古典詩詞的結構技巧

古典詩詞的結構技巧

（一）、構思

古典詩詞藝術構思，重立意發想，抓切入角度，定主導意象。

1、古典詩學的構思理論以立意為起點，決定其全局創構工程及美學價值的基礎。冒春榮《葚原詩說》：不能命意者，沾沾於字句，方以避熟趁生為工。若知命意，迥不猶人，則神骨自超，風度自異。僅在字句求新者，猶村夫著新衣，徒增醜態而已。蔡嵩雲《柯亭詞論》「作詞之法，造意為上，譴詞次之。欲去陳言，必立新意。」立意以情馭道，情動於中引發聯想，伴隨立意而來的是心靈的逸想神思，「物色之動，心亦搖焉」。詩人在感物階段將自身性情或即興而起的情緒投射、融化到借想像聯想而出現的客觀景物或事物之中，將物情化，借物抒情，以致情態紛呈，意象環生。情意的意象化延伸通過詩人創作靈思（靈感）和藝術直覺的思維活動，成就全局的意脈流通。

2、抓切入角度，即尋求意境營造的感興起點，常常具現為一事、一語、一念之切入，是詩人瞬間妙悟之所得。

3、主導意象，即詩詞意象群之主導者。主導意象與切入角度，是藝術構思的核心，兩者常相生相伴，形影相隨，雙向互動。切入角度常被置於詩詞發端，主導意象亦然。《詩詞隨筆》：「詩重發端，唯詞亦然，長調尤重。有單起之調，貴突兀籠罩，如東坡『大江東去』是，有雙起之調，貴從容整煉，如少游『山抹微雲，天粘衰草』是（清人沈祥龍）」。主導意象與切入角度的結合，對於全局構思，意義非常。

主導意象亦有其獨立性，其存在方式多樣，窮通意脈流貫之效。意脈從切入角度開始流轉，其具現軌跡表現為由主導意象派生、並體現主導意象流動趨向的意象組合系統。主導意象---意象組合體---意脈入角---意脈流通是一個層層遞進、順勢呼應的關係。在意脈流通中，主導意象通過賴以浮現的詩眼以及由此演繹而成的具現形態---警句，直接或間接起著統率的作用。宋祁《玉樓春 春景》「東城漸覺風光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。」王國維《人間詞話》點評：「『紅杏枝頭春意鬧』，著一『鬧』字而境界全出。」因詩眼「鬧」而演繹出警句「紅杏枝頭春意鬧」，進而牽動全局構思，以致「一句之靈，全篇俱活」。

古典詩詞的構思，追尋遠而及近、去而復返的意脈流通軌跡。清人江順治《詞學集成》：「詞要放得開，最忌步步相逢;又要收得回，最忌行行逾遠。必如天上人間，來去無跡方妙。」古典詩詞創作，特別注重發語與結語的首尾呼應。胡仔《苕溪漁隱叢話》：「凡作詩詞，要當如常山之蛇，救首救尾，不可偏也。」賀貽孫《詩筏》：「古詩之妙在首尾一意。發語難得有力，有力故能挽起一篇之勢;結語難得有情，有情故能鎖住一篇之意。能挽起一篇，故一篇之情亦動;能鎖住一篇，故一篇之勢亦完，兩相容也。」發語撒得開，結語收得攏，從撒開得其勢至收攏而蓄意終，意脈流通顯露為一條開合輪轉軌跡，呈現出圓美流轉之特徵。

（二）、造境

造境即創造意境，造境設計與情景關係至深，李漁《窺詞管見》：「作詞之料，不過情景二字」。景因情氣韻生動，情因景曼衍悠揚。方東樹《昭昧詹言》：「詩乃摹寫情景之具，情融於內而深且長，景耀於外而真且實。」劉熙載《詞概》：「詞或前景後情，或前情後景，或情景齊到，相間相融，各有其妙。」清人張德瀛在《詞征》卷一觸及「情景交融」技法時說：「詞之訣曰『情景交煉』，宋詞如李世英『一寸相思千萬緒，人間沒個安排處』，情語也;梅曉臣『落盡梨花春又了，滿地斜陽，翠色和煙老』，景語也;姜堯章『舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛』，景寄於情也;寇平叔『倚樓無語欲銷魂，長空黯淡連芳草』，情繫於景也。詞之為道，其大旨固不出此。」情景技法，不外乎「交融之道」，其表現形態多樣，各具其妙。

