古典詩歌虛實結合的幾種情況

虛實結合是古詩詞重要的藝術手法之一。所謂「實」，是詩詞中可以通過視覺、聽覺、觸覺等具體捉摸到的部分；所謂「虛」則是指詩詞中表現的存在於人的思想意識之中的部分。具體地說，古典詩歌中的虛實結合有如下幾種情況。

一、寫景為實 抒情為虛

人們常用「虛由實生，實仗虛行，以實為本，以虛為用」來分析詩歌中的虛和實關係，其實，這裡的虛是指情、志、理，而實是指情、志、理所依託的景物。

李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中的「孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流」，這兩句詩形式上是寫景，但這景中卻包含了詩人對朋友依依不捨的深情厚意，是抒情。寫景是實，抒情是虛，這實際上是借景抒情或寓情於景的寫法。

又如朱熹的《水口行舟》：「昨夜扁舟雨一蓑，滿江風浪夜如何？今朝試卷孤篷看，依舊青山綠水多。」寫舟行江上，是見聞，是實景；詩中讓感悟到的風雨總是暫時的，風浪總歸會平息的，青山綠樹總是永恆的，一切美好的事物其生命力終究不可遏抑。詩人在繪景敘事中蘊含了人生的哲理，這是虛。這實際上就是我們所說的借景抒情，敘事言理的寫法。

再如李忱的詩《瀑布》：「千岩萬壑不辭勞，遠看方知出處高。溪澗豈能留得住，終歸大海作波濤。」詩中描寫了雄偉壯觀而最終歷盡坎坷奔向大海的瀑布形象，這是客觀的景物，是實。而詩人在這首詩中寄託了自己決不可滿足於現狀，不懼艱難，不達目的誓不罷休的思想，這是言志，是虛。這裡的虛實結合實際上是我們平時所說的托物言志的表現手法。

二、物象為實 想像為虛

空白手法是中國傳統繪畫藝術中一種常見的表現手法，藝術家通過畫面上的物象啟示觀眾，充分調動觀賞者的想像，重現藝術的美好境界。如八大山人畫一條生動的魚，齊白石畫一對的鮮活的蝦，紙上別無他物，但我們卻能感到滿眼碧波。這裡運用的就是空白的手法，使畫面顯得空靈而有韻味。古典詩詞中也有許多這樣的例子，讀者在鑒賞中可以根據自己的經驗，通過想像補充畫面內容，從而獲得審美的體驗。如賈島的《尋隱者不遇》：「松下問童子，言師採藥去，只在此山中，雲深不知處。」實寫作者和童子的對話，而詩人「問」的內容省去了，隱者是什麼樣子的也沒有介紹。但我們可以想像得出隱者的情況：出沒於高山雲海之中，濯足於山澗小溪之旁，閑雲野鶴，優者游者。這種詩歌中的空白藝術，也是一種虛實結合的手法，詩歌里出現的物象為實，在物象啟示下所產生的想像為。

三、正面為實 側面為虛

詩人在描寫景物，正面描繪景物的特徵即可，但當有時景物的特徵難以正面表達，或詩人著意追求一種委婉含蓄的美時，他們會採取側面描寫的方法，進行烘托或暗示，從而達到表現景物的目的。這種側面描寫其實也是一種虛實結合的寫法。

《陌上桑》：「行者見羅敷,下擔捋髭鬚。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。」詩人通過對行者、少年、耕者、鋤者失常反應的描寫來烘托羅敷的美貌無比。在這裡，諸人的反映為實寫，羅敷的美貌為虛寫。

《琵琶行》中詩人三次寫到江中的月亮，但描寫月亮的目的卻是為了烘托詩人的感情。「別時茫茫江浸月」，烘託了詩人分別之時凄涼的心境。「東船西舫悄無言，惟見江心秋月白」，烘托出琵琶聲美妙動人，引人入勝的效果。「繞船月明江水寒」烘託了琵琶女孤獨悲傷的心境。景是實，而通過景物烘托出來的情則是虛。

