫不著色，花卉葉上稍帶赭石，人物衣紋亦系一波三折，筆法有獨到處。「洪楊之亂」，以身殉，因謚戴文節公，有請六大名家「四王」、湯、戴之美稱。　　中國名畫家南渡以後多在江浙一帶。有清中葉，浙江四大家丁敬身、蔣山堂、奚鐵生、黃小松皆精金石。奚、黃尤善繪畫，奚最著名。同時有書法家梁同書與奚並稱於世，遠地遊玩者靡不求之，極為珍視。　　高麗與日本昔日同為我國鄰邦，明初常來納貢。或為僧侶。當滿州入關之初，明代遺老時因文字之獄迭起，多逃亡朝鮮。中國藝術素為鮮人所重愛之，雅善書法，並有著作。如明《遺民傳》其一也。傳聞系明遺老居鮮所著，懾於清之威嚴國內未敢刊印。此書近由大學校印行，良好之參考書也。　　奚鐵持（奚岡），安徽黟縣人。少孤貧，其母舅攜來杭，舅乃米商，遂入其店為伙，心不之喜，常與當地文人交遊，舅亦不悅，以其耽於詩畫無富貴志也。時朝鮮國王知其畫名，致函浙江巡撫，拒不見納。發巡撫復親臨拜候。其舅驚寵，央之往，遂以常服見。贈金不納，囑備紹酒十石及侑酒肴蔬，獨於閑院置畫室，使緊閉不入之窺視，竣工以半月期。及期，酒肉皆罄，唯以水墨作山水樹石，淋漓滿紙，一揮而就，啟戶不見人，逾垣而雲。其舅見狀，詫而問這，俱以告云：意以為此幅作成，待如上賓，其他左右索求，非逃雲不免煩憂，如此自在也。其清高若是。後朝鮮國王得畫大悅稱讚，奚名大噪。奚當初師李流芳，專作粗筆，晚年稍工細。其用筆由書法得來，墨法宗宋元明人，多寫閣帖。朝鮮人明於筆墨，故善喜士夫畫。廣東之畫風：　　廣東藏家不喜石谷、馬遠等之作風。高侖，字劍父，與其弟奇峰及陳樹人與香港溫其球，同為廣東名家，昔皆師居廉。居廉師宋光葆，花卉兼西法點葉之法，常以花青合粉敷之，倍覺鮮艷，花旁喜加蜂蝶，望而知為居廉派作品。折中派者，系以居廉畫參合日本法也。廣西李氏，原籍江西，以鹽商，家擁巨資，令子侄延名師。李宗瀚，字春湖，與何子貞友善，齊名秉綬畫師。宋光葆，字藕塘。孟覲乙，字麗堂。兩人均為常州人以花卉名家。宋光葆敷色鮮艷，人多喜之。孟麗堂純講筆墨，作品在石濤之上，惜外觀人不易知，其作品多存於廣西，而該地潮濕，畫易蠢損，世人多未見。第十七講 　北京向為文化之區，朝臣院士繪事精工不可勝數。上海通商以後，畫家之著名者胡公壽、任熊、張熊、任頤。任熊字渭長。海港之紹興蕭山流寓士夫之中以任姓為多，世常以任頤、任熊為同族，誤也。熊師老蓮，其弟侄預皆善畫，其友姚梅伯（燮）善工詩文，著《大梅山館集》，畫梅。渭長因與詩人游，其畫得士氣。陳老蓮之畫筆墨高古，人物長短逾常，人多不喜之，甚自得也。學問淵博，有《寶綸堂集》，明未供奉內廷，畫推第一。老蓮幼時入塾讀書即喜圖畫，師怒，責令其一尺紙畫三尺人，否則受罰。蓋欲以難之也。老蓮乃欣然畫一個作俯首納腹之狀，師大驚異，乃令其習繪事，後果成名。老蓮蓋得六朝金石意，非漫無本原者，筆筆皆中鋒，鐵線波折，數十筆可一氣呵成，輕重圓勻無一筆凝滯，偽者不然，極易辨之。