第九屆茅盾文學獎獲獎作家·訪談

格非 　　　　　　王蒙　　　 　　　　李佩甫　　　　　　　金宇澄　　　　　　　蘇童

　　格非：文學的變革在微小之中

　　行 超

　　記 者：從第一部《人面桃花》到最後一部《春盡江南》，《江南三部曲》的創作時間歷時十餘年，這其中您的寫作心態和方式發生了怎樣的變化？

　　格 非：《江南三部曲》是從上世紀90年代末開始構思的。當時打算用地方志的結構和方式，延續現代主義的表現方法，描述100多年來的中國近現代社會。在寫作 中，我一方面對過去的寫作方式產生了疑慮，同時也覺得在一本書中概括100年的歷史實在過於困難，所以就有了寫作三部曲的念頭。到2003年前後動筆寫作 時，大致的結構和框架就已經定型了。

　　我的想法是：選擇三個不同的歷史時期來描述社會大變動中的個人情感，由主題、人物、地理方面的一貫性來構建縱向的連接，同時用「花家舍」這樣一 個意象來進行橫向的重複書寫，通過這樣一種經線和緯線的交織來構築整部作品。但我沒有想到的難題在於，因為這部作品持續的時間太長，我在寫作的同時，社會 和我個人都在發生巨大的變化。我必須在原先的構思、個人與社會的變化所帶給我新的刺激之間尋求新的平衡。畢竟是用十多年的心血寫成的作品，我當然會覺得它 對我的意義非同一般。

　　後來在寫作中我越寫越沒有信心，甚至說過，什麼事都會發生，但我絕對不會再寫「三部曲」。因為這個寫作過程實在太枯燥了，在這些年的寫作中我也 付出了很多辛勞，最後呈現在大家面前的作品是我經過了思想變化和藝術探索之後的結果，這次能獲得茅盾文學獎，說明這部作品得到了大家的肯定，我很高興。

　　記 者：您是上世紀90年代前後以中短篇先鋒小說蜚聲文壇的，整體來看，您近幾年的作品傾向於對歷史、當下和自我的反思，《江南三部曲》可以說是這種思考的集大成表現。這部作品對您的個人創作有什麼特殊意義？

　　格 非：在寫作《江南三部曲》之前，我一直覺得自己沒有學會把握長篇小說，中短篇小說的寫作我經過許多年的努力，自認為已經掌握得差不多了。但是我之前的長篇 小說自己一直不太滿意。長篇小說的寫法與中短篇小說完全不同，從中短篇小說開始寫作的作家在進入長篇小說寫作時需要重新學習和訓練。《江南三部曲》加起來 八九十萬字，結構宏大，橫跨了一百多年的歷史，對我來說是很大的挑戰，同時，通過《江南三部曲》，我在長篇小說寫作方面越來越得心應手，我對於長篇小說寫 作的信心得到了很大的鼓舞。

　　記 者：《江南三部曲》中的三部作品分別面對的是三個不同的歷史背景：國民革命時期、上世紀五六十年代和當下中國，這三個時代之間有什麼內在的精神聯繫？它們對於當下現實有什麼啟示？

　　格 非：辛亥革命是中國近現代史的重要轉折點，也是中國近代的一個縮影。《人面桃花》中，我挑選了一個江南的小村莊來展開故事，追溯到那個特殊的年代，表達我 對已經遠去的那段歷史開端的反思，也是對於中國革命的思考。到了《山河入夢》，在上世紀五六十年代新的歷史條件下，中國社會正在經歷一種新的革命，說它是 社會主義實踐也好、烏托邦實踐也好，總之是一種新的變革。《春盡江南》面對的是新時代的新歷史，人們懷揣著夢想，有很多苦悶，也有很多對現實的感知，因此 我們需要重新認識歷史。

　　這三個年代是我寫作之初就已經構思的，後來也沒有什麼變化，就這麼寫下來。有一個遺憾是，「文革」始終沒有寫到，這是我一直很想寫的一段歷史，我想以後有機會我還是會嘗試著去寫。

　　記 者：您剛才說到，自己對於長篇小說的寫作越來越得心應手，那麼下一部作品還會是長篇小說嗎？

　　格 非：是的。這部作品已寫完一半，如果順利的話，年底前應該能夠寫完。我希望這部長篇小說與以前的作品之間可以有一些微小的變化，我現在的觀點是，文學的變 化是微小的，同時也是深刻的。我不希望新的小說與之前的作品之間呈現出大開大合的斷裂，也不想做推倒重建的工作。文學發展到今天，其實有意義的微小變革也 並不容易。我的新長篇還會是關於中國歷史和現實的思考，我希望自己的探索和變革能夠體現在新的長篇小說中。