再如韋應物《淮上即事寄廣陵親故》：「前舟已眇眇，欲渡誰相待。秋山起暮鍾，楚雨連滄海。風波離思滿，宿昔容鬢改。獨鳥下東南，廣陵何處在。」這首詩通過景物來襯托感情的特點十分突出。「秋山起暮鍾，楚雨連滄海」，秋日傍晚，茫茫的天際掛著無邊的雨幕，遠山傳來的寺廟悠揚鐘聲，這是實寫。這種蕭瑟蒼涼黯淡的晚景烘托出詩人思念親友的孤寂、凄愴之情，「獨鳥下東南」則更反襯了詩人思念的哀愁。

四、形象為實 抽象為虛

情感是一種抽象的事物，詩人常用比喻的手法，通過對具體景物生動形象的描寫來表達自己抽象的感情。這是虛實結合的又一種情況

李煜的《虞美人》：「春花秋月何時了，往事知多少！小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。」李煜國亡家破，妻離子散，一國之君，淪為囚徒，終身受辱，千古蒙羞，胸中怨恨，難以盡言。詞人用比喻，極言愁苦之多「問君能有幾多愁？恰似一江春水像東流。」詞人化虛為實，以實寫虛，把「愁」物化為一江東流的春水，多而不絕的愁緒被形象地表達出來。

又如賀鑄的《青玉案》：「試問閑愁多幾許，一川煙柳，滿城風絮，梅子黃時雨。」詞人用帶有誇張色彩的比喻，變無形為有形，寫出了自己心中無限的感傷和愁苦。「一川煙柳」「滿城風絮」及「梅子黃時雨」，極言閑愁之多，無法排遣。這種用比喻來抒情的寫法，以實寫虛，化無形為有形，比直抒胸臆更形象，所以更富感染力。

五、當前為實 過去為虛

古典詩歌中，詩人在描寫當前景況時，常插入作者經歷過的，或是歷史上發生過的景象，通過今昔對比來表達詩人內心的情懷。這也是一種虛實結合，當前景象為實，已逝景象為虛。

李白《越中覽古》：「越王勾踐破吳歸，戰士還家盡錦衣。宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。」前三句寫越王勾踐卧薪嘗膽，一舉破吳，凱旋而歸的往事。詩人極力渲染昔日的繁華，和今日的王城故址上只剩下鷓鴣亂飛的情景形成鮮明的對比，從而表達了詩人對歷史的深刻思考。

李煜的《虞美人》詞中的「雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改」二句，《望江南》中，「還似舊時游上苑，車如流水馬如龍，花月正春風」三句寫詞人對故國和往昔的追思，都不是眼前的實景，而是過去的景況，它與詞人當時無限凄涼的處境形成了強烈的對比，以虛襯實，以虛寫實，虛實結合，凸顯出夢醒後的濃重的悲哀。

再如蘇軾《念奴嬌 赤壁懷古》：「遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，強虜灰飛煙滅。」作者塑造了三國時周瑜風流儒雅，才華出眾，英俊偉岸的形象，再現了具有歷史意義的赤壁之戰時的場景，這是虛寫。對歷史人物的景仰和歌頌，正包含了詩人對自己的現狀的不滿，虛實結合相反相成，在古今對比中抒發作者的思想感情。

六、現時為實 將來為虛

古典詩詞中有不少詩句是設想未來之境，詩人以它來對當前之景當前之情進行對比或烘托，來抒發心中的情懷，這也是一種虛實結合。

柳永《雨霖鈴》：「今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月。」這是設想酒醒夢回所見到的景象：弱柳扶曉風，殘月掛枝頭。這是虛寫，為面前的戀人分別平添了一層惜別傷感之情。

李商隱《夜雨寄北》：「君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。」後兩句是作者希望將來團聚的時候能把自己今夜聽著秋雨思念親人的情景向妻子講述，深切的思念之情溢於言表。

再如杜甫《月夜》：「何時倚虛幌，雙照淚痕干？」這兩句是詩人設想他日與妻子相聚時的情景：劫波度盡，夫妻團聚，情到深處，淚流成行。這種未來團聚的喜悅的虛景正好反襯了分離的悲涼和傷痛。

