鑄山講壇｜梅墨生談「傅抱石的筆墨」

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傅抱石像

　　傅抱石，(1904－1965），原名長生、瑞麟，因推崇石濤，改名為抱石，江西新喻人。擅山水、人物，精篆刻，長於美術史論研究，著述頗豐。「新金陵畫派」領袖，與齊白石並稱「南北二石」，郭沫若名其畫室曰「南石齋」。畫史稱「三石兩鴻(虹)一大千」(齊白石、吳昌碩、傅抱石、黃賓虹、徐悲鴻、張大千)，最為今人推崇。歷任中國美術家協會副主席、中國美術家協會江蘇分會主席、江蘇中國畫院院長，全國人大代表等職。

　　我常說：筆墨是中國畫的關鍵，但未見得是中心。筆墨之所以是中國畫的關鍵，理由較為簡單：「中國人」要會說「中國話」。筆墨有如漢語，華人會不會說漢語，事忒關鍵，此語言關乎你的思想情感交流，同時，也體現了你的修養與文化水平，你說它關鍵不關鍵？但我並不同意筆墨中心論，就如我不是語言中心論者一樣。語言於人生十分十分重要，但人生的重要並不完全體現在語言上。我們不是為了說而存在，儘管我們離不開說。西哲伽達默爾說：語言粉碎處，萬物不復存。話說得有些絕對，我是中國人，無法完全理解西方人，西方人有西方人的思維邏輯，我們有我們的生存態度。不過，應該承認，無論東西方人，語言之重要是不言而喻的。有了語言的能力，中心就在於你為什麼說和說什麼了。中國古典哲學涉及過這個問題：言意之辨。為此，我理解的中國畫筆墨還有一個畫意為之中主，我以為畫意有而筆墨生，筆墨為畫意服務。但是，我也不同意說，筆墨只為具體的畫意服務，所謂離開了特定內容的「筆墨等於零」。因為，筆墨雖然大多時候是為畫意服務的，但是，它也有獨立欣賞性——所謂「抽象美」。在這個意義上，筆墨表達的畫意就可以更為隱在而無確指。中國書法之間有許多通似性（絕非相同性）。也是在這個意義上，優秀的中國書法與中國畫作品最為直接地體現了一種生命個體屬性，直指本性，盡揭天機。舉目世界畫壇，只有中國畫有這麼一種特殊的抽象書寫性，西方藝術具有此一表現性實在是晚近的事。我們不懂，曾經在上世紀八十年代初既提出「抽象美」、「形式主義」的吳冠中先生，為什麼在如今會堅決反對筆墨的「抽象美」與「形式主義」？

傅抱石 萬松山館圖 42×83cm 1941年

（私人 藏）

　　筆墨並不是一成不變的，就一個畫家言如此，就一個流派言也如此，放之中國畫歷史更如此。筆墨是變化的，其次是發展的，從認識論角度看，萬物皆在變化。中國山水畫逮於「四王」之末流，筆墨公式化，千篇一律，萬幅雷同，確實令人氣悶。但是，我們不能因為在百人中有八、九十個缺少創造力的平庸中國畫家，就斷言中國畫窮途末路。「四王」末流籠罩畫壇之際，也正是黃賓虹、齊白石、林風眠、傅抱石、李可染等人陸續崛起之時。只要有一個兩個有創造力的中國畫家存在，中國畫的文脈就不會斷絕。

傅抱石 井岡山 44.5×56.2cm 1964年

（日本長野常樂寺美術館 藏）

　　有一個現象值得注意：黃賓虹的山水畫里，有很深的董其昌、「四王」影響，傅抱石的山水畫里，則是直接石濤一脈法乳，他們都在承中有創、繼中有開，筆墨在他們手中是既有變化又有發展的。此處專說傅抱石。

傅抱石 《沁園春·雪》詞意圖 34×50cm 1958年

（南京博物院 藏）

　　傅抱石雖然1933年就赴日留學，入日本東京帝國美術學校攻讀東方美術史，是深受日本繪畫影響的畫家，但是，他的國學基礎很不錯，且十幾歲時最早接受的是民間藝術和瓷器藝術。在二十世紀有成就的中國畫家中，傅抱石懷抱的中國文化情結很有代表性。他長年執教美術史，也熟諳畫史畫論，是著述甚多的著名畫家，在這一點上能與之相提並論的恐怕只有黃賓虹、潘天壽少數幾人。

傅抱石 《思想變了，筆墨就不能不變》手稿 5頁

1961年（南京博物院 藏）

　　正是有了上述資本，傅抱石才成為了傅抱石：汪洋的才與淵博的學與精到的識匯合成一個兼才情學識於一身的畫家。上世紀六十年代初，傅抱石沐浴在新中國的陽光雨露中，提出「思想變了，筆墨就不能不變」（《答友人的一封信》）。正是有了此一畫意的體認作中主，所以傅抱石的山水畫具有了鮮明的個人風格和濃郁的時代氣息。不過，經過認真研究，你也會發現建國前後傅抱石的山水並沒有本質上的差別——《瀟瀟暮雨》（1945年）與《鏡泊飛泉》（1962年）一樣豪縱淋漓，一樣蒼茫渾莽。是什麼東西起著決定性作用？顯然，是傅抱石的心性與氣質，是他的本性使然。

傅抱石 虎踞龍盤今勝昔 33.5×46cm 1965年

（北京榮寶齋 藏）

　　筆墨作為一種視覺表現的語言（作為整體中國畫則為語彙），它有變、有不變地呈現著傅抱石的世界。而將傅抱石置放到中國山水畫史中去看，其筆墨是全新的、其語言是個性的，顯然，他發展變化了此前的傳統筆墨。傅抱石的繪畫語言是「現代漢語」——非文言文體，如他不採用古典圖像符號，不遵依傳統山水畫法程序，不恪守古代山水的隱逸精神，不拘泥於既成的、已有的山石皴法等等。這是傅抱石的新變之處，反過來看呢？又不能不說，傅抱石也堅持並守護了許多古典的和傳統的東西，如他仍然在崇揚古典的「天人合一」理想；如他仍然在局部表現上注意筆墨感，並在整體上把握東方的民族的氣象精神；如他在大量利用潑洒水墨並使用渲染手法的同時，並不放棄毛筆的特色運用，如他在畫面的完整性上仍然繼承詩、書、畫印四合一式的表達方式等等。也就是說，傅抱石的「現代漢語」基本上是白話，但仍有不少文言要素和古代語彙在裡邊。這即是他的不變與持守之處。

傅抱石 回望克羅什城 49.2×58cm 1957年

（南京博物院 藏）

　　傅抱石山水的表現長處在於氣旺神足，格局氣象磅礴畫外，淋漓雄肆處一空千古，短處在於內蘊不夠，似乏久遠品賞之韻。竊以為是因為他過於在意表現對象的「似」——從透視到比例到形象，而忽略了其作為藝術的「不似」——如抽象獨立的筆墨美與畫面結構。從某種意義上說，黃賓虹的前者不及傅抱石，但後者在晚年作品上則超過了傅抱石，因此，黃賓虹的山水更具超越性精神，更具抽象表現美，在藝術造詣上更深邃一些。我以為，隨了時代的筆墨是優秀的，而超越了時代的筆墨是偉大的。當然。華人不長於說「漢語」而長於說「英語」的不乏其例，那也就不必放在中國畫概念里來談論了。

－ 完 －

（圖片來源：《傅抱石繪畫研究：1949-1965》，人民美術出版社，2014年。）

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