造境設計，一般分為四種：情景互映、景因情設、情隨景生、情景渾成。

1、情景互映

情景互映即情景雙繪造境，「情景雙繪」最早由沈祥龍在《論詞隨筆》中提及，例舉秦觀「落紅萬點愁如海」，先繪景「落紅萬點」，後抒情「 愁如海」，情景兩分又相互襯映。情景互映在古典詩詞中被廣泛採用，且為古典詩學大家所首肯。范仲淹《蘇幕遮 碧雲天》---「碧雲天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。黯鄉魂，追旅思，夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚。」堪稱情景雙繪互映之典範。當代詞學大師唐圭璋先生在《唐宋詞簡釋》有細緻解析：「上片，寫天連水，水連天，山連芳草;天帶碧雲，水帶寒煙，山帶斜陽。自上及下，自遠及近，純是一片空靈境界，即畫亦難到。下片觸景到情，『黯鄉魂』四句，寫在外淹留之久與相思之深。『明月』一句陡提，『酒入』兩句拍合，『樓高』點明上片為樓上所見。酒入腸化淚亦新。」詞作以「景先情後，交相互映」之技法完成造境之「絕響」。

情景雙繪不單顯示為相生關係，亦可相剋互映。在造境中，情景相剋甚至能強化互映關係。當情和景相反時，會在情景諧和中造成一股因物我衝突而內外反襯之張力，增強作品表現力。如周邦彥《滿庭芳·夏日溧水無想山作》一詞，上闕狀寫江南初夏景色，下闕抒懷流客漂泊之哀，景之暖色與情之冷色，反差至極。陳廷焯《白雨齋詞話》評曰：「美成詞，有前後若不相蒙者，正是頓挫之妙。如《滿庭芳》上半闕云：『 風老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓。地卑山近，衣潤費爐煙。人靜烏鳶自樂，小橋外，新綠濺濺。憑闌久，黃蘆苦竹，擬泛九江船。』正擬縱樂矣，下忽接雲『年年，如社燕，飄流瀚海，來寄修椽。且莫思身外，長近尊前。憔悴江南倦客，不堪聽急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉時眠。』是鳥鳶雖樂，社燕自苦，九江之船，卒未嘗泛。此中有多少說不出處，或是依人之苦，或是患失之心。但說得雖哀怨，卻不激烈，沉鬱頓挫中別饒蘊借。」所謂「頓挫之妙」，正是主體在造境中追求情景相剋之張力的一種布局策略。

2、景因情設

景因情設，即因情設景，是立足於景的「情中景」設計。主體情感滲透進過程性事象，主體情思感發凝定性景象，由景獲得感興，完成以景造境活動。吳喬《圍爐詩話》：「景物無自發，唯情所化，情哀則景哀，情樂則景樂。」周頤《蕙風詞話》云：「宇內無情物，莫如山水。古今別離人，何一非山水為之阻隔，明王泰際《浪淘沙》：『多應身在翠微間，歸看雙鸞妝鏡里，一樣春山。』由無情說到有情，語怨而婉。」宇內無情之山水，幾被「古今別離人」控變為有情之物，實為詞人移情使然。在以景造境活動中，詩詞創作之景物，已非客觀自在之景物，「萬象皆為我用（沈祥龍《論詞隨筆》）」，造境之景實已演繹為主觀之景。主觀之景可細分為「目接之景、虛擬之景」兩類。與之對應，在因情設景、化實為虛的造境中，其情景設計亦分為「借景言情、情化景物」兩類，尤以前者為甚，頗受歷代詩人詞家青睞。

（1）借景言情，是情寓於景的設計。所借之景為目接之景，雖受主體融情於景之主觀控制，但有一定客觀性，具有借景言情之功效。《詞說》曰：「詞亦融情於景」;賀裳《皺水軒詞筌》：「凡寫迷離之況者，止須述景。如『小窗斜日到芭蕉，半床斜月疏鍾後』，不言愁而愁自見;『時復見殘燈，和煙墜金穗』，景中自含情無限。」「景中有情」是古典詩詞造境設計中一條美學原則，其景在詩詞中並非純粹自然之景，而是融合主體情感之景。清周頤《蕙風詞話》：「填詞景中有情，此難以言傳也，元遺山《木蘭花慢》云：『黃星，幾年飛去，澹春陰，平野草青青。』平野純青，只是幽靜芳倩，卻有難狀之情，令人低徊欲絕。善讀者約略身入景中，便知其妙。」沈祥龍《論詞隨筆》：「凡身世之感，君國之憂，隱然蘊於其中，斯寄託遙深，非沾沾於一物矣。」提出「借物以寓性情」之美學要求，即詠物當暗透情感意志，通過寓情含志潛藏意蘊，創造優美之意境。