七、己方為實 對方為虛

這種寫法與前一種有些相似，都是在借設想寫當前，但不同之處在於前一種設想著眼於時間，後一種設想著眼於對方，故有人稱之為「對寫法」。

杜甫《月夜》的前四句：「今夜鄜（fū）州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，末解憶長安。」(今陝西省富縣。當時杜甫的家屬在鄜州的羌（qiāng）村，杜甫在長安。這兩句設想妻子在鄜州獨自對月懷人的情景。)此詩是詩人在安史之亂時身陷長安時思念妻子兒女之作，原本是詩人思念妻子兒女，而詩人卻採用了「對寫法」，從對方落墨，想像妻子在月夜裡如何對月思念自己，而孩子還不懂得母親為何要思念長安。有評論家說：「公本思家，偏想家人思己。」這種寫法比說自己如何想念妻子兒女來得委婉，但感情卻達到了雙向交流的效果，所以感情更加深沉，因而更加動人，藝術感染力更強。

高適《除夜》：「旅館寒燈獨不眠，客心何事轉凄然。故鄉今夜思千里，愁鬢明朝又一年。」本是自己思念千里之外的故鄉，卻說故鄉的親人思念千里之外的自己。王維《九月九日憶山東兄弟》：「獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處,遍插茱萸少一人。」本是自己到了佳節便加倍地思念家鄉的親人，可作者不說自己想念家鄉的兄弟，卻說家鄉的兄弟想念自己，詩人想像他們的重陽登高，遍插茱萸時，因少了出門在外的詩人不能歡聚而十分遺憾。白居易《邯鄲冬至夜思家》：「邯鄲驛里逢冬至,抱膝燈前影伴身。想得家中夜深坐,還應說著遠行人。」前兩句寫冬至之夜，詩人羈留他鄉的孤獨冷清的生活畫面，思鄉之情，不言而喻。可詩人不說自己思念家人，卻想像家人於冬至節之深夜還坐在一起念叨著自己。歐陽修《踏莎行》：「寸寸柔腸，盈盈淚。樓高莫近危闌倚。」作者想像樓上的思婦，柔腸寸斷，以淚洗面，憑高眺遠，思念旅途中的自己（行人）。「平蕪盡處是春山，行人更在春山外。」行者不但想像到對方登高懷遠，而且想像到對方的心一直追蹤自己。這種遙想，極寫了行人的離愁。

這種寫法，設想的對方不能是景，只能是人。它所產生的藝術效果與前一種不一樣。如賀鑄《青玉案》「月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處」，表達出來的，只是單方面的思念、傷感和斷腸之痛。而用對寫法，則溝通了雙方的感情，思念是雙方的，這種思念有愁苦和感傷，也有溫馨和慰藉。

八、客觀為實 主觀為虛

嚴格地說，寫過去、寫未來、寫對方都是主觀之景，這裡為了闡釋的方便，我們用「主觀之景」來特指詩詞中所描繪的夢境、仙境、誓願等等。通過寫夢境、仙境來抒發感情、表達理想的詩詞，最有名的當數李白的《夢遊天姥吟留別》：「青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀台。霓為衣兮風為馬，雲之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車， 仙之人兮列如麻。」這些詩句寫出了神仙世界的吉祥與美麗，反襯了現實世界的兇險和醜惡，表達了詩人對現實世界的憎惡。

再如李清照《漁家傲》：「彷彿夢魂歸帝所，聞無語，殷勤問我歸何處。」詞人塑造了一位關心民瘼的溫和的天帝形象，反襯了畏懼強敵，一路逃竄，置百姓於水火之中的宋高宗以及昏庸無能朝廷。「九萬里風鵬正舉，風休住，蓬舟吹取三山去！」詞人雖才華出眾，但她卻無力挽大廈於既倒，她希望到仙境去過幸福美好的生活，從而反襯了現實世界的苦難和無望。

再如蘇軾《江城子》：「夜來幽夢忽還鄉，小軒窗,正梳妝。相顧無言，唯有淚千行。」作者與妻子伉儷情深，雖生死殊途而舊情難忘，積思成夢，悲喜交加，這是虛寫，接著寫夢醒後的悲傷，這是實寫，虛實結合，寫出了詩人對亡妻思念之深之切之苦。

