今天為什麼還要談戈麥？

2017年12月10日下午，「今天為什麼還要談戈麥？——八九十年代社會文化轉型期的詩歌」活動在三聯書店海淀分店舉行，主辦方北京大學出版社、北大培文邀請了四位嘉賓——西渡（詩人），張桃洲（首都師範大學文學院教授），姜濤（北京大學中文系副教授、詩人），冷霜（中央民族大學文學與新聞傳播學院副教授）——一起談了談戈麥和他的詩歌。

以下內容根據現場記錄整理。

【背景資料】

青年詩人戈麥於上世紀80年代末在北京大學求學，恰逢高校詩歌創作的活躍期，而他這一代青年詩人步入社會時，則遭遇了個人的人生轉場與八九十年代之交社會轉型的雙重震蕩。戈麥在創作高峰期經歷了幾度人生意義危機與精神裂變，詩歌寫作成為青年詩人實現個體拯救的一種方式，他的很多詩作亦揭示出轉型期人們的痛楚與期待。今年是戈麥誕辰五十周年，這位早逝的詩人曾體驗的精神拷問，依然在當下的新一輪轉型痛苦中獲得迴響。第二十一輯《新詩評論》特推出研究專題，並在新刊出版之際邀請相關詩人和研究者，討論戈麥與八九十年代社會文化轉型期的詩歌。

第21輯《新詩評論》內容簡介

本輯所收錄的論文大致可歸入三個主題。第一個主題圍繞「成為同時代人」這一議題，討論在義大利哲學家阿甘本的論文《什麼是同時代人》激發下，當代詩歌中個人與時代的關係、同代人的多種內涵、詩歌的當代性等話題。第二個主題為詩人研究。最重要的是關於戈麥的一組文章，包括戈麥遺稿《異端的火焰——北島研究》，為研究者考察戈麥自身的生命狀態、詩學觀念和詩藝取向提供了難得的第一手文獻，另有三篇文章專論戈麥詩歌的情調特徵、意象特點、語言實驗。其他的詩人研究論及楊牧、廢名、吳興華、穆旦。第三個主題關於新詩史料的發掘。楊宗翰歸納了二十世紀七八十年代台灣新詩的特徵與成因；洪子誠通過回顧五六十年代愛倫堡等評價茨維塔耶娃的史料，以文本對照的方式，闡述了多多、張棗等中國當代詩人的閱讀與寫作同茨維塔耶娃詩歌的絲縷聯繫。

西渡：

非常高興在這個寒冷的下午和大家一起來談一談戈麥這位天才詩人。其實我更希望聽到其他三位嘉賓關於戈麥的看法。因為從戈麥去世以來，我自己關於戈麥已寫過不少文章，很難談出很多新的東西。我可以做的，是給大家介紹一下戈麥的基本情況。

首先，戈麥是一個非常有才華的詩人，這一點大家是公認的。但是我覺得戈麥的特殊之處，還不在於他的才華。他在當代詩歌里是一個比較特殊的存在。戈麥的寫作時間非常短暫，如果我們忽略他早期的習作，也就是從1987到1991年，也就短短的四年。但是他在四年里寫出了很多優秀作品。就短詩而言，戈麥的一流作品，從數量上和質量上都不亞於海子。但戈麥遠沒有像海子那樣流行。不過，戈麥有自己的鐵粉，他們中有的人對我說過，「和戈麥比，海子算什麼！」在我看來，戈麥、海子都是了不起的天才，但他們個性不同，寫作的方法不同，風格也大相徑庭。海子的寫作比戈麥和我都早，我們都曾經受到海子的感召。

其次，戈麥寫作的出發點和一般的詩人，包括我自己這樣的寫作者，有很大的不同。一般來說，詩人對於詩歌的興趣，形成都比較早，像我自己，中學時候就迷戀詩歌，也開始嘗試寫作。這種文青的經歷，當然是一種自我訓練，但是它也會帶來某種文青後遺症。因為你走向詩歌的時候太年輕，你的趣味，你的判斷都還不成熟，也就容易被課本的趣味和教師的趣味所誘導。這種後遺症的一個突出表現就是某種美文情結。就像文工團的男女很難擺脫脂粉氣一樣，文青們也很難擺脫美文情結。而戈麥最初給自己設定的人生目標中，並沒有詩歌的位置，或者至少不是他主要的一個追求。戈麥最初的理想是經世濟民。他考大學的時候報的專業是北大經濟系。後來因為成績關係，被調劑到中文系古典文獻專業。他到北大之後一直還惦記著轉系。實際上，一開始他甚至不想到北大來報到，而要去第二志願的遼寧財經學院。他寧願去遼寧財經學院而放棄北大的入場券，這在今天是不可想像的。在哥哥的一再勸說下，他才來到中文系報到。在北大前兩年，他一直旁聽經濟系的課程，做著轉系的準備。三年級的時候，他才從古典文獻專業轉到中國文學專業。我也在這時候從編輯專業轉到文學專業。這之後，我們倆的交往就比較多了。這樣一種背景，也給他的寫作，帶來某些不同。

還有一個是他的邊疆身份。戈麥出生於黑龍江省蘿北縣——很多人可能都沒有聽說過這麼一個縣——蘿北縣寶泉嶺農場，這是黑龍江建設兵團下屬的一個農場。他這種邊疆的身份可能對於文化的感覺，對於中心的感覺，和一般大城市的，以及我這樣的江南農村的孩子，也會不一樣。冷霜老師也是農場系統的，新疆的，一會兒可以請他談談這種感受。所以，戈麥的詩歌里從一開始就很少那種溫情脈脈的東西，美文對於他也不構成誘惑。為了擺脫這個教材式的或者時尚式的美文傾向，一個寫作者往往需要經過漫長的反省，以後才會走上比較自覺的寫作道路。實際上，很多寫作者終生沒有擺脫這個東西，甚至從來沒有想到要擺脫，一生都蒙頭在脂粉氣里自我陶醉。但戈麥似乎先天就對那種美文的、文學化的東西具有一種免疫力。所以，他開始寫作的時候，他的詩歌感覺就跟周圍的同學非常不一樣，一開始就具有非常鮮明個人特徵。

1980年代中後期，大學校園的寫作風氣還很盛，中文系的男生幾乎都寫詩，不寫新詩，也寫舊詩。女生似乎更傾向於寫小說，寫散文。我們1985級，寫新詩的、比較核心的成員，有五六個，當時就成立了一個小社團，叫藍社。戈麥不在這些人裡頭。戈麥也不是有意隱藏自己，他讀詩也很早，也讀朦朧詩，同學讀不懂，他可以一句一句解釋給他們聽。但在1987年秋天以前，他沒有把寫詩，把文學作為自己的志業。他的愛好很多，棋下得很好，圍棋也下，象棋也下——圍棋他有一個外號叫褚八段，他姓褚——他會拉琴，也打籃球。他平常待人很溫和寬厚。但惹急了，也會約人到五四操場決鬥。他的交往，並不像我們幾個文藝青年總愛抱團取暖，而是跟各類同學都有來往。同學都叫他老褚，實際上他的年齡是比較小的，我跟他同歲，他比我大20天，在北方同學裡，他年齡是偏小的。1980年代，北方同學一般19歲上大學，他是18歲。我們那一屆東北一共有八個男生在中文系，八個男生里，他是老八，是年齡最小的一個。但是大家一開始就都叫他老褚，看起來老成持重。另外，他看人看事，眼光都很犀利。我的一個同學曾經說，跟戈麥說話的時候都不敢看他的眼睛，因為他的眼神特別犀利，一眼就把你看透了，是那種感覺。