　　王蒙：真正的文學不怕時間煎熬

　　劉 頲

　　《這邊風景》甫一問世因為它多方面的獨特性而引起關注。正如王蒙在接受採訪時說的，《這邊風景》好比一條清蒸魚的中段，有了它，他的文學人生才是完整的。閱讀《這邊風景》，你會發現，小說家王蒙的文學觸覺是那樣豐富而細膩，文學本身的生命力是那樣強大。

　　王蒙說過，40年是一個非常長的時間。不管是他自己還是整個社會，40年前都是高度政治化的，任何一本書出來，政治上的標誌和政治上的態度是無 法迴避的。《這邊風景》寫於「文革」中，雖然它本身並沒有寫到「文革」，但是它的話語必然受到「文革」的標籤、話語、說話習慣等的影響。書寫完了，「文 革」也已經結束，《這邊風景》於是陷入了尷尬之中。不過，文學生命力的強大足以突破任何話語的局限性，今天回過頭看，我們依然會被其中描寫的各種細節所感 動。正如王蒙自己說的，各種人的性格和歷史的風雨才是真正的文學內容，尤其是作品中不乏讓今天的王蒙都覺得新鮮的對當時新疆少數民族的描寫。

　　寫作《這邊風景》時的王蒙正當文學的盛年，對生活的感受能力和觀察能力都處於鼎盛狀態。如他所說，《這邊風景》在寫作手法上跟他後來的寫作有極 大的不同。「我是用比較老實的、現實主義的寫法在寫的，對生活的觀察很細緻，這跟年齡也有很大的關係。三十八九歲應該算是一個人寫作的盛年。」

　　在創作《這邊風景》時，王蒙給自己找准了對形「左」實右批判的時機。但小說的批判性並不在對這些政策的批判，而是對某些亘古未變的人性弱點的批 判。王蒙說，他寫這部小說的時候，尤其是寫「小說人語」時，對那個時代有批判也有懷念。「我們曾經這樣設想過，雖然我們設想的並沒有完全成功，但是在局部 的、某一部分中也分明可以看到美好的情趣……你可以從政策上總結很多令人痛心疾首的教訓，但是就像長大後懷念兒童時期一樣，你的教育好不好、你的營養夠不 夠、父母是不是經常對你體罰，這些都不重要。你不可能因為這些就不懷念童年時代，這裡包含著一種非常複雜的懷念的感情。」

　　小說中呈現出的最真誠的讚美和最真誠的批評今天看來依然特別可貴。《這邊風景》真實表達了王蒙個人處在逆境、亂局的現實。王蒙說，雖然是在逆境 和在亂局之中，但它仍然表達了他對人生的肯定，他對新中國的肯定，他對少數民族人民、尤其是對少數民族農民的肯定。「我時時刻刻地在用一種正面的東西鼓勵 著自己、燃燒著自己。」「我有光明的底色，即使在逆境和亂局之中我仍然充滿陽光，我仍然要求自己充滿陽光，我仍然有一種對邊疆、對土地、對日常生活的 愛。」

　　記 者：《這邊風景》寫於40年前，在40年後出版並在40年後獲得大獎，對此您有何感受？

　　王 蒙：好事不會覺得太晚，這是俄羅斯的諺語。更令人欣慰的是新疆，是伊犁，是各族尤其是維吾爾族人民，是他們的生動鮮活、他們的幽默智慧、他們的別有趣味、 他們在艱難困苦中的光明快樂，還有他們與內地城市大異其趣的語言與文化突破了環境與書寫的局限，創造了閱讀的清新與感動。我感謝書里書外的天山兒女，感謝 在困難時期得到的那麼多友誼、知識和溫暖。感謝情歌《黑黑的眼睛》，感謝流淌過巴彥岱的大湟渠——人民渠，感謝房東阿卜都熱合滿·奴爾大哥與赫里其汗·烏 斯曼大姐。

　　記 者：應該說《這邊風景》在您創作的作品當中是一部非常特別的作品，您個人如何看待評價這部作品？

　　王 蒙：這是一本下了苦功夫的書，使我想起了40多年前處於逆境的王蒙，決心按照《講話》精神，破釜沉舟，置之死地而後生，到邊疆去，到農村去，深潛到底，再 造一個更遼闊、更堅實的寫作人；同時仍然熱愛、仍然嚮往、仍然自信，仍然多情多思多夢多詞多文。沒有許多年的農村生活，沒有與各族農民的同吃同住同勞動， 沒有對維吾爾語的熟諳，沒有對於生活對於大地、對於邊疆對於日子的愛與投入，不可能有這部作品。