漢樂府詩《上邪》：「上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！」這首樂府詩中，設想了「山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合」五種景象，而這些景象都是不可能發生的，是虛寫，女主人公把這些作為「與君絕」的條件，更突出了誓死不「與君絕」的堅定信念，這種誓願有力地表現了主人公對愛情忠貞不渝，海枯石爛不變心。

古詩詞藝術手法鑒賞中幾組相近概念的區分

　古詩詞中的藝術手法（表現手法）主要是指三個方面：一是抒情方式，二是描寫方法，三是修辭手法。而對於這三個方面中的一些具體的概念的理解有時會出現混淆現象。在鑒賞古詩詞時，準確地理解有關術語或概念，就能夠幫助考生正確理解詩詞和準確答題。

　　一、「借景抒情」與「寓情於景」

　　所謂「借景抒情」，是指在寫景抒情的詩詞中，詩人對某種景象有所感觸時，把自身要抒發的感情、表達的思想，通過描寫這些景物的形態、色彩、氣味等含蓄曲折地表現出來。如王維的《山居秋暝》：「空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。」詩人借用空山、新雨、明月、蒼松、清泉、青石等自然清新的形象，勾勒出一幅明凈清幽淡雅的圖畫。表現出對這種自然優美環境的嚮往之情。而上面一組詩句中沒有明顯的含有主觀色彩的詞語，但對這種美好境界的喜愛嚮往之情卻溢於言表，人們能夠體會到。

　　而「寓情於景」則是詩人將自己的感情轉移到景物上去，使景物帶有明顯的感情色彩，外在表現是詩詞中含有明顯的包含著作者感情色彩的詞語。景生情，情寓景，情景交融，渾然一體。如柳永的《八聲甘州》：「漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。」詞中的「凄」、「冷」、「殘」三字既是寫景，又深含感情，蕭瑟凄清的景物中可見作者長期漂泊天涯的凄涼之感。這些帶有濃郁情感色彩的詞語是借景抒情詩詞中所不具備的。再如杜甫的《登高》：「風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回；無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。」詩中的「急」、「哀」、「蕭蕭」等詞語也同樣飽含著作者強烈的情感。

所以究竟是借景抒情還是寓情於景，關鍵是看詩詞的景物描寫中有無明顯含有作者主觀感情色彩的詞語。有，則是「寓情於景」；無，就是「借景抒情」。

情景交融借景抒情及寓情於景的區別

答：借景抒情，或稱借物抒情、托物抒情、托物詠志。在這種抒情方式中，景物是描寫的實體，詩人的思想感情沒有直接外露，它主要通過客觀地描寫景物來寄寓思想感情，從某種意義上說，詩人處於相對客觀、超然的地位，只有品味、咀嚼、挖掘特定景物的內蘊時，才會感悟出詩人寄托在此景此物背後所蘊涵的情思。如李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：「故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。」乍看，這是一首寫景詩，表現了自然之美——長江流域的無限春光；實際上，這是一首抒情詩。詩人擷取「孤帆遠影盡」「長江天際流」這兩幅動態畫面，逼真地描寫了遠望中的船兒消逝時情景，也勾勒出詩人翹首凝望的神情。詩人久久佇立，一直望到友人的帆影消失時的情景。這裡，借景抒情，表現了人情之美——詩人與孟浩然的深情厚誼，抒發了十分真摯的友情。借景抒情這種抒情方式，我國古典詩歌運用很多，像松、竹、梅、柳、山石、溪流、沙漠、古道、邊關以及落日、夜月、清風、細雨、微草等等，都是詩人常常藉以抒情的對象。有的詩人還將物擬人化，賦予物以人的精神、品格、性情、風貌。鑒賞詩歌時，對於寄寓著詩人主觀情感的物，要多問幾個為什麼，如「作者為什麼要寫他，它寄寓了作者怎樣的思想感情，它在全詩中起什麼作用」。情景交融，也叫寓情於景（物）、融情於景。這種抒情方式將詩人的主觀思想和感情融合在有聲有色的景物描寫中，如王夫之《姜齋詩話》中說：「情景名為二，而實不可離，神於詩者，妙合無垠，巧者則有情中景、景中情。」在這種抒情方式中，客觀景物明顯地塗染上了詩人濃郁的主觀感情色彩。如杜甫那首千古傳誦的愛國詩篇《春望》中頷聯「感時花濺淚，恨別鳥驚心」，前一句寫對國家時局危難的感傷，後一句寫對家中親人分散的離愁。春花春鳥，本來是令人歡娛，讓人喜悅的景物，但對於沉浸在悲痛之中的詩人來說，卻是見之濺淚，聞之驚心，憂國思家之情表現得形象而深沉。這兩句情景交融，以美好的景物來反襯詩人悲痛的感情，感人至深。我國古典詩歌中很多膾炙人口的詩句堪稱情景交融的典範，如宋祁的「紅杏枝頭春意鬧」、張先的「雲破月來花弄影」，鄭燮的「一枝一葉總關情」等等。