他還有什麼特別的地方？他是東北人。他對東北的地域文化有很強的警惕，對東北那種哥們義氣，還有某種實利氣息，對文化輕蔑，他都有警惕。他是有意擺脫自己身上的這些東西。也包括詩壇的一些習氣，詩人的癖性，酗酒放縱啊，自我標榜啊，標新立異啊。他酒量很好，但不縱酒，他說，「我一生只大醉過一次，但這一次就足以讓我感動羞恥了」。另外，他是一個非常較真的人。他去世以來，我跟他的哥哥一直保持著聯繫。他家兄弟姐妹是五個，大哥比他大20歲，還有三個姐姐。他的文學愛好多半受他大哥的影響。做人也是。他信中對他的大哥說：「你是我唯一的導師。」他對大哥一直是非常膺服的。跟他幾個姐姐、姐夫的交往當中，可能也會覺察對方身上的一些缺點，而且他不會隱忍，可能會當場表現出來。他哥哥曾經跟我說有一次他去姐姐家拜年，不知道怎麼話不投機，他飯不吃就跑了，就回到他大哥那兒。在親人面前，他是有點任性的。

1988年我們畢業實習，我和他兩個人在房山做民間文藝調查。我們白天出去調查，訪談民間藝人，晚上回來就住在房山電影院。我到晚上就拉他去看電影，他照顧我面子，也跟著看。畢業以後，有一次我邀他去當時國家計委的紅塔禮堂——單位有免費的電影券——看電影，他說：「我在房山已陪你看夠了，你還拉我去。」調研快結束的時候，我跟他商量到十渡玩一天。他說要趕緊把報告寫完，就不去了，讓我自己一個人去。那時候交通非常不便，從房山縣城到十渡，一天就一趟車。我起晚了，趕到車站，車已經走了，我也沒有去成。我從車站回宿舍，他已經在那兒寫報告了。實際上，我們兩個的報告，基本上都是他完成的。後來北京市文化局發下稿費，他堅持與我平分。

這種認真的、執著的態度，也影響到他的寫作方式。一些詩人和批評家很早注意到戈麥詩歌的一些特殊之處，比如他的抒情的強度。北大有一位比戈麥年輕的詩人吳昊，筆名曉歸，他也非常喜歡戈麥的詩，曾經把戈麥的抒情特徵概括為濃質抒情，一種強烈的情緒被強行壓縮後產生的那種濃密、飽漲、隨時要爆炸的感覺。海子的抒情強度也很高，但戈麥的強度與海子的強度不一樣。海子的抒情是一種發散，把內部的激情通過歌唱、吶喊散發出來。這種方式和郭沫若的《女神》屬於一個性質。戈麥的抒情不是這樣，我們可以叫它分析的抒情。戈麥曾經說過「逃避抒情」，實際上他的詩應該說還是一種抒情詩。但是他的抒情方式確實與眾不同。比如說他90年代初期那一批詩，像《未來某一時刻的自我的畫像》《凡·高自畫像》，確實內蘊了一種非常強烈的、非常有強度的感情在裡面。但是他的語調是冷靜的，方法是分析的、自我解剖的。這種激情的強度和分析的方法的對比構成了一種非常特別的、高度緊張、充滿張力的風格。戈麥的自我分析跟魯迅的《野草》有某種程度上的接近，但在風格上，戈麥比魯迅更緊張。這種風格、這種方法的結合，在當代詩歌中我想不起別的例子。海子有強度，但不自我分析；柏樺緊張，也不自我分析；臧棣有自我分析，但沒有那種緊張。臧棣在《犀利的漢語之光》中說，戈麥的寫作方式是一種類似工程構築的方式，先有圖紙，然後一步步落實。戈麥1990年以後的寫作，大多有周密的寫作計劃：我這一段時間要寫什麼，每首詩表現什麼主題，採用什麼風格，然後這首詩我要用哪些基本詞語、哪些基本意象，都預先列出來，完了之後再去組裝。先有一個想法，搭出一個框架，然後尋找、準備材料，等一切準備好了，再把它組裝到一塊兒。這是一種非常特殊的寫作方式。愛倫·坡在他的《詩歌原理》中提到過這樣一種寫作方法——戈麥對愛倫·坡應該很熟悉。很多人認為，愛倫·坡實際上是在故弄玄虛，他自己的詩根本不是這樣寫出來的。把這種方法應用到寫作實踐中的有瓦雷里。齊奧朗認為，瓦雷里之所以如此，實際上是因為他作為詩人的才華不夠，從而不得不依仗批評的才能來寫詩。戈麥的情況也許和齊奧朗說的相反，他恰恰是因為才華太充沛，從而需要用這種方式對他的才華、激情加以抑制，不讓它們不加節制地噴薄。也許，戈麥在海子的詩里覺察到了那種不加節制的噴薄給詩帶來的損害。這種方式，也把他跟海子、駱一禾區分開了。一般而言，抒情都是外向的，要把東西從內向外抒發出來，而戈麥好像是從外不斷地向內走，走進心靈的深處，或者事物的深處，把自我、心靈剖開給我們看，也把事物的內面展露給我們看。戈麥的抒情方向跟我們習慣的抒情方向是相反的，非常不一樣。

在詩人跟時代關係上，戈麥也體現了一種非常不一樣的東西。我想用一個什麼樣的話來概括呢？可以叫做「成為時代的肉身」。詩人看待詩歌的方式，可以有幾種：一種是純詩式的，把詩看成自足的，自有目的的東西。第二種，把詩看成語言和世界的一種互動。這種互動可以是讚美的，也可以是批判性的。很多當代詩人從米沃什那裡引進了一個觀念，把詩看成是對社會、對現實的一種見證，即詩歌作為一種見證而存在。這種見證的詩屬於這一類型的一個新的變種。戈麥的詩不是純詩，它和世界、和現實有非常深刻的糾纏。戈麥的詩有批判性，有見證性，但你很難說它是見證的詩。因為它在見證和批判的同時，卻仍然保持了一種奇怪的而充分的自足。或者說，它並不從外部見證時代和現實，而是讓時代和現實在詩的內部發生，而詩人自己則成為了時代的肉身，成為時代的痛苦本身。我覺得這裡面包含了他對於詩人身份的一種批判的意識在裡面。