借景言情設計技巧分為兩類：動態敘事言情與靜態素描言情。

動態敘事言情，是對人事的過程性敘寫，是創作主體作定向聯想的一種暗示設計。如《詩經蒹葭》：「蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。……」主體採用對人事的過程性動態敘寫，反覆描繪抒情主人翁對伊人刻骨銘心的尋蹤感懷。賈島《尋隱者不遇》：「松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。」清人徐增《而庵說唐詩》評曰：「夫尋隱者不遇，則不遇而已矣，卻把一童子來作波折，妙極！有心尋隱者，何意遇童子，而此童子又卻是所隱者之弟子，則隱者可以遇矣。問之，『言師採藥去』，則不可以遇矣……曰『只在此山中』，『此山中』見其近，『只在』見不往別處，則又可以遇矣。島方喜形於色，童子卻又曰：『是便是，但此山中雲深，卒不知其所，卻往何處去尋？』是隱者終不可遇矣。此詩一遇一不遇，可遇而終不遇，作多少層折！」主體對人事的過程性敘寫頓挫生姿，委婉莫測，造境設計一波三折，曲盡其妙。

靜態素描言情，此類設計排除景象、事象的過程性表現，直接以語言素描透現主體情意。分為兩種，一種是先作靜景呈現，後用情語提點，漢魏六朝詩作設計多出此類。如阮籍《詠懷》：「夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨傷心。」前三聯取實景事象、意象組合，以深宵氛圍凸顯孤獨哀婉之境況，尾聯言情點化「憂思之心，夜永難寐，」就果釋因，首尾呼應。另一種靜態素描言情從始至終借景言情，貫徹如一，此種技法於唐宋詞家尤為擅習。如李煜《望江南閑夢遠》：「閑夢遠，南國正清秋。千里江山寒色遠，盧花深處泊孤舟。笛在月明樓。」從「閑夢遠」起景，到「笛在月明樓」景語終結，抒發人世間遊子、思婦共有的那份無法團聚的曠遠哀感。全篇借景言情首尾應合，渾然一體，其圓美流轉的造境設計在詞中得到充分體現。後繼詞家馮延巳《清平樂雨晴煙晚》、晏殊《踏莎行小徑紅稀》、秦觀《浣溪沙漠漠輕寒上小樓》、姜夔《點絳唇燕雁無心》等創詞技法同出一轍，實為情景設計之高格。

（2）景因情設的另一類造境設計，是情化景物，即景物隨詩人的情感變化而變化，實景高度主觀化以致變形，此類造境設計有一定難度。如杜甫《春望》一詩，吳喬《圍爐詩話》評曰：「『感時花濺淚，恨別鳥驚心』，花鳥樂事而濺淚驚心，景隨情化也。」劉禹錫《望洞庭》詩云：「遙望洞庭山水色，白銀盤裡一青螺」，遠望中的洞庭山水植入詩人的情思感觸，虛化為主觀之微縮景觀，不僅無損於所造之景，反而使詩作具有視覺觸發的深遠情味及心靈感應的圓美流轉。李白《望廬山瀑布》：「飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。」亦為「情化景物」之典型設計，只是造境採用了景觀擴張技法。

3、情隨景生

情隨景生，即以景生情，是立足於情的「景中情」設計。主體被過程性事象催動情思或凝定性景象串聯情感，從而激活聯想，完成以情造境活動。古典詩詞描述之景，非單純客觀之景，其實是存在於主體主觀視域，具有感發情思功能之景。古典詩詞抒發之情，也非單純主觀之情，亦是融入客觀環境，具有激活主體景象聯想功能之情。以景生情以造境的設計，分為兩類：情景潛共存，情景顯共存。