近代美學大師王國維在《人間詞話》當中也詮釋過這兩種抒情方式的不同：「有有我之境，有無我之境。『淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去』，『可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮』，『有我之境也。『採菊東籬下，悠然見南山』，『空波澹澹起，白鳥悠悠下』，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。」「無我之境」「有我之境」其實分別是由借景抒情、情景交融這兩種抒情方式構築的。

　　二、「借景抒情」與「托物言志」

　　借景抒情與托物言志（也可稱為借物抒情），有很多相似之處，都是借某種景物來抒情，這裡的景或物實際上都是個載體，都是為抒情言志服務的。但是「借景抒情」中的所借之景都具有臨時性，一般是眼前實實在在的景，注重「形」。作者通常要從多方面來細緻描繪出這些景物的自然形態特點。比如蘇軾的《浣溪沙》中「山下蘭芽短浸溪，松間沙路凈無泥，蕭蕭暮雨子規啼」，作者從視覺、聽覺等方面非常細膩地描繪出山林景緻的幽美寧靜，寫出了景物的勃勃生機，從而表現出對生活的熱愛，這一切都是臨時性的。而「托物言志」中假託的「物」一般具有一種約定俗成的性質，通過特定的容易引起聯想的具體形象，表現某種概念、思想和感情，這種「物」的內涵精神是人們的思想意識中往往早就有的，而且帶有一定的人格化色彩。比如梅的凌冬不凋，松的常青、堅韌，蓮的出淤泥而不染，菊的高潔等。作者往往取其「神」似，如陸遊的《卜運算元·詠梅》：「驛外斷橋邊，寂寞開無主，已是黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。」作者托「梅」的孤高、堅貞和甘於自我犧牲的精神品質來表達自己的志向。

　　三、「對比」與「襯托」

　　對比和襯托都屬於比較，具有很多的相同點，但是二者在以下方面是不同的：

　　（一）比較的目的不一樣，對比二者並重，側重指出二者的差異性；襯托則有主次之分，側重於一方面為另外一方面服務。

　　（二）對比一般出現在議論性的詞句中較多，表達出作者對某些景色與現象的哲理性的認識；而襯托則一般出現在寫景的詞句中。如李煜的《望江南》：「多少恨，昨夜夢魂中。還似舊時游上苑，車如流水馬如龍，花月正春風。」一是哀情，一是樂景，這裡用的就是襯托的手法，作者正是通過對往昔繁華生活的極力渲染，用這種樂景反襯夢醒後自己處境的無比凄涼。再如杜審言的《渡湘江》：「遲日園林悲昔游，今春花鳥作邊愁。獨憐京國人南竄，不似湘江水北流。」也是用樂景襯悲情，更顯其悲。對比如梅堯臣的《陶者》：「陶盡門前土，屋上無片瓦。十指不霑泥，鱗鱗居大廈。」前後兩種人在付出的勞動和得到的結果上形成了極大的反差。從而構成了鮮明的對比，反映了當時社會貧富懸殊的現實。再如杜甫的《自京赴奉先縣詠懷五百字》中「朱門酒肉臭，路有凍死骨」，張俞的《蠶婦》中「遍身羅綺者，不是養蠶人」都是運用了對比的手法。