海子曾經提出中國古代的詩人太過文人趣味了。海子也試圖在詩和世界的關係上獲得一個突破。海子提出的概念是實體。詩要直取這個實體。駱一禾提出生「博大生命」，也包含著這樣一種努力。實際上，新詩和時代的關係一直是新詩史上爭論不休的一個話題。很多詩人和批評家認為詩人應該成為時代的代言人，或者是成為一個群體、一個階層的代言人，這個群體、這個階層掌握了時代真理，或者預示著時代發展的方向。但是，詩人和代言的對象之間往往存在巨大的身份的、精神和心理的鴻溝。你為無產階級代言，但你是知識分子，不是無產階級，所以需要改造，但在改造得最好的情況下，你也無法和無產階級取得完全的一致。即使你出身無產階級，一旦你開始寫作，你的感情和心理就會產生變化，因為你必然受到詩歌這種文體的傳統、現實以及形式的牽扯和影響。所以，知識分子的改造是永無盡期的，對詩人的改造尤其永無盡期。抗戰時期，一般認為是詩人和時代的關係調適得比較好的時期。詩好像跟時代取得了某種一致性，詩的主題應和了時代的主題。但事實上，即使在抗戰時期，我們絕大部分詩人、作家基本上還是處於一種文人的狀態吧，多數的時候還是一種旁觀。比如老舍《四世同堂》寫淪陷時期的北平生活，其實他並沒有生活在淪陷的北平，而是早早就轉移到了後方。大多數作家都是這樣，並沒有直接參与抗戰。像陳輝那樣，一邊作戰，一邊寫詩的的詩人其實是非常少的。豐子愷有一篇文章，寫到他抗戰時期攜著家眷逃難，從他的緣緣堂逃到蘭溪，曹聚仁在蘭溪請他吃飯。在飯桌上，他們倆發生了一點不愉快。曹聚仁對於豐子愷這種逃難的狀態表示了一種，我不能說是不屑，但是肯定有一種不滿。曹聚仁認為在這樣一個戰亂的年代，有能力的人都應該去參加戰鬥，攜著家眷逃難多少是有一點可恥的。曹聚仁自己就做了一個戰地的記者，深入到了抗戰的最前線。這頓飯讓豐子愷很難下咽。在詩人和時代的關係中，一直存在某種難以下咽的東西。

那麼，詩人到底應該跟時代處於一種什麼樣的關係？我覺得詩人與時代的關係不應該止於簡單的見證。見證的東西還是旁觀的。詩人應該成為時代的肉身。如果說，詩應該傳達時代的精神。這個時代的精神不應該是詩人身外的東西。真正的時代精神就在詩人的內部。詩人跟時代之間是一種肉身的共鳴。在八九十年代相交之際，一個問題叢生的年代，對知識分子來說也是困擾非常多的年代，戈麥不是「站起來歌唱」，而是成長為時代的肉身。戈麥的寫作最敏銳、最深刻地反映了那個時代知識分子精神上的尖銳衝突。或者說，戈麥從他的內部見證了一個時代，讓一個時代在詩歌中發生。

張桃洲：

讀了很多年戈麥，這一次參加活動之前,又把戈麥的作品重新讀了一遍。關於戈麥與上世紀八九十年代之交社會文化和詩歌間的關係，應該說已經得到了研究界的較多關注，從這一角度探討轉型期的詩歌及戈麥在當時詩歌里的位置，或者他自身在那個時期表現出來的詩學特質，這種探討無疑是恰當的、有效的，也是相當重要的。今天我不打算沿這個思路再深入下去，而只想談一點自己重讀戈麥詩歌時的特殊感覺，那就是，我發現過了這麼多年，戈麥的很多詩作，以前喜歡的至今仍然十分喜歡，並葆有某種最初的新鮮之感。這跟我重讀其他一些曾經比較看好的詩人作品時的感受不大一樣，有些是仍然喜歡但沒有那麼強烈了，有些是根本已經淡化甚至不怎麼喜歡了。我在想這究竟是怎麼回事呢？這種感覺是怎麼來的？真的，戈麥這本集子里的一些篇章，對我而言，經過了這麼多年，卻仍然散發著一種特殊的吸引力和氣息。就好像時間靜止了，戈麥就在這靜止的時間裡保持他青春的容顏，當我們重新發現他時，他還是舊時的模樣神采奕奕。他的詩也是，安靜地沉澱在那裡，周遭有多少喧囂和時尚經過。當我們重新讀到它們時，某種新鮮感油然而生。這是我重讀戈麥詩歌時的特別感覺。那些詩篇就一直在那裡不曾改變，再次遇見它們好似重溫自己經歷的那個年代，喚醒了封存已久的記憶。我想，這雖然是我個人的感覺，但似乎也從另外一個方面說明，戈麥的詩歌是能夠經得住時間的淘洗的。

這麼多年以後重新讀戈麥詩歌，真的會產生一種非常難得的清新之感，一種久違的觸動。這是一種奇異的感覺。這麼多年我也讀過很多詩歌作品，年長的或是年輕的詩人的作品，但戈麥的詩歌在它們中間顯得很特別。可以想一想，戈麥離開我們已經二十多年，在這二十多年裡，當代漢語詩歌已經發生了很大的變化，從寫作的路向、技巧、語言、表達方式，當然還有風格等等許多方面，雖說不是天翻地覆，但其中的變化還是有目共睹、非常明顯的。只要略微對比一下，隨便翻翻近幾年的詩歌期刊，看看一些詩人的個人集子，再回看二十多年前一些詩歌刊物、選本或詩集，不難體會到其中的歷時性的變遷。可是，戈麥沒有變，他的詩歌靜止地沉澱在那裡。這讓我想到一個問題，在這樣一個巨大變化的情境下，戈麥的不變意味著什麼？戈麥的詩歌代表了什麼？他怎麼跟當下急劇變化的時代和詩歌潮流形成對話？這是我重讀戈麥詩歌時，由自己的特殊感覺想到的一個問題。誠然，當前的詩歌給人的印象是，很多方面似乎變得複雜了，語言啊內涵啊變得深邃、甚至變得晦澀了。但戈麥的詩歌有其非常單純的地方。它們就靜止在那裡，沒有變化，沒有「張牙舞爪」地給讀者造成壓力。可不可以這麼說，正是他的這種不變映照著當下詩歌的急遽變化，提示我們思考這些年詩歌的變化究竟在哪些方面。這裡不是要在變與不變之間做出孰優孰劣的比較。我覺得重讀戈麥詩歌，恰好可以藉此反省一下今天的詩歌寫作。我們似乎還是被一種「逐新」的意識形態裹挾著，總在追求詩歌的複雜技巧，或者深邃、晦澀的表達，或者某種難以企及的繁複性，詩人們似乎在比賽著誰更玄妙、誰更駁雜。我不知道這樣的「逐新」，究竟要把漢語詩歌帶向什麼樣的軌道上去。

還有與此相關的另一個問題。我們知道戈麥是一個早熟的詩人，在今天我們也能看到不少早熟的詩人。可以看到，一些詩人一出道就顯得很成熟，比如一些「80後」、「90後」詩人出版的詩集，裡面的作品給人的印象就是這樣。不過我發現自己讀到的當下一些活躍的年輕詩人的作品，他們的成熟跟戈麥的成熟很不一樣。我不是說不認同、不喜歡當下的這種成熟，而是總感覺到二十多年後今天詩歌的「逐新」趨向，已經深深地影響了一批年輕詩人，漸漸成為了他們寫作的指南。這裡面可能存在著一些需要我們在更深層面進行思考的問題，要有反思和自我警醒。要從戈麥的不變之中獲得某些啟示。他顯然是一個未及展開的詩人，作為一個獨特的存在沉澱在那裡，與當下的時代構成一種對稱關係，提示著我們的寫作處境和寫作路向。

我再談一個感受，也是由戈麥的這種不變引發的。我在設想，假如戈麥沒有去世，活到今年剛好50歲，他會怎麼看待我們當前的時代、當前的世界？當然還有一個我更感興趣的問題，就是他會怎麼繼續寫詩？這次重讀戈麥詩歌的過程中我就不時想到這些問題。毫無疑問，假設戈麥活到今天，我相信他會一直寫作，跟他的同齡人比如西渡他們一樣，保持他自己的寫作習慣，會一邊思考、讀書，一邊寫作；當然他也會適應這樣快速變化的時代，會使用微信聊天，會觀察現實中的種種景觀，會有新的困惑、苦惱和期冀。可是，一個像戈麥那樣成長起來的中年詩人，面對這樣一個五光十色的世界，應該有很多想要寫的東西，那麼他會怎麼寫呢？我頭腦里有時就冒出這個問題。戈麥怎麼寫他置身的這個時代？當然很可能，他的寫作會發生變化。