（1）、情景潛共存。此類設計，情感高度凝鍊，呈裸現之態，主體激活聯想無需景物輔顯，景與情處於潛共存狀態。王維《送元二使安西》：「勸君更盡一壺酒，西出陽關無故人。」清人趙翼《歐北詩話》評曰：「至今膾炙人口，皆是先得人心之所同然也。」此種世人共生之「同感」現象，實為主體情感高慨，將普遍人性極度提純之故。主體聯想潛能高強度發揮，使人一旦觸及，內心便引發類似聯想，激發共有之記憶、經驗，步入共同意境之中。王駕《古意》：「夫戍蕭關妾在吳，西風吹妾妾憂夫。一行書信千行淚，寒到君邊衣到無。」思夫、憂夫「至情至苦」，無以復加。黃叔燦《唐詩箋注》評曰：「情到真處，不假雕琢，幾成天籟」。陳子昂《登幽州台歌》：「前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。」其意境設計以無限宇宙情懷的高度濃縮來造境，使情感激活聯想無限擴展，「思接千載，視通萬里」，感召宇宙「應合之景」與之潛共存。清人黃周星《唐詩快》輯評：「胸中自有萬古，眼前更無一人。古今詩人多矣，從未有道及此者。此二十二字，真可泣鬼。」子昂以裸現之宇宙情造境，憑藉高格之情景潛共存設計，達到最高規格之完形。

（2）、情景顯共存，即立足於情，讓景與情顯共存。有兩種設計技巧，一種是以情催動過程性事象再深化情感，一種是以情串聯凝定性景象而深化情感。

①以情催動過程性事象再深化情感的情景顯共存造境，是情發景景又生情的設計，事象流變呈現為過程性，類似袖珍敘事詩之情節段，以此感發、深化情感。李白《玉階怨》：「玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水精簾，玲瓏望秋月。」場景設計呈現為兩個情節段：抒情主體玉階佇立，因露浸羅襪而退簾入室;夜久不眠，下簾望月自遣。場景變化，顯系事象之流變。《唐宋詩醇》評曰：「玉階露生，待之久也;水晶簾下，望之息也，怨而不怨，唯玩月以抒其情焉。此為深於怨，可以怨矣（蔣杲）。」《玉階怨》「雖不說怨而句句是怨（翼雲）」，主體以實化虛，讓情節段---過程性事象來催生情，事象間呈現出有機的流變，從而牽引怨情加濃、深化。李清照《聲聲慢》：「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑? 梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得!」全詞分上下兩闕，各為一完整情節段，上闋狀寫晨起空房遊走，心緒難安，借淡酒解悶，忍曉風逼人，抬望孤雁經天，心魂若有所失之悲情;下闋描摹整日獨對空庭，臨窗待黑，嘆黃花瘦損，聽雨打梧桐而挨盡黃昏之寂寥。第一情節段借「乍暖還寒時候，最難將息、」「正傷心」之情，催動淡酒曉風、舊雁橫空等過程性事象流動來深化表現「以情設景」之特徵。第二情節段以「怎一個愁字了得」之凄語感慨，抒發情何以堪，人何以待之心境，催動孤影長日、細雨黃昏等過程性事象流動，同樣鮮明表現出情景關係中「以情設景」之特徵。詞作始用「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚」開篇，集中裸現「愁」之形態，凸顯以情造境籠罩全局之「情」調。劉永濟《唐五代兩宋詞簡析》評曰：「一個愁字不能了，故有十四疊字，十四疊字不能了，故有全首。」十四疊字對「愁」所作的強烈而鮮明之表達，是催生全詞意境的關鍵，然其動力之源則是上闋與下闋情節段的發展與過程性事象的流變，以之完達情發景景生情之曲美演繹。此詞是情景顯共存，情催動過程性事象再深化情感以造境之絕佳代表作。