老蓮有二生徒陸山子、嚴水子傳其法，其後有錢慧安（吉生）亦傳老蓮，惜僅得其面貌，已成強弩之末。　　渭長之弟薰，以工力較遜，兼有浙派習氣，乏古人之精神，不為世重。　張熊字子祥，嘉興人，寫山水崇石田，筆力較弱，花卉師王忘庵，頗有矩矱（yue）。　　胡公壽，松江人，為華亭嫡派，師董玄宰，能詩文，有文人氣息而失之放縱。時有同邑蔣確，金石學問為佳，冷淡不求人知，畫之淬說少。畫得正宗，以幽逸勝矣。劉德六，吳人。其徒陸恢字廉夫，臨摹石谷甚工，十萬檔顧氏有名麟士字鶴逸者富收藏，與其臨摹古畫。顧氏收藏「四王「之畫仿尤多，故陸用筆頗得王石谷法。其工力陸強於顧，論天資顧勝於陸。　　其次如吳石仙、汪謙已非正軌，雖有時名，無足稱矣。吳石仙，南京人，初作秋山紅葉，繼因取東瀛畫片中煙雲之法為之，名乃大揚。其法先將紙浸濕，於半干時渲之以煙雲，有墨有筆，多寫雨景。汪謙，初為商困，因游滬上。作畫初學工筆細匠，後參考任渭長、任伯年、張子祥各家作品改作粗筆畫，為富商所喜，著名未久遂歸里。　　浙派之千元原師馬遠、夏圭，筆意皆多粗放。自明戴進起至藍瑛二百年來，學者枯而不柔，無書卷氣。咸同之間有吳滔字伯滔者，今待秋之父，畫有古意，筆墨中鋒，雅近南宗，不為戴文進一派，後鮮能乃之者。　　近百年中畫學，因阮文達（元）之提倡，多士夫畫。鄭珍字子尹，貴州人，經學詩文俱佳，畫甚少見。余如鄭珊字雪湖，為王蓬心弟子，家人多習畫，得畫之正宗，晚年畫梅。　　陳崇光字若木，能詩，曾客皖北，臨摹古畫甚多。宋伯魯，品學兼修，畫意高遠，可稱士夫之作。胡義贊字石查，河南人，初學董玄宰。吳彀谷祥字秋農，嘉興人，為之代筆。秋農臨摹古畫，一石一樹專心學唐，初無名，後與石查相得，嗜金石，作青綠山水，頗受人稱讚。蜀中包弼臣、辜雲迂筆墨亦南畫正宗。唯廣東吳榮光字荷屋，出翁方綱之門收藏宏富，得宋元人筆墨，所作無多，得者珍之。第十八講　　浙畫近代有趙之謙，字為叔，會稽人，咸豐舉人，官南城知縣，江南鑒家重之，最著名，經史金石文學皆精，習今文學（西漢學）。我國乾隆中多講話文學（東漢學），系以字解經，以經解字，專考證工夫。後歐風東漸，以古文學不足以發揮議論，乃為今文學，尚微言大義。先是劉逢祿、庄存與創為常州學派。為叔有《仰視千七百二十九鶴齋從書》、《勇廬閑話》（乃專敘鼻煙之文），淵深博奧，與其書畫冶為一爐，遂成當代之名家。當時學趙松雪字者甚多。趙氏以其轉筆處率易，習乃北魏，時與齊名者有張裕釗。文人貴乎遊藝，畫家必善書，前人每有心得不肯示人，近則公開其墨法。若唐人寫經之墨色無變化，乃以畫家之用墨法應用於書法，常以濃墨蘸水，以筆調之，使其墨色活潑；飽筆書於紙上，初雖多瀋墨團，但熟視之，則邊緣早行潤出，其筆跡畢現，力透紙背，而墨能收斂，故甚古厚，雖存多年望之猶似新作者。