一個詩人在二十多年裡的寫作不變化，顯然是不可能的，也是不可思議的。可他會怎麼變化呢？這次重讀，我試圖在戈麥詩集里，從他的諸多作品中，探尋一些蛛絲馬跡，思忖他會朝哪個方向持續，又在哪個向度進行變化。這恐怕涉及一個寫作者的不變與變。對於一個寫作者而言，不變和變分別意味著什麼？在這不變與變之間會發生什麼呢？我覺得在戈麥這裡，這也許是一個值得尋思的詩學問題。這就要回到戈麥的詩歌，探究其獨特的質素。剛才西渡提到，戈麥的詩歌寫作同他所處的時代的關係是很特別的，他處在一個與一般人不大一樣的位置。可以看到，當時很多人要麼是迴避的或者遁隱的，要麼是趨附的或者介入的。以一種見證式書寫與時代產生聯繫，既是某種外在要求，又構成一些人的內在動力。但戈麥有所不同，他不迴避也不趨附，而是自若地置身在時代中，鍥入到生活的內里，以切身的自我感覺敏銳地捕捉時代的癥候，通過書寫釋放所感受到的痛楚。他這個狀態里完成的詩歌，恰好能夠昭示時代的真實境況。

假如戈麥活到了今天，他還會保持這樣一種狀態嗎？是否會成為一個「弄潮兒」？他應該不會做遁世者，大概也不會自甘為時代的遺民。這一切已無從設想，實際的情況當然是，他離開了這個熙攘的世界。那麼他的這個狀態就變成了一個象徵。他好像嵌到時代的肌理去了，在裡面沉澱下來，沒被紛亂洶湧的水流沖走。在他自成一體的詩歌里，保留著一個時代沖刷一顆敏感的心靈之後留下的刻痕。並由此繼續帶給我們啟迪。

姜濤：

剛才張桃洲提到的問題，我也一直在考慮。如果戈麥沒有去世，而是活到現在的話，剛好50歲。戈麥這樣一個人，怎麼樣跟我們今天全新的社會現實發生關係，確實是一個特別有意味的話題。剛才西渡和桃洲都講到戈麥為人非常平和、謙遜，他跟時代的關係好像不是那麼緊密，有一點若即若離的感覺，但是他又是一個非常較真的人，較真又若即若離，這樣的個體怎麼跟時代發生關係，給我們留下很多想像的可能。

所以我們今天在這裡談戈麥，一方面是回顧他的寫作，另外一方面，這個話題也不完全是懷舊性的，同時也具有當下性。當初設計這個題目，也是想把戈麥放到八九十年代轉型的大背景中去談。這個轉型背景我想有兩個方面：一是中國社會的變化，剛才西渡講到，戈麥的寫作主要是在1987—1991年，強度最高的階段是1989—1991這兩年，這恰恰是中國社會發生較大波折的時期，即將進入全面市場化的時期。二是當代詩歌的轉型，也大致發生在這個時刻，後來所謂「90年代詩歌」，大致也是生成於1989—1992年這個階段。我記得西渡在一個演講中提到，對於這個轉折時期當代詩歌的狀況，其實我們缺乏認識的，對於90年代詩歌興起的內在邏輯，包括到後來形成的當代詩中很制度化的觀念，缺乏一個可以反思的向度。桃洲的觀點，我很同意，我們今天談戈麥，在某種意義上可以將戈麥當作一個參照點，來審視當代詩歌后來的展開和歷史狀態。

但將戈麥放在八九十年代之交的歷史背景中去談，也會遇到一個問題，那就是戈麥的寫作本身是比較孤絕的，有點孤懸於歷史，不是像同代一些詩人那樣，直接地去處理歷史變動的經驗，他的作品外向的歷史感好像也沒有那麼強烈，一切都是向內部收縮的、凝聚的，像剛才西渡講到的，他採用的方式，近乎於將歷史直接肉身化。所以，討論戈麥與八九十年代之交這段歷史的關係，除了一般的傳記式、社會學式的背景分析之外，還需要更多從他詩歌內在的精神氣質、語言強度去進入。昨天一直在看《戈麥詩全編》，就是西渡主編的這本書，也勾起了很多回憶。怎麼說呢，一看到戈麥的詩，就好像又回到大學一二年級的狀態。我是1989年入大學的，戈麥去世的時候，我在讀大二、大三，在清華，戈麥的屍體正是在清華的校河裡發現的。我對那個秋天的印象很深，好像就在半年前，還在一個朗誦會上見過戈麥一面。現在一讀他的詩，感覺又回到90年代初的北京，又回到20多年前的海淀、冬天的校園。今天，我們在五道口談論戈麥，那個時候我也常在五道口一帶混，那時候的五道口還不是宇宙中心，破破爛爛的，什麼都沒有，就一家電影院、一個百貨店，還有幾家小飯鋪。到了冬天，又黑又冷，街上沒有什麼人，總有一種沒吃沒喝，缺衣少穿的感覺。但又依稀記得，那個時候的人，特別是學院裡面的人，精神都非常亢奮、專著，經常在宿舍里徹夜聊天，處在一個很高的強度中，但一時還找不到北。

我記得冷霜以前說過，讀戈麥的詩，感覺非常親切。我最初讀戈麥的詩，也有類似親切的感覺，跟讀海子的詩不一樣。海子的詩讓你特別澎湃，特別有崇拜感。但戈麥的詩，好像寫的就是自己那個時期的經驗，壓抑、與環境疏離，但又沒有淪入感傷，而是提供特別有力、有造型感的修辭強度。後來跟一些朋友聊天，發現大家的感覺有些接近，戈麥的詩好像是把90年代初，至少把學院里的某種精神氛圍給凝聚而且深化了。就是那種破罐破摔的感覺，一切都終結了，但必須在這個終結的前提下，才要在語言中檢視人和自我、和世界的關係，這樣的詩歌沉重、陰鬱，有高度凝練、具有一種時代的嚴峻性。記得西渡的文章裡面提到過這個詞，嚴峻性，這是戈麥面對生活的態度。另外，西渡的回憶文章提到過一個細節，當時你們辦雜誌的時候，各自為雜誌起名，兩人各寫了一個紙條，戈麥的打開一看，是「厭世者」，西渡的則是「晚期」。當時你倆年紀都不大，只有20多歲，想到的確實「厭世」、「棄世」、「晚期」的問題，這本身就很有意味。後來90年代詩歌經常提到「中年寫作」，似乎強調一種有別於青春的閱歷感和滄桑感，但「厭世」的態度，似乎一下越過了過程，直接在生活的盡頭看待現實，這種態度和現代主義式的頹廢、消極感受力還不一樣，裡面好像有一種很激烈東西，要在語言中決絕地逼視生活和現實地熱忱。