②以情串聯凝定性景象而深化情感的造境設計，類似古典詩詞中的「點染」技法。劉熙載《詞概》：「詞有點，有染。柳詞《雨霖鈴》：『多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節！今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。』『多情』二句點出離情冷落，『今宵』二句，乃就上二句意染之。」所謂點染造境，即主體預設一條直接抒情線貫穿始終，在抒情線上確立幾個重要的抒情點，選取多種與之能建立感興對應關係的凝定性景象沾附於上，對直接抒情線上需突出、強化的「情點」進行渲染。這些凝定性景象之間，並無內在的必然聯繫，只是受主體預設之「情」驅動，被硬性串聯而形成情景整體。附著於抒情線上的凝定性景象則起著點染抒情點的作用。李商隱《錦瑟》：「錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。」歷來釋析紛紜，歧見集中於頷聯與頸聯，以致元好問於論詩絕句中概嘆：「望帝春心托杜鵑，佳人錦色怨華年。詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋。」其實，《錦瑟》系傷悼青春年華之作，貫穿全作的是一條哀嘆命運無端、生涯無奈的直接抒情線，頷聯（第二聯）與頸聯（第三聯）是分屬時間、空間的凝定性景象，於深層隱喻外建立起連鎖感發關係，使《錦瑟》體現出以情串聯凝定性景象，從而實現由情發景遞進為由景生情的造境設計。清人薛雪《一瓢詩話》言通體妙處俱自「無端」起始，頗有見地---「錦瑟一弦一柱，已是令人悵望華年，不知何故有此許多弦柱。令人悵望不盡，全似埋怨錦瑟無端有此弦柱，遂自無端有此悵望，即達若庄生，跡迷曉夢;魂為杜宇，猶托春心;滄海珠光，無非是淚;藍田玉氣，恍若生煙。觸此情懷，垂垂追溯，當時種種，盡付惘然。對錦瑟而生悲，嘆無端而感切。如此體會，則詩神詩旨，躍然紙上。」此種以情造境設計，近體詩多採用，尤為詞家擅長。沈謙《填詞直說》：「賀方回《青玉案》：『試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。』不特善於喻愁，正以瑣碎為妙。」詞中「煙草」、「 風絮」、「 梅雨」為非關聯景象之拼合，看似予人以零碎感，但內在卻被「閑愁」串聯，與「閑愁幾許」直抒之情相呼應，反而使詞作曲折有致，造境幽深。此種設計，於詩詞外在形象，常給人以瑣碎之感，不免受人非議，若識點染之法，盡皆釋然。

立足於情，以情串聯凝定性景象造境，是古典詩詞最具現代價值的造境設計，被廣泛應用於現代詩詞創作

4、情景渾成

情景渾成之造境設計，就古典詩詞而言，實為最高類型之設計追求。

此類造境設計，情景混茫一片，虛實合體，不知何為情，何為景，情景關係呈現天造地設般化工之妙，不言情而情自現，不言景而景自顯，呈現出「物我兩忘」的顯著特徵。王夫之《薑齋詩話》：「含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。」清人方世舉《蘭叢詩話》：「詩有不必言悲而自悲者，如『天清木葉聞』、『秋砧醒更聞』之類，覺填注之為贅;有不必言景而景自呈者，『江山有巴蜀』、『花下復清晨』之類，覺刻畫為之勞。」在古典詩詞創作中，主體用於造境之情景，其實都是經過心靈再創造之產物，體現出詩詞內在質的規定性，細加體察，方識機巧。

情景渾成以造境的設計，分為兩種類型，一種是眾生萬物皆備於主體，另一種是主體融入眾生萬物，即「有我之境」與「無我之境」。王國維《人間詞話》：「有有我之境，有無我之境。『淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去』、『可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮』，有我之境也。『採菊東籬下，悠然見南山』、『寒波澹澹起，白鳥悠悠下』，無我之境也。有我之境。以我觀物，故物著我色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。」