「安吳四種」（包世臣）有《藝舟雙楫》專講寫字，可參作畫之法。　　減筆畫自宋梁楷始，至清揚州畫者多學之，為文人閑時之娛，然亦須由筆入手，如花卉之先學雙勾，人物之先學白描，熟其各種姿態，牢記心中，然後減其筆數，一揮而就，風采如生。時撝叔與吳讓之（原名廷颺）皆書家而兼繪畫者，後得其意志皆成名，視其法為轉移也。第十九講　　畫家載在方誌，章法各異，於地域有所關。先從近二三百年論之。前清揚州之盛，因隨代從開築運河，為南北交通要區冠，蓋往來必經之地，人才薈萃，文物繁盛。當時巨族富紳多藏曆代名畫，臨摹尤多，皆古畫之章法也。李斗山之《揚州畫舫錄》記述揚州繁盛甚詳，迨至海運既改，鐵路建成，香港、上海、天津次第闢為商埠，揚州頓失重要之性，文化日呈衰落。然清代名畫大家流寓於揚州歷為正軌者得三人焉。　　清人際新安派特稱僧漸江。王漁洋云：新安畫派，漸江開其先路，宗尚倪黃簡筆之法，系由繁而簡，後之學者直由簡筆入手，不習北宋極繁之章法，故不易佳。揚州時多臨古，如袁江、袁曜等專臨宋人之作，與專家江南山水稱為南宗者不同。揚州畫家兼有南北兩派。　　山水以小獅道人方士庶最為趙之謙稱之。士庶，字遁遠，號小獅，歙人，著有《天佣閣詩》，刻於鶴齋叢書中。其畫用元人簡筆，而墨尤淹潤之，妙合古人。居揚州，其畫雖多臨古，克自成家。初師黃鼎，鼎字尊古，與王石谷齊名。石谷遍臨天下名畫，尊古遍游天下名山。小獅道人可謂青出於藍，章法無所不備，而其用筆尤得枯藤、墜石之妙，故為可貴。　　人物有羅聘，字兩峰，歙籍，僑維揚，寫人物可與宋人畫亂真。有臨宋《鎖諫圖》卷，其布局位置卓犖不群，歷代名家皆有摹本。理法精密，俯仰向背互相照應，陰陽深淺無一筆鬆懈。又作《鬼趣圖》，從吳道子《地獄變相》而出，題跋百餘人，多為當時鴻博，極為鑒家珍賞。兩峰人物由古人變化，獨抒胸臆，不落江湖市井之習，全是正宗。金冬心掌揚州分院，五十後始從事於畫，招羅兩峰於門下。或謂冬心不善畫佛，皆兩峰代之。其夫人方白蓮亦能畫，畫格極高，詩文並佳。　　花鳥稱華岩，字秋岳，閩人，有《離垢集》。所繪以花鳥為最佳，人物次之，山水又次之。山水有筆墨，唯意境少變化。人物似羅兩峰松秀而功力不逮，山水亦不及方小獅，唯花鳥過之，有古拙處，人不易到。近時多學其簡易，輕飄淡薄，失之遠矣。　　古今畫格有士夫、文人、朝市、江湖之分。石濤本文人畫，然過於放縱，因開江湖之門。石谷文人畫，學者不從其臨摹古人之真跡領會，則流為朝市畫格。引黃大痴所云「邪、甜、俗、賴」四字為戒，江湖畫這「邪」，朝市畫為「甜」，二者均未能脫俗。而文人畫與河源、朝市三者均有依賴章法，不能卓然自立，師法古人之筆墨徒取貌似為未足耳。文人畫與士夫畫不同。士夫畫品詣超特，章法之妙自有己之面目，全在筆蒼墨潤，絕非庸史可及。由此而論以覘（chan偷看）畫家派別及其流弊，可略舉焉。　雲間。董玄宰、趙文度開之，弊流於淒迷瑣碎。　吳門。