與決絕的態度相關的，還有戈麥的語言強度。臧棣在那篇很有名的文章《犀利的漢語之光》中談到過，戈麥後期寫作處在一種加速度之中，這一點和後期地海子很相似，加速度的寫作帶來不是意志的樂趣，而是意志的專著，在戈麥詩中的表現就是風格變得越來越徹底、暴烈、語言的擴展過程也凝聚、濃縮的過程，像最後的《浮雲》、《滄海》、《天象》等，一方是寫的是啟示性的幻象，另一方面每個詞、每個形象，就像一堆石頭那樣堆在那，取消了句法，是意志的專著帶來了修辭的強度。臧棣、西渡在談戈麥的時候，都會談到戈麥後期寫作的可能性問題，臧棣就說戈麥使用了一種「可能性濃郁的語言」。對於可能性的追求，也是後來90年代詩歌的一大主題，但在戈麥那裡，語言的可能性不等同於語言的歡樂，這個立場是和對生活嚴峻性態度連接在一起的，這是非常特殊、不同於90年代的一面。

剛才談到戈麥是一個較真的人。我好像聽誰說過，在那一級北大中文系的同學中，有兩個人特別較真，一個是戈麥，一個是他同宿舍的賀照田，雖然賀照田後來不寫詩，但精神氣質上很相同。而且，兩個人都是來自東北建設兵團農場,我認識的來自建設兵團農場的朋友都有一種不同尋常的氣質，包括冷霜在內，可能與兵團農場特殊的生活環境、文化氛圍和精神氛圍有關，包括對於自然、土地的感受，戈麥的性格，西渡也講過，和一般的東北人是很不同的。

在後來90年代詩歌展開的過程，語言可能性的立場可能得到比較充分的展開，而戈麥那種非常較真的嚴峻性態度，可能越來越稀見。說到這兒，要提一下臧棣90年代中後期寫過一首非常有名的詩，就叫《戈麥》。在那首詩中，臧棣好像在跟戈麥進行一場詩學對話，寫到戈麥之死，臧棣又一個判斷，他說戈麥是死於「無殼」可脫，還不能掌握「金蟬脫殼」的技藝。後來胡續東寫過臧棣的評論，名字就叫《臧棣：金蟬脫殼的藝術》。「金蟬脫殼」，某種意義上也可以看作是90年代之後某種詩歌自覺的體現，從80年代各種詩歌本體論的執著、焦慮當中解救出來，在一種更又相對性，更具懷疑精神的狀態中，充分開掘、享受語言的活力及可能性。這樣的「金蟬脫殼」,也連帶了一種「輕逸」的美學，這種美學在當下好像更受到大家的歡迎，特別是在文藝青年當中更受到歡迎，其實也構成了某種當代詩歌的風尚。比如詩歌主要是什麼功能，是對現實的一種偏離、重構，甚至是逃逸。但是在戈麥那裡，在90年代初，那種嚴峻性跟可能性結合的立場，那種較真的精神氣質，並沒有被很好的轉化、整理，先說到這兒。

冷霜：

姜濤剛才說他曾見過戈麥一面，我沒有見過戈麥，不過我上大學之後最早參加的一次詩歌活動就和戈麥有關係。我1991年秋天進入北大校園，而戈麥正是在那年秋天去世的，當然我們知道消息要晚一些，第二年秋天，北大五四文學社舉辦了一個紀念戈麥去世一周年的活動。。

我讀到戈麥的詩作應該也是在1992年左右，和開始讀到海子詩的時間其實差不多。當然那時首先是被海子的詩吸引了一段時間，但是後來我自己覺得真正寫出了一些能夠成立的詩，和個人的現實感受比較貼近的詩，應該說是從戈麥詩里吸收到了一些東西。他的詩有一種很冷峻、很沉鬱，有時甚至可以說是陰鬱的氣質，這很應和我在北京讀大學最初兩年的朦朧感受，實際上，他寫那些詩時的氛圍和我在剛進入大學時所感受的氛圍是很接近的。

90年代初北京是一個相當沉悶的城市。直到1993年才出現了一些變化，我記得那年春天萬聖書店第一次把流動售書車開到了北大校園裡，還有其他一些事，都能讓人感覺到一些新的很重要的變化發生了，但在這之前是比較沉悶的。姜濤說讀戈麥的詩會喚起很多90年代初的記憶，我也有同感，會重新喚起那個時候的某些精神體驗，包括感官經驗，比如一種灰濛濛的視覺和心理感受。那時候北京給人的感覺是灰禿禿的，尤其是冬天，大街上很多人都穿著那種綠色軍大衣，很少鮮亮的色彩。戈麥讀大學和開始寫詩是80年代中後期，文學熱和詩歌熱還沒有完全消退的時候，但我們這代人開始寫詩的時候，即使在大學校園裡，也都能感覺到不僅不被理解，甚至被看成某種怪物，這樣的精神感受，在戈麥的詩里可以找到一種感覺上的對應。西渡前幾年提出過一個很重要的問題，就是我們今天討論90年代詩歌的時候，所說的往往只是1993年以後的情況，但是1989—1992年的詩歌狀況是有所不同的，要理解1993年之後詩歌領域所發生的變化，1989—1992年這一階段的詩歌也是一個很重要的參照因素。這一期《新詩評論》上吳昊寫的文章以戈麥作為個案來討論，也是對這個問題的展開。

最近重讀戈麥的詩，我覺得他的詩最初吸引我們很多寫詩的朋友的，與其中所體現的那種感受方式、認知方式和表達方式有一定關係。如果把它說簡單一點，就是有一種「或者一切，或者全無」的激越的感受和認識方式。這種感受和認識方式並不能被看成是一種不夠成熟的心智狀況的產物，它首先是和八九十年代之交特定的時代狀況有關，而且背後還有一個更深的脈絡，連帶著80年代以及之前的精神史。戈麥詩里，最有名的就是《誓言》那首詩的開頭：「好了，我現在接受全部的失敗。」這個「全部的失敗」，在他的詩里是可以看到現實的對應的。比如他寫到「在每一個世紀即將結束的時候/總會有很多東西被打入過時的行列/我的心涼了，從裡到外」，又寫到「我，是我一生中無邊的黑暗」，還有我印象最深刻的，他贈給西渡的那首《那些是看不見的事物》的結尾：「對於我，詩歌是，一場空！」我曾經把它抄寫在我買的戈麥詩集《彗星》的扉頁上，對於剛剛開始寫詩的我，這句詩充滿了不可思議之處。一方面他對詩表現出那麼強烈的熱忱，而另一方面又說詩歌是一場空，詩歌與現實，詩歌與自我之間的關係是處在一個巨大的張力之中。對那一時期的很多寫作者來說，可能也同樣面對著這樣的張力。而「全部的失敗」這樣峻烈的判斷後面，和當代文化中曾經深植在幾代人尤其是青年人那裡的理想主義的精神結構，以及這種理想主義遭受挫敗後的精神狀況是有關係的。

我還有一種想法，覺得戈麥應該也深受詩化哲學觀念的影響。我很偶然地得知戈麥生前床頭常年放著的一本書是劉小楓的《拯救與逍遙》。在詩化哲學觀念里，作為藝術的詩歌，和生命的本體，和世界的意義都是要連通在一起的，須臾不可分離。所以，假使這種連通斷裂，外部的現實與詩歌的理想之間處在高度緊張對立的情況下，那麼一切價值，包括生命的意義也就會遭遇巨大的危機。

從這個角度來說，對照1993年之後的當代詩歌，我們是可以看到這種認識方式是經歷了一種調整的。比如後來我們都非常熟悉的詩句：「終於能按照自己的內心寫作了/卻不能按一個人的內心生活」,但在戈麥那裡，這兩方面是不能夠分裂的，按照自己的內心去寫作和按照自己的內心生活必須是同一的，否則無法被接受。我覺得這是他詩歌寫作潛在的一個觀念前提，而我們後來可能都會逐漸接受那種兩者相分離的狀態。