（1）、眾生萬物皆備於主體的造境設計。清沈祥龍《論詞隨筆》：「榛苓思美人，風雨思君子，凡登高弔古之詞，須有此思致。斯托興高遠，萬象皆為我用，詠古即以詠懷矣。」沈氏「萬象皆為我用」已觸及「有我之境」之根本。此類造境設計，備受古典浪漫詩人推崇，其代表作首推屈原抒情長詩《離騷》。《離騷》歷來被研究者推為屈原忠君愛國之作，直至近年來，才有學者從主體追求生命價值高度給予新的評價，從而為我們從詩學角度揭示出這是一首「眾生萬物皆備於我」的造境設計之作。主體「在自由幻想的夢幻般世界中馳騁感情」，運用神奇的幻覺和跳躍式聯想，驅駕萬物如山、水、日、月、風、雲、雷、鳳凰、美人等為其所用，揭示出生命價值存在於永恆的「上下求索」之中，對生命價值的追求只有過程，沒有終極。詩仙李白《日出行》「吾將囊括大塊，浩然與溟涬同科」，其造境設計與《離騷》異曲同工。此種情景渾成之造境設計，於後繼詞家亦有傑出展示。張孝祥《念奴嬌洞庭春草》：「洞庭青草，近中秋、更無一點風色。玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表裡俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說。應念嶺表經年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短髮蕭騷襟袖冷，穩泛滄溟空闊。盡挹西江，細斟北斗，萬象為賓客。扣舷獨嘯，不知今夕何夕。」此詞借洞庭夜月之景，抒發作者高潔忠貞之襟懷與飄瀟豪邁之氣節。上闋描寫主體夜乘扁舟過洞庭，身處清幽之境「悠然心會」，步入宇宙之共融境界;過片以「孤光自照、冰雪肝膽」與天地「表裡」相呼應，將主體置身於「素月分輝，明河共影，玉鑒瓊田三萬頃」之澄澈宇宙之中，在「穩泛滄溟空闊」中扣舷獨嘯：「盡挹西江，細斟北斗，萬象為賓客。」詞作盡情抒發主體主宰宇宙之氣概，全方位清晰地展示出「萬物皆備於我」之造境特徵，為詞壇少有之佳作，頗受詞學理論家稱道。潘游龍《精選古今詩餘醉》評曰：「孤光自照下非唯形骸盡損，即乾坤不知上下也。」王闓運《湘綺樓評詞》將其與蘇軾《水調歌頭》比較，贊評曰：「飄飄有凌雲之氣，覺東坡《水調》有塵心。」

（2）、主體融入眾生萬物的造境設計。即物我同一到物我兩忘（無我之境）之設計。此種設計以物觀物，主體依賴比興功能「具現」感發獨特情思之「景」而達象徵（普遍性意義）之效。共分為兩類無我之境設計：體認類與體悟類。

體認類無我之境之設計，主體非如實呈現自然之景，而是刻意排景造境，引導定向聯想與欲暗示的「普遍性意義」相呼應，達到體認中對智性的認知。如王維《臨高台送黎拾遺》：「相送臨高台，川原杳何極。日暮飛鳥還，行人去不息。」詩題定位「送友人」，看似別情之作，實則曉有深意。清人徐增《而庵說唐詩》：「此純寫臨高台之意，勿呆看一字，方有得。」主體「臨高台」而送別，望川原曠遠，天涯無際，在離情別緒背景之下，揭示眾生萬物共存於蒼茫宇宙之感興隱喻，借日暮時分「飛鳥還」而「行人去」之場景變換，置身於生命存在之交替中，感興對宇宙循環運行律之體認。杜甫《絕句》：「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」全詩由兩組對句組成，以情景渾成造無我之境。四個景象外在雖無聯屬，但相互間以各自特異感興的實質內容相呼應，內聯緊密，設景造境實屬有意為之。第一組對句「黃鸝鳴翠柳」與「白鷺上青天」，一靜一動，構成眾生共存之和諧，第二組對句「西嶺千秋雪」與「東吳萬里船」，一永恆，一曠遠，構成萬物互聚之協調。主體通過意象化景象內在的感興呼應，成功地構架出一幅宇宙眾生萬物生態平衡的和諧彩圖，藉此感興對宇宙內在平衡律之體認。