文這、沈、唐、仇開之，學者失於板硬。　　京江。袁江、袁曜、張崟、顧鶴慶、潘恭壽為佳，後多重濁板刻，少生動。　　新安。僧漸江、查士標開之，以飽筆飽墨用腕力寫之，非若後世之用干筆渴墨所為者。　此外，漸閩惡派不為世重。湖北有閔貞繪人物，用重墨膠水，不足為派。　　凡派之首創者皆有獨至之品詣，日久弊生。故畫者應詳各家各派首創之作風，上窺其所從來，庶可明了其大概；留心章法，讀畫游山，隨時臨摹，互相參考，久之條理明晰；又多集古今名論以證之，方可成功。　第二十講　　前論乾嘉時代諸名家。同時有揚州畫家，以明畫用筆失於板硬，清初吳中輾轉傳摹漸流纖軟，乃師元人墨法而參陳白陽筆意，究以工力未逮元明，下者妄為塗抹，但毫尖落紙未全泯其鋒也。　　揚州稱有八怪，未詳介於何人。如邊壽民工畫蘆雁，李復堂、李晴江、黃癭瓢皆善潑墨，恣意放縱，磊落不羈，然墨多摻膠，色彩雖佳已失光彩，有傷雅訓。鄭板橋畫蘭竹，開用側鋒；汪士慎師金農，梅蘭花木饒有逸趣；陳玉幾工詩善畫，花木竹石清秀可愛，皆揚州之傑才也。南宋人院畫多縱橫，筆無波折，形似蒼勁實流狂怪，若藍田叔仍不免多斧鑿之跡。至元倪雲林最佳，毫無縱橫習氣。文徵明皴法用筆皆一波三折。王石谷鉤勒皆積點成線，沉雄古逸，妙合化工。不善學者每失於甜俗。　　道咸中，湯貽（雨生）官福建省武職，為上游所嫉，被參後專攻詩畫，並臻妙境，著有《畫筌析覽》（《畫筌》為笪重光撰），曲盡精緻，有裨後學。畫筆氣韻蒼厚，力矯時史習氣，與戴文節一時並重。後人與「四王」推為清六家之一。　　王煙客、王麓台、王圓照皆太倉人，稱婁東派；王石谷、吳漁山常熟人，稱虞山派。皆吳門之支脈也。晉宋南都，中邦文化為之一變。蓋北人忠實講學，南人活潑講文，倚輕倚重，所謂「扶得東來西又倒」，求學中庸不可能也。後人重南宗為正，學者師之。不善學者徒取其面貌而流為市習，即俗稱「蘇州片」。師古人，學其筆墨，臨摹久之既無筆墨漸失古意。所謂學古人之筆墨，能用各家之長，不專酷似於一家，是以能為名家也。　　惲壽平字南田，武進人，稱常州派。三代為晉陵。畫家首推顧愷之為百代畫聖，今英法皆有其摹本畫。南田初擅山水，後讓石谷獨步而專攻花卉，非自愧不如，以其家皆明代忠節不求聞達於當世也。徐熙畫法有獨到處，筆峰秀勁，講節氣而不重名利，畫有天趣，書亦韻致，人格居清代第一，超逸高妙，不染纖塵。蓋先有王紱，字孟端，山水竹石天真幽淡。倪瓚（雲林）工山水，枯木竹石皴染雖少，解衣磅礴之概卓然逸品。明王問（仲山）一家三代進士，官廣東按察使，過杭見山水雅秀，遂不復仕，隱居桐廬，喜為潑墨，年八十外。又惲向（南田之叔）山水法董巨，晚乃專學倪黃。以上皆常州皆、無錫一派，婁東虞山非其所比，是為畫家之特出也。　　五代以前，山水多似北宋，花鳥工細。五代以後，山水有南宗。至元，花鳥漸為減筆。是以山水花鳥以宋後為佳，人物反是。常州派師元法，吳門派師北宋。　　