也是在這一點上，我覺得他在1990—1991年間的寫作里展開了很多新的實驗，就是他所謂的對可能性的追求。在他的那些充滿了幻象的寫作里也可以看到他其實要從先前的那種狀況里尋求突破。我想，如果戈麥沒有去世而繼續寫作的話，他肯定會面對寫作方式的變化。但這個變化在他結束生命之前也許已經開始。我印象很深的是在他生命最後的一首詩結尾的一句：「一顆青春的胸懷已將寬廣的命運容納。」這一句非常特別，如果看他1989—1990年的詩，「命運」這個詞基本上是一個充滿對抗性的詞。也就是說，命運是他完全不能去把握的，是跟他處在敵對狀況、不得不被它擺布的一個東西，但是在這首詩里卻顯出新的意味，包括他詩歌的語言面貌，和之前也不太一樣了，這說明他已經在展開一些新的嘗試，而這個嘗試也可能是針對既有的寫作方式和認識方式所做的突破的努力，而這種突破的方式有他非常個人化的一面，也就是剛才姜濤說到的，面對著特定的社會和文化的轉型，他的方式是把它壓縮和凝聚在自己的詩歌表達里，是用一種高度精神化的方式去進行轉化。這種詩歌語言方式離開那個語境之後，後世讀者閱讀時也許不一定能清晰地把握到其中的時代信息，但是對當時的讀者來說，這些詩還是有及物性的，能鮮明地感受到他的詩和當時的社會文化處境之間清晰的關聯。

所以我覺得戈麥的詩還有更多理解的空間，他的寫作儘管只有短短几年時間，但內在有一個漫長的歷程，也就是說，他的詩並不是只有一個單一的面向，他在寫作中也在嘗試著發展出更多的可能，而且也不是簡單地只是從詩歌技藝的角度而言來嘗試這種可能，就像後來的90年代詩歌中常有的理解那樣。他尋求的那種可能，仍然是和具體的精神狀況相關聯的。在這點上，我覺得戈麥的詩今天仍然很值得閱讀。

另外我也說句題外話。戈麥的寫作是在八九十年代社會文化轉型過程中展開的，但我們也知道，二十多年來，這個轉型一直在繼續，始終沒有完成。也就是說，戈麥的詩儘管產生於一個特定的時代狀況，但可能也有著和今天的年輕讀者所身處的環境，和他們的意識形成呼應和對話的地方。比如，在戈麥的詩里有一個很突出的「厭世者」的形象，我們也知道在他那裡「厭世」這個詞的精神內容非常豐富，他不是一般意義上的「厭世者」，他的這種「厭世」的表達本身就帶著特定時代的內涵。今天有些年輕人常常說到一個詞，一種精神感受，「喪」，據我的接觸和觀察，這種「喪」不是一種普遍的感受，好像是那些比較聰穎的，對精神生活有比較多的嚮往和追求，對自己的處境也比較敏感的年輕人，更容易表達出這種感覺。這種感覺背後的處境當然和戈麥所面對的狀況是非常不同的，但一樣也關涉到生命的意義和精神的出路，有一種受挫感，內含了矛盾和掙扎。所以我想，戈麥的詩對今天更年輕一代的讀者也許也有親切和痛癢相關之處，也能對他們的思考和探求有所啟迪。我就說到這裡。

西渡：

我回應一下張桃洲老師的問題。假如戈麥活到現在，他可能會有一種什麼樣的寫作狀態？因為戈麥是一個沒有充分展開的詩人,實際上他有多種的才能。像這期《新詩評論》里收入的《北島論》，就是他本科三年級時候寫的。那個時候本科生中間，沒有現在這樣一種學術的氛圍。現在很多同學在本科就決定了要讀研究生，要讀博士，都有一個比較自覺的學術訓練的要求。那時候，北大的本科生中考研的是少數派，學術不是大家的一個主要出路。戈麥那個時候就寫了這樣一個好幾萬字的文章，獲得了當年的「北大五四文學獎」的批評獎，是本科里唯一一個批評類的二等獎。可以看出，戈麥在批評上，很早就有一種自我訓練的要求。戈麥一旦決定把文學作為自己的終生志業，他對文學的投入就是全面的。詩歌、小說、批評，哪樣他都下了工夫去鑽研。戈麥在小說上費的心力也非常多。儘管寫北島這篇論文完全可以作為本科畢業論文，但是他在這之後馬上投入了先鋒小說的閱讀和研究，把先鋒小說作為畢業論文題目。儘管因為後來的事件，他對自己的論文並不滿意，認為是「準備充分，下筆倉促」。他對小說寫作也有很多的考慮。1990年到1991年，他寫了一個中篇和兩個個短篇，也是非常優秀的。他那兩年到處租房子，主要也是為了找到一個安靜的地方寫小說。

如果90年代以後，他還活著，首先我覺得他的批評才能和小說才能可能會得到更充分的展開，也許現在他會以小說家的身份名世。他的詩歌寫作速度可能會放慢，量會減少，同時也會有變化，使我們產生驚訝的變化。實際上，在他短暫的詩歌寫作生涯中，他的風格就有過幾度變化。剛才姜濤也提到，如果戈麥活著，如果駱一禾、海子也活著的話，現在整個詩歌的氛圍一定會有所不同。這幾位天才詩人身上都有一種非常純真的東西，不染於塵。這種東西有一種純潔的能力，可以廓清很多東西。

我再回應一下冷霜說的，戈麥身上那種「要麼全有，要麼全無」的認知方式。確實在戈麥身上存在這樣一種氣質和心理傾向。他自己曾經跟我說：「你我都是極端的詩人。」但是我想了一下，對他說「你是，我不是」。我非常喜歡歌德，歌德身上有一種自我平衡的要求和能力，我希望自己也擁有這樣一種能力。如果我寫了一首非常絕望的詩，那麼我反過來會寫一首非常溫暖的詩，把那種絕望的東西平衡掉。而戈麥確實是一條道走到黑，從沒有回頭的打算。

戈麥跟我講過他對莎士比亞和歌德的評價。對我來說，這兩個人都是偉大的詩人；而他對我說，歌德跟莎士比亞相比就是螞蟻和大象的差別。他特彆強調莎士比亞身上那種原生性的創造力。而歌德是在訓練中不斷成長的一個作家，他在戈麥的眼中，可能根本上還是一個文人，不是那種原生性的、偉大的天才。

戈麥對自己的才華可以說有絕對的自信——他很清楚，他要一直寫下去，會成為一個什麼樣的作家，作為一個作家，會有什麼樣的前景。他曾經寫信給哥哥，說：「我現在正在給我的文學金字塔奠基」。寫作本身對他來說不是什麼問題，但打這個地基是最費時間、最費心力的。他很容易就能寫出很好的東西，但那個東西不是他的目標，他的目標要更高遠。但是他最後又把這個東西完全廢棄了，已經寫完的作品也被他扔棄了——我可以全有，我可以有大師的名聲，或者一個大作家的前景，但是我不要了，我所有全都不要了，我自願到這兒就終止了，而且我也不要別人知道這一切。

