楊佴旻東西融合之美

　　水墨畫始於何時，已無十分確切的年代可考，但至少在公元八世紀的中國唐代，就相當流行了。它的工具主要是毛筆，材料主要是能溶於水的墨、紙、絹。比水墨更早的畫，都以濃麗的色彩為特色，水墨畫則開闢了以黑白兩色的變換為特質的繪畫新樣式，十世紀以來竟演為中國繪畫的主流，至今千年不衰。

　　古代中國畫論有句話「墨分五色」，意思是黑色分出濃淡以後，也像繽紛的五色那樣豐富和耐看。傳統中國哲學崇尚寧靜淡泊，認為不爭名利、遠離官場傾軋的人和與大自然和諧相處、潔身自愛的人才算「淡泊」，因而也品質高尚。不以美麗的色彩炫目的水墨畫與追求淡泊人生、淡泊精神的士大夫知識階層合拍，於是就成為士人們喜愛的藝術方式。

　　水墨畫大略分為工筆和寫意兩類。工筆即工整細緻的描寫，重視形似;寫意是「寫其大意」，重視「似與不似」和抒發畫家的主觀情感。約十三世紀後，文人畫家成為畫壇的主宰，抒情寄意的寫意水墨逐大行其是，湧現了許多畫家和作品。

　　二十世紀以降，西方繪畫被大規模引入中國並成為學校美術教育的主課。水墨畫和油畫等相比較，弱於刻畫物象，也弱於表現時間、光色的奇妙變化;加之傳統既久，理法過多，許多畫家觀念保守。一批留學歐美、日本的青年藝術家，率先引入光色，改革傳統水墨畫，於是出現了以融合中西畫法為特色的新水墨畫(或曰彩墨畫)，並且形成氣候，形成與傳統水墨畫的並立、互補之勢。

　　楊佴旻幼習水墨畫，繼入大學兼學中西繪畫。後到日本，又吸收日本畫的一些因素，形成了他自己的風格。他仍用水墨畫工具媒材如宣紙、墨、毛筆和水墨畫顏料，保持了水墨畫的透明性。但把水墨主角換成了色彩主角，在題材、構圖、造型、光線、筆法、情調各方面也弱化了傳統因素，以追求表現他所見、所想的世界。

　　在他筆下，靜物、室內外景色、有環境的人物、都籠罩在柔和的光線里，但那光並非印象主義式的外光，亦非倫勃朗與荷蘭畫派式的神來之光，而只是源自於現實感受的一種光感，在這種光感的把握中，畫家擺脫了光源，也擺脫了固有色、環境色的約束，獲得了組織色調和表達情緒的自由。這種畫法，與印象派有點關係，與野獸派也有點關係，但又是自己的，賦予中國情調的，平和、安詳、溫馨而優雅，沒有絲毫的躁動與激烈。這與他的生活環境、生存狀態與特定心境相一致。

　　一方面是中國情結，深受中國藝術的熏陶;一方面又久居異域，為那裡的景象人物所吸引和感染，不忘水墨黑白與通透性，又偏愛光滿現世溫暖的陽光與色彩，兩方面自然而然溶為一體。傳統中國人喜愛自然，也嚮往寧靜、悠遠而自守的田園生活，並在藝術作品裡把這種寧靜的田園生活詩意化。但在當代中國藝術家的畫作里，這樣的詩意情景越來越少見了，而代之以工業化時代的焦慮、急躁、變態和緊張。楊佴旻在遠離故國的工業化國家生活，但他避開了日本式的繁華與內在清寂，也未取美國式的強悍與頑皮，他關注自己周圍的環境——室內的花朵、地毯、花園的小徑和欄杆、桌子上的水果、杯子里的牛奶，或者陽光下的海灘、陽台上的風景，以及清晨的天空和尚未蘇醒的樓房……這是每個生活在這樣環境里的人們熟悉的東西，是他們因為匆匆上班趕路或思考競爭策略而忽視的一切。然而一經畫家描述，這場景、光線、色調和氛圍就生出一種親切的詩意、一種溫暖的靜謐。以中國田園詩般的眼光觀察或體味優裕的西方家居生活，賦予它以詩意、畫情——我喜歡，相信西方的觀眾也喜歡。

　　楊佴旻的作品，構圖十分樸素，從不以奇巧或險峻取勝，它們離你很近，讓你感受到家庭的氣息，但又是富於變化、講究形式感，總之又使人覺得別緻舒服、並不同於現實生活本身。他重視統調，也講究色彩的照應對比，時隱時現的墨色，謹慎考究的用筆又讓人想到中國水墨畫和它的一些特性方法，而色調時而顯出的朦朧、淡或濃的水痕，又令人覺得有水彩畫的清透性格。東方與西方，在這裡融化為一，融化為美。