新安派自漸江始畫宗倪黃，沿鄒臣虎、惲香山皆上窺大痴、雲林。僧漸江（弘仁）、朱耷（八大山人）、髡殘（石谷）、道濟（石濤）為清代四大畫僧。其中以石濤之年輩較遲，獻畫南巡，聲譽隆起，時人崇之。弘仁俗姓江，原為六朝帝王蕭姓之後，易姓為江，久居黃山，工詩文山水，與新安畫家汪之端、查士標、程邃宗風醇正，蔚為大家。第二十一講　　　畫中九友　　吳梅村（偉業）稱為有明一代詩史，其作《畫中九友歌》即畫史中之要旨也。董玄宰（其昌）控源董北苑、僧巨然，直接倪雲林、黃子久，石骨樹法、皴擦點染其率略處別有一種貴秀逸宕之韻行乎其間，體備眾家，無不情妙。梅村以生平交遊者，用杜甫《飲中八仙歌》為之詩，能令九友性情言貌畢露。中舉玄宰為首，清代名畫分門別類蔚然興趣皆不能出其樊籬，論者推為古今獨步，前人傾倒若此。吳梅村《畫中九友歌》：華亭尚書天人流，墨花五色風雲浮。至尊含笑黃金投，殘膏剩馥雞林求（玄宰）。太常妙跡兼銀勾，樂郊擁卷高堂秋。真宰欲訴窮雕熔，解衣磅礴椹忘憂（煙客）。誰其匹者王廉州，神姿玉樹三山頭。擺落萬象煙霞收，尊彝斑剝探商周，得意換卻千金襲（圓照）擅園著述誇前修，丹青餘事追營邱。平生書畫置兩舟，湖山勝處供淹留（長蘅）。阿龍北固持雙矛，披圖赤壁思曹劉。酒醉灑墨橫江樓，算山月落空悠悠（龍友）。姑蘇太守今僧繇，問事不肖張兩眸。振筆忽起風颼颼，連紙十丈神明道（爾唯）。松圓詩老通清謳，墨庄自畫歸田游。一犁黃海鳴春鳩，長笛倒騎烏 牸 牛（孟陽）。花龕巨副千峰稠，小景點出林塘幽。晚年筆力凌滄州，幅中鶴髮稱五候（澗甫）。風流已矣吾瓜疇，一生迂癖為人尤。童僕竊罵妻孥愁，瘦如黃鶴閑如鷗，煙驅墨染何曾休（僧彌）。　　董玄宰言畫家，初以古人為師，後以造物為師。畫之道所謂宇宙在乎者，眼前無非生機。至於刻畫細謹，為造物役，皆所不許。黃子久、沈石田、文徵仲皆登大耊，以畫為樂，寄樂於畫，自黃公望始開此門庭耳。玄宰又以其平生所得盡王煙客（時敏），精蘊畢宣，法備氣至，接宋元畫正傳，為有清一朝大家領袖。自其髫時便游繪事，乃祖父肅囑玄宰隨意作樹石以為臨摹粉本，凡車網川、洪谷、北苑、南宮、華原、營邱，每副皆有一二語拈提，根極理要。煙客題云：文敏（指玄宰）於短小幅作殘山剩水，筆墨酣放，煙雲滅沒，儼然具萬里勢，真得簡淡高人之致，余藏之巳二十餘年，適石谷過小齋見之，嘆賞不置，遂以貽之。王圓照（釒監　）題煙客仿子久立軸云：畫得子久三味，前唯董文敏，近獨奉常煙翁，其自題仿子久軸言子久畫如天駿騰空，白雲出岫，在元季大家中有超逸絕倫之譽，近代唯太原奉常公深得其三味。圓照為弇州山人世貞之孫，家藏名畫，披覽既久，心會神融，又得董華亭指授，與煙客游，雖為煙客子侄行而年相若，博採玄微，羅拾指下，所造乃臻神妙，蒼茫渾厚，筆墨兼到，皴用披麻，點皆圓直，古樹拏雲，危亭嵌石，渾潤沉鬱，詆含涇氣。廉州罷郡在強仕之年，顧盼林泉，肆力畫苑。