他後期的一些作品裡，剛才冷霜提到的，出現了一些不同的東西。但是我感覺這種東西是他在決定廢棄一切的前提下，在這樣一種視野下，在這樣一種心境當中看到的，體驗到的幻象。時間消失，宇宙消失的景象，被肉身化，驚心動魄。

最後向大家報告一下戈麥作品出版的情況。戈麥到現在為止出的東西基本上都是詩。最早的一本詩集是1993年灕江出版社出的《彗星》，北大校友、1987級的張謙擔任責任編輯，她為這本書的出版做了很多努力。這本書出版以後還有一個遭遇，就是當年被廣西出版局評定為不合格圖書。為什麼呢？他們認為戈麥的一些詩句不合語法規範，他們認為是病句，所以這是一本有編校質量問題的圖書。實際上，這本書的編校質量非常高。第二本是1997年的《戈麥詩全編》，上海三聯出版。最近一本是2012年人民文學出版社「藍星詩庫」的《戈麥的詩》。這最後一本現在也快成絕版了，舊書網上已經賣到100多、200塊。這三本書收的主要都是他的詩歌作品。《戈麥詩全編》里收了詩和部分詩論，因為體例關係，小說沒有收，書信也沒有收。《海子詩全編》出版的時候，西川耍了一點花招，他說海子的小說《太陽·你是父親的好女兒》是《太陽·七部書》的一部分，不能分開。用這種方式，把海子的小說也收進去了。而戈麥的小說，文論作品，書信，都沒有收。

灕江出版社前段時間告訴我，他們有意把原來的詩選重新做一下，做一個精裝紀念版。我跟他們說，戈麥的詩現在市面上這些書里基本上都收了，重新出版不一定有市場，不如出一個全集，把戈麥的小說、文論和日記，都收進去。我覺得這樣可能更有意義。因為戈麥的小說雖然發表過——有一篇發在《山花》上，有兩篇發在《鐘山》上——但是因為時間久遠，查找起來很不方便。戈麥還有一些沒有發表的文論、小說。現在灕江出版社，正在制定明年出版計劃，我希望他們可以把《戈麥全集》列入。順利的話，2018年，我們就可以看到《戈麥全集》的出版。

姜濤：

我也補充兩句。剛才冷霜提到的戈麥去世一年的紀念活動，那是一個非常重要的活動，我也參加了，也是第一次見到西渡、冷霜、臧棣、還有胡續冬，那個活動，還是重要的，對我個人也是有特別意義的。冷霜談到一個話題我很感興趣的，就是戈麥後期的語言能量和80年代某種精神傳統，是聯繫在一起的，也涉及到80年代理想主義被抽空、中斷之後，這些能量往哪裡去的問題。我們讀戈麥的詩，一方面有強烈的棄世之感、態度決絕。但「棄世」在他那裡，不是一個無力的、虛無的狀態，恰恰是高度凝聚的，繃緊神經的，給人感覺就像一股大的水流到一個地方突然被卡住之後，那個水流沒有地方去，盤旋、掙扎，他後期寫作的加速度或許與此有關，似乎要通過強勁的風格實驗來突破界限，他的語速很快、意象密集，而且經常使用一種步步緊逼的判斷句式、否定句式，或者是全部有，或者是全部無。好像有巨大的能量在那裡鬱積，找不到出口，但在鬱積之中也醞釀某種可能性。像冷霜說的，那個可能性不是當代詩歌一般重視的語言形式的可能性，而是說語言與精神之關係的可能性，怎麼重構那個關係，戈麥的寫作還沒有找到答案，但寫作的加速度包含了重構寫作與內心生活統一的訴求。

相比之下，稍後的90年代的詩歌，似乎提供了一些相對可行的方案，來回應這樣的問題，這樣的方案似乎更明快，也更容易為人接受。王家新老師那句很有名的詩，「終於能按照內心去寫作了，卻不能按照內心去生活」，在當時引起很多人的共鳴，因為提供了一種化解困境的途徑。將生活與寫作的二分法，雖然符合現代詩歌的一些基本原則，但似乎過於平順了，反而把某種能量、焦灼壓抑了、或掩飾了。但寫作跟生活之間重建關係的要求，其實並沒有消失，一直存在，但在當代詩歌中，這個問題後來並沒有得到充分的回應。在這個意義上，戈麥當年寫作的可能性，作為一種參照、或一種資源，還需要重視，怎麼在理想主義以及各種本體論激情被抽空、中斷之後，將內部的精神能量合理轉化出來，這不光是當代詩歌的問題，也可能當代文學、當代文化建設都要面對。

冷霜：

所以後來當「中年寫作」逐漸成為一個很有影響力的概念之後，又形成了一個相應的對立的結構，與之相對的一面被稱之為「青春期寫作」，代表一種不太成熟的寫作方式。而這中間就涉及到兩個90年代詩歌之間的差異，這個對立是後一個90年代詩歌展開的敘述。這個敘述當然是當代詩歌做出了一些調整，在寫作中取得了新的進展之後形成的，但它可能也會把先前的當代詩歌，包括90年代初的詩歌寫作狀況簡單化，比如這個「青春期寫作」的概念里應該就包含了像海子、戈麥這樣的寫作。他們寫詩的高峰期從生理年齡上說是很年輕，但這並不意味著他們的寫作是不成熟的。我覺得這個說法恰好體現了80年代和90年代的兩種詩歌認知，或者說兩個90年代詩歌的不同認知，是後面一個對前面一個的講述，也可能構成了一種遺忘。

張桃洲：

我覺得今天再談戈麥的詩歌，的確既有重新解釋上世紀八九十年代之交（轉型期）詩歌境遇的期待，又能藉此重新看待90年代及其後詩歌的某些問題。在這中間，除了戈麥以外，還有剛才西渡提到的駱一禾等也非常重要。其實顧城90年代初期所寫的作品也是這樣，此外還有不少詩人需要在此框架里重新檢視。他們的寫作很大程度上被簡化了，以至後來在文學史、詩歌史的敘述裡面，談到這一時期詩歌走向的時候，提供的是一種比較簡單化的認知。如果我們回過頭來再認真地解讀這些詩人的作品，那麼我們對於詩歌的發展進程，對於詩歌與當時歷史時代的關係，也許將會有新的更深入的認識。

西渡：

實際上，中國當代詩歌，從第三代詩歌，從韓東、于堅開始有一個非常重要的面相，就是追求詩歌的日常化、世俗化。而在戈麥那裡，恰恰是反其道而行之，他是通過詩歌把日常生活給否決掉，廢棄掉。我覺得戈麥身上有一種特殊的詩人氣質，這可能也是我們北大詩人，包括80年代一些詩人所共有的一種氣質，或者可以說是一種純潔的能力。這種純潔不是不通人情世故，不是一種因為經驗的匱乏而陷入的天真狀態，而是說我懂得這個世故，但是我絕不做一個世故的人，絕不成為一個鄉愿的人，而自覺保持精神上的一種純度。我覺得這也是觀察戈麥的一個非常重要的面相。