體悟類無我之境之設計，主體對自然之景作如實呈現，一切場景自在聚合，感興情味直接與欲暗示的「普遍性意義」相呼應，達到在體悟中對「真意」的感悟。孟浩然《宿建德江》：「移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。」此詩前後兩聯詩句之間，在貌似分離的情景氛圍中呈現出潛心化解「客愁」式的遞進演繹。清人劉宏熙在《唐詩真趣辯》對其評析曰：前二句「煙際泊宿，恍置身海角天涯，寂寞無人之境，凄然回顧，彌覺客行之遠，故云『客愁新』」;後二句「野唯曠，故見天低樹，江唯清，故覺月近於人。」主體借「天低」、「月近」之景，感興天、月近人之「親」，隱喻來自生命故鄉、靈魂家園的溫柔情思對漂泊者的心靈慰藉，引導對生命故鄉、靈魂家園之神秘體悟。崔顥《黃鶴樓》：「昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡州。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。」金聖嘆《選批唐詩》云：前四句除第二句寫「黃鶴樓」，其餘皆寫「昔人」思致。第一句「寫昔人」，第三句「想昔人」，第四句「望昔人」，前四句全為景象、事象之組合;後四句抒發鄉愁，金聖嘆批曰：「五六句只是翻跌『鄉關何處是』五字。言此處歷歷是樹，萋萋是州，獨有目送鄉關，卻是不知何處。」五六七三句亦是景象組合，結句「煙波江上使人愁」借景抒情，點睛之筆。「黃鶴樓」因「昔費文禕登仙，每乘黃鶴於此樓憩駕《太平寰宇記》」而得名。「乘黃鶴」作為典故，已成為通達神天仙境之影射，「黃鶴」也被賦予原型象徵---能與眾神溝通之精靈。俞陛雲《詩境淺說》評曰：「謂其因仙不可知，而對此蒼茫，百端交集，尤覺有無窮之感。不僅切定「黃鶴樓」三字著筆，其佳處在托想之空靈，寄情之高遠也。」主體借登樓之思，實是抒發對宇宙感興之體悟。「白雲千載」飄走悠悠歲月，黃鶴一去再不飛回，眼前晴川漢陽樹歷歷在現，芳草之濱鸚鵡州萋萋可求。然通往神天仙境之路，音信渺茫，再難訪尋。主體置身蒼茫暮色、浩渺煙波之中，向冥冥天宇發出喟然長嘆：生命的故鄉何在？！靈魂的家園何在？！崔顥《黃鶴樓》以其波詭闊宕之設計，造就出一片富有宇宙感興色彩的體悟式無我之境，造境之奇絕幻化，實不負「唐律第一（《滄浪詩話》）」之美譽！太白後塵之作《金陵登鳳凰台》：「鳳凰台上鳳凰游，鳳去台空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鷺洲。總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。」造境技法相與、格調媲美伯仲，可資借鑒。