吳自沉文以後漸至衰凌，茲道為之復振。其自跋仿古巨冊云：董文敏常謂余曰，學畫唯多仿古人，使心手相熟，便能名世；每思此言，信足啟發後進。又仿一峰自跋云：元季大家皆宗董巨，各有所得，自成一家，梅道得其勢，王叔明得其厚，倪元鎮得其韻，黃子久得其神，然子久風格尤妙，真跡亦不見，唯華亭、董文敏及吾婁王奉常收藏，一一如天球拱壁……觀此則玄宰《》　傳授煙客，圓照皆用力於黃子久居多，婁東、虞山畫者莫不宗法大痴，為其支流余裔，有可知也。李長蘅（流芳），歙人，籍嘉定，與唐時升、婁堅、程燧稱嘉定四先生，山水法董源，出入宋元，逸氣飛動，畫江南臥遊冊，紀吳中風景。自題《溪山秋意卷》云：屏居檀園，歲暮窮愁，百愁交集，間以筆墨自遣，偶過吳門出示松圓道人，至武林示宋比玉，皆以為可，余觀之亦復煥然，轉自矜惜矣。又題畫冊云：甲寅九月掃安山水，頷之而別秄弟無垢於寓舍，索畫新安山水，頷之而別。自禹航從陸至豐平，一路溪山紅樹，緣在畫中行。歸自屯溪，買舟沿溪而下，清流見底，奇峰怪石，參差溪中，兩岩束之，止限雲日，所謂舟行若窮，忽又無際，昔人稱新安江之勝，今始見之。往返二千里，歷歷紙上。蓋其自萬曆丙午舉孝廉，乙卯北上，絕意進取，後益恣情山水，托意書畫。時來杭州，構南山小築，起清暉閣，造恰受航。自言於畫無師承，又不喜臨摹古人，乃於荊關、董巨、二米、兩趙無所不效，然求其似了不可得。夫學古人者，非求之似之謂也。子久，仲圭學董巨，元鎮學荊關，彥敬學二米，亦成其為元鎮、子久、仲圭、彥敬而已，何必如今之臨摹古人哉！觀其游跡與所論畫悉有悠然自得之意，固已超逸於眾史上，新安畫派當不始於僧漸江而先宗尚倪黃也。　　程孟陽（嘉燧），歙人，與李長蘅同為僑居嘉定，少學制科不成，雲學劍又不成，乃折節讀書，刻意為歌詩，三十而詩大就，善畫山水，工寫生、酒闌歌罷興酣落筆，尺蹄便面筆墨飛動。嗜古書器物，一當意輒解衣傾囊。語及飾堂牘，學乾渴，頭面發赤，掉臂而雲。崇禎辛己歸新安，晚課老莊、荀、列、欏嚴諸書。嘗題李長蘅《谿山秋靄圖》云：余往謁長蘅於西湖，皆經信宿。甲寅孟夏，將游廣陵，宿長蘅家，因夜論詩，約為黃山之游，酒酣興發，吮筆為畫，泉石竹木雖零雜瑣細，而友人好事者自取去。又自餘杭至臨安，與長蘅游跡相類，皆山水畢竟邃有足記者，詳所著《偈庵集》中，其畫師造化無疑已。　　　　楊龍友（文聰），貴州人，初為華亭學博，從董玄宰游，遂精畫理，不規規於雲間蹊徑也。張爾唯（字曾），山陰人，畫守北苑，蒼秀蕭疏，官吳郡太守。卞從董玄宰潮求六法，邵畫仿宋元。筆致幽秀、逸趣橫生是其所同，而高懷絕俗、胸次蕭然瓜疇老人似為較勝。明季畫多遺逸之士，崇尚南宗，人品既高造詣並邃，取長舍短各有其至，淵源所在自可得言焉。　　 （完）
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