剛才提到當代一些年輕詩人的成熟問題。我也有一個感覺，我覺得這種成熟可能更多是風格意義上的成熟，也許還是一種借來的成熟。現在的年輕詩人，相比80年代的詩人，擁有巨大的資源優勢，他們很容易接觸到當代最優秀的作品，包括國內當代詩人的，也包括國外介紹進來的。而在80年代的時候，詩人們能夠接觸到的資源是非常有限的。每每一本新的譯詩集出版，就可以改變一批詩人的風格、寫法。這也是很有趣的現象。現在的年輕詩人基於我說的這個資源優勢，很容易找到某種有特點的、當代詩歌中不常見的、讓自己顯得成熟的風格。我覺得這種風格的成熟還不是自身作為一個詩人，內心的、心智的，包括藝術自覺的一種成熟。說到底，這種風格的成熟缺少對於現實，對於詩人個性的一種針對性。實際上，可能還是從別人那裡借來的。所以，我覺得對年輕詩人的這樣一種成熟，可能還需要進一步觀察。從以往的經驗，我們也可以觀察到很多這樣的例子，一些年輕時候寫得很好，被認為很有才華的詩人，走出校園以後很快就消失了。我認為，這樣的詩人實際上是沒有找到他真正的自我。之前的那個寫詩的自我，是他從別人那裡借用的，之後那個不寫詩的自我，才是他的真身。但是不管寫不寫，找到自己的真身總是好的。不寫，也是一種值得尊重的選擇。

提問：

面對非常切近的，離我們非常近的現實題材，比如一些社會事件，作為一個詩人具體去處理這樣題材的時候，可以有哪些方向，或者是路徑？

西渡：

一旦你把某事作為一個有待處理的題材來看待的時候，我覺得你就已經在某種程度上從現實抽身了。在戈麥的寫作中，時代就在他內部，生活就在他的內部。我們要處理一個外在的事件，首先要它在你的內部發生，要化為你內部的事件。汶川地震發生後，產生了很多的詩，這些詩大部分都沒有達到我說的這個要求。因為地震發生在詩人的身外，而大多數詩人並沒有能力把這樣一個事件內在化。我覺得我們對這樣的寫作應該保持警惕。

我再補充一點。戈麥的自殺，當時我覺得是非常可以理解的。那個時候，年輕的寫作者處在一個大致相似的氛圍裡頭，會覺得那樣一種選擇完全在情理之中。實際上，那幾年有好幾位年輕詩人自殺了。我曾經說過，戈麥的自殺把我留在了這個世界上。自殺這件事，在當時而言，可以發生在戈麥身上，也可以發生在我身上。因為戈麥自殺了，我只好替他活下去。戈麥去世的時候，完全還是一個默默無聞的詩人，也就發表了十來首詩。如果我再走了，他就完全被湮沒了，我有責任把他的詩介紹給世界。我嘗試寫批評文章，也是為了向讀者闡釋戈麥。現在我活到50歲，回頭再看人生，我要說：自殺完全是一種錯誤的選擇，無論是海子，還是戈麥。海子自殺以後，我記得駱一禾也說過這個話：「我絕對反對他的自殺。」無論日子多麼艱難，每個人都要珍惜生命，用戈麥自己的詩說：「要為生存而鬥爭/讓青春戰勝肉體，戰勝死亡」。從一個普通人的角度說，每個人的命都不全是自己的，我們不要對親人太殘酷。

另外，戈麥的寫作也不是沒有值得反思的地方。他那樣一種極端的態度，或者是絕對的姿態，確實給他的寫作帶來了很多決絕的，很多嚴峻的，很多獨特的東西。但是這個東西也是有代價的，也會把自己更多的其他的可能性遮蔽掉。實際上，我更希望戈麥能夠越過那樣一個階段，展開他整個豐富的寫作可能，我覺得這是一個更加吸引人的事情。

嚴力是朦朧詩人，比我和戈麥年長一輩，1990年代初在紐約辦《一行》雜誌，知道戈麥自殺以後，寫過兩篇文章，其中一篇叫《脊背上的污點》，文章第一句就是：「如果戈麥能活到三十歲，他也許就不會自殺了。」我覺得這個話是有道理的。我們的人生可能面臨各種各樣的困境，在當時看來這個困境似乎是無法戰勝的，但是一旦走出困境，我們會發現其實人生有廣闊的前景。明天是值得擁有的，因為它像詩一樣，充滿了無盡的可能。

張桃洲：

我這裡也稍微補充幾句。因為我們現在處在各種奇觀並存的時代，那麼我們怎麼看待這個時代，怎麼寫這個時代，的確很難。我剛才也提到說戈麥如果處在今天，他怎麼來寫？其實現在也有很多詩人，不管側面寫還是正面寫，是在外部抑或在內部寫，可能存在著一個共同的問題就是過於標籤化，就是把所有的事件、所有的現實問題，都變成了一個外在於己的符號，只停留在表面進行書寫，而沒有像戈麥那樣經歷內化的過程，即沒有把它們轉化成一種個人體驗。那樣的寫作是缺乏力度和效力的。

提問：

之前老師也提到，現在青年常用「喪」來表達的一種頹唐的、消極的情緒，戈麥的寫作或姿態，對我們更好地處理這個「喪」的主題，有什麼啟示？

冷霜：

我沒有能力回答這個問題。我想每個人都要自己獨立地去找到應對的方式。不過我想， 「喪」 首先是一種情緒，你提的這個問題是讀書然後走上社會過程中可能都會遇到的問題，它需要你更自覺地思考自己的追求和自己所身處的現實結構之間的關係。當你能夠認識和覺察到在這個情緒後面是什麼東西在起著作用，在左右著自己，你能對此有所反觀，就更容易從這種情緒里擺脫出來。另外我覺得，「喪」的感受里有一種對現實的不滿，這是它有價值的地方，因為不是所有年輕人都如此，也有很多人會選擇主動迎合現實，「喪」是一種消極的感受，但它的背面存在著一種肯定性的東西，它是以一種消極的方式去觸及這種肯定性的東西，如果再往前走，就可能從中發展出一種批判性的意識。

西渡：

我覺得無論是在80年代末還是90年代，對於年輕人來說日子都是很艱難的。我跟戈麥同一年大學畢業，到單位上班，從學生變成一個職業人，在這個身份轉換中有非常大的落差。在學校，你的生活基本上還是靠著父母。生存的壓力由父母給你擔著。畢業走入社會，這個擔子就落到了你自己肩上。對單位來說，你是編輯，你就是一個改稿子的機器，到點你就得把活交出來。現在的編輯，更要緊的是把錢賺回來。在工作單位里，你一下子從一個沉溺於思考和感受的人，落到了一個工具的地位。

我們那個時候，物質方面的享受，大家都非貧乏。雖然有人收入高一點，低一點，但差別並不那麼明顯。所以，物質對我們的壓迫還不那麼明顯，我們還可以一邊上班，一邊寫詩，寫小說。我自己的感受，從1980年代末到現在，我們一直跟著時代在加速。剛上班的時候，我一年編200萬字的稿子，然後300萬、400萬、500萬，不斷加碼。這個加速，也就意味著物質對我們的壓迫越來越重。所以現在的年輕人，需要面對的物質上、精神上的壓力更大。尤其在北上廣這些地方，那麼高的房價，一個剛上班的年輕人得拿出超過一半的工資付房租。我們每年畢業那麼多年輕的學生，大部分都沒有什麼背景，在一個陌生的城市，真如螞蟻一樣渺小。但是我從個人的人生體會來說，無論是作為一個寫作者也好，或者是一個不寫作的人也好，最重要的是你無論如何要想辦法養活自己。這是對人生最起碼的承擔，也是獲得尊嚴的基礎。在這個基礎上，我們再去追求寫作，再去談論精神。如果連自己都沒有辦法養活，連自己的生存都承擔不起，你的精神就不可能強大。我覺得這種養活自己，就是為生存而鬥爭，這是寫作的一個基礎。

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