填詞句法，可以從下面七法著手。一、揣摩詞眼法 此法最宜講究字面。字面即詞中起眼處，故亦謂之「詞眼」。講究之法，當取溫飛卿、李長吉、李商隱及唐人諸家詩句中字面之好而不俗者，簡練揣摩。今試摘錄於下。每句中之兩虛字，即所謂「詞眼」也。學者宜注意之。燕嬌鶯奼綠肥紅瘦籠燈燃月醉雲醒月挑雲研雪柳昏花瞑翠陰香遠玉嬌香怨蝶凄蜂慘柳腴花瘦綰燕吟鶯燕昏鶯曉漁煙鷗雨翠顰紅妒愁胭恨粉月約星期雨今雲古恨煙顰雨燕窺鶯認愁羅恨綺移紅換紫聯詩換酒選歌試舞舞勾歌引二、選中調名法： 詞之題意，不外言情、寫景、紀事、詠物四種。題意與音調相輔以成，故作者拈得題目最宜選中調名。蓋選調得當，則其音節之抑揚高下，處處可以助發其意趣。其法須將各調音節爛熟胸中，而後始有臨時選擇之能力。惟是詞調多至千有餘體，何題宜用何調豈能一一記憶。神而明之，仍在學者。茲試述其大略於下： 《滿江紅》、《念奴嬌》、《水調歌頭》三體，宜為慷慨激昂之調。 小令《浪淘沙》，音調尤為激越，用之懷古撫今最為適當。 《浣溪沙》、《蝶戀花》二體，音節和婉，作者最多，宜寫情，亦宜寫景。《臨江仙》、《凄清道上》二體，最宜用於寫情，對句兩兩作結，句法更見挺拔。《洞仙歌》，宛轉纏綿，可以寫情，可以紀事，一疊不足，作若干疊者更妙。《祝英台近》，頓挫得神，用以紀事，亦甚佳妙。《齊天樂》，音調高雋，宜用於寫秋景之詞。《金縷曲》宜用以寫抑鬱之情。此調變體甚多。別名《賀新郎》，可賦本意，用以賀婚。 《沁園春》，多四字對句，宜於詠物。別名《壽星明》，可賦本意。用以祝壽。 《高陽台》，跌宕生姿，亦為寫情佳調。金菊對芙蓉一調，有回鸞舞鳳之姿，用以紀事、詠物，皆流利可愛。三、布置格局法： 作文之法，一題到手，先審明其題理，然後命意布局，首尾如何起結，中間如何扼要，振筆疾書，自無枝枝節節、格格不吐之病。作文然，填詞亦何獨不然。故作者每得一調，必先視其字數多寡，以定局勢之廣狹；再審其音節之抑揚高下，以定字面之虛實輕重。腔之頓挫處，即詞之頓挫處；腔之轉折處，即詞之轉折處。古人填詞，往往前半闕寫景，後半闕寫情；或先寫情而後寫景，或景中帶情，或情中雜景，或單調不盡而雙調；而三疊、四疊者，類如疊嶂奇峰，層層入勝；絕非疊床架屋，處處增厭也。總之，填詞之法，先當審題擇調，次則命意布局，務於起結之處，首尾銜接，過變之處，血脈貫通。無論幾許波折，自能一氣卷舒也。四、運用古事法： 運用古事，莫若明事暗用、隱事明用。如蘇東坡之《永遇樂》云：「燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕。」用張建封事，入古而化，自是詞林妙品。又《點絳唇》云：「不用悲愁，今年身健還高宴。江村海甸，總作空花觀。尚想橫汾，蘭菊紛相半。樓船遠，白雲飛亂，空有年年雁。」上半用工部句，下半用漢武故事。運實於虛，最得用古之法。姜白石之《疏影》云：「猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近娥綠。」用壽陽公主事，所謂明事暗用也。又云：「昭君不慣胡沙遠，但暗記江南江北。想佩環月下歸來，化作此花幽獨。」用少陵詩，所謂隱事明用也。又《容齋四筆》載朱仲翊詠五月菊詞云：「舊日東籬陶令，北窗正傲羲皇。」蓋淵明於五六月高卧北窗之下，清風颯至，自謂羲皇上人。用此事於五月菊，洵為清切有味。學者於此，可以悟運用古事之法。五、填詞起結法： 小令篇幅甚短，著墨不多，中間無迴旋餘地，故其起處須意在筆先，結處須意留言外。起處不妨用偏鋒，結處最宜用重筆。前半從旁面、側面做出姿態，略略翻騰，點到本題立即煞住，而又不可將意思說盡，方為佳構。 小令起句，如周邦彥云：「並刀入水，吳鹽勝雪，纖指破新橙。」正是用偏鋒也。小令結語，如溫庭筠之「一葉葉，一聲聲，空階滴到明。」正是用重筆也。此等句法，極鍛煉，亦極自然，故能令人掩卷後猶作三日之想。 長調謀篇立局，須首尾銜接，一氣卷舒。其起處宜以駘蕩出之，如太原公子裼裘而來，或先於題意作進一層說，或先籠罩全首大意。如辛稼軒之「更能消，幾番風雨，匆匆春又歸去。」吳夢窗之「送人猶未苦，苦送春隨人去天涯。」皆工於發端者也。長調兩結，最為緊要。前結如奔馬收韁，尚存後面地步，有住而不住之勢。後結如泉流歸海，迴環通首源流，有盡而不盡之意，方能使通體靈活，無重複堆垛之病。六、填詞轉折法： 詩詞雖同一機杼，而詞家氣象有時與詩微有不同。詩以雄直為勝，宜若長江大河一瀉千里；詞以婉轉為上，宜若九曲湘流一波三折。唐有無名氏詠醉公子詞云：「門外狗兒吠，知是簫郎至。劃襪下香階，冤家今夜醉。扶得入羅幃，不肯解羅衣。醉則從他醉，還勝獨睡時。」此詞始則聞其聲至而喜是一層；繼則見其醉而怒是又一層；繼又強扶其醉，使之入幃，轉怒為憐，是又一層；又繼則強之入幃不肯脫衣，轉憐為恨，是又一層；終則以雖不脫衣勝於獨睡，轉恨為恕，自家開脫。一篇之中語語轉，字字折，寫進醉公子態，可謂神乎技矣。讀此可以悟填詞轉折之法。七、填詞言情法： 言情之詞貴乎婉轉，最忌率直。語一率直，意即膚淺，勢必難成佳構。茲舉二例如下，一則怨而不怒，深得《國風》、《小雅》之遺；一寫別離之情，哀怨動人。皆可為初學之金科玉律也。註：為方便大家學習，從別處轉來這篇文章，供大家參考。