　　記 者：本屆茅獎參評數為歷屆之最，是否可以說，文學的生命力和前景依然是讓人樂觀的？對於當下文學發展現狀您有何看法？

　　王 蒙：真正的文學拒絕投合，真正的文學有自己的生命力與免疫力，真正的文學不怕時間的煎熬。不要受各種風向影響，不要盯著任何的成功與利好，向著生活，向著靈魂開掘，寫你自己的最真最深最好，中國文學應該比現在做到的更好。

　　李佩甫：文學是社會生活的「沙盤」

　　劉秀娟

　　記 者：《生命冊》是您「平原生態小說」系列的收官之作。您自己如何看待這部作品？與《羊的門》《城的燈》相比，您覺得更多的是延續還是超越？

　　李佩甫：「平原」是生我養我的地方，是我的精神家園，也是我的寫作領地。在一段時間裡，我的寫作方向一直著力於「人與土地」的對話，或者說是寫 「土壤與植物」的關係。多年來，我一直關注「平原」的生態。我說過，我是把人當作「植物」來寫的。就此，《羊的門》《城的燈》《生命冊》這三部長篇組成了 一個「平原生態小說」系列，或者叫做平原上的「植物說」。

　　《羊的門》寫的是客觀，訴說了土地的沉重及植物生長的向度。《城的燈》寫的是主觀、是逃離，是對「燈」的嚮往。《生命冊》寫的是「樹」，是一個 人的精神成長史和「土壤」、「植物」的豐富性。通過「樹」的成長史，以內心獨白的方式寫了一個人50年的心靈史。三部作品是遞進關係，是一次次的發問，是 三部曲。《生命冊》的寬闊度、複雜度是最全面、最具代表性的，是一次關於「平原說」的總結。

　　記 者：《生命冊》的時間跨度如此之大，又是面對劇烈變化的時代，從政治、經濟到文化、倫理，都在一個打破、迷茫、衝突、重建的過程中，要把握好它必然是很難的。寫作中主要的困難有哪些？

　　李佩甫：一是時間的跨度大。寫了50年，社會生活發生了巨大的變化，要寫的東西太多，我幾乎動用了一生的儲備。二是結構方式有難度。採用第一人 稱有一定的局限性，在過濾生活、裁剪內容方面是很費心的。我採用的是分叉式的樹狀結構，從一風一塵寫起，整部作品有枝有杈、盤旋往複，一氣貫之，又不能 散。我以內心獨白的方式切入，以氣做骨，在建築學意義上也是一次試驗。三是語言的難度。長篇小說需要獨特的、文本意義上的話語方式，為找到開篇的第一句 話，我用了將近一年時間。我一直認為，文學語言不是語言本身，它是思維方式和認知方式的綜合表達。所以，直到我找到了開篇的第一句「我是一粒種子」時，才 真正找到了這部長篇小說的寫作方向。

　　記 者：「我是一粒種子。我把自己移栽進了城市。」這句話的確讓這部小說開頭就「響了」。包括在之後的敘述中不斷出現的「背著村莊行走」，「我是一個有背景的 人」等等，都透露出與鄉村無法割捨可是又回不去的無奈與悲哀。這是中國人在這個急速城市化進程中非常複雜、非常典型的情感狀態。您本人其實並不是一個農村 成長起來的作家，但從您的作品中卻能感受到一種切膚之痛，以及從個體經驗出發去把握社會普遍性情感的努力。

　　李佩甫：在大變革時代，有大量的農民從鄉村走向城市。這對他們來說是連根拔起。這是一個背負著土地行走的群體，是一群失迷於城市高樓間的群體， 是無根的漂泊，也是一種可怕的精神冶煉過程。就像書中「我」說過的一句話：「一片幹了的、四處漂泊的樹葉，不知還能不能再回到樹上？」但是，「過程是不可 超越的。我們還是要相信時間」。

　　只有拉開距離之後才能看清家鄉的那些人和事。時間和空間，對於一個人來說，尤其是對於有人生閱歷的人來說是非常重要的。如果不拉開時間與空間的距離，就不可能看清楚生你養你的這塊土地。

　　記 者：小說有一種強烈的、緊張的衝突感，主要是時代的「巨變」與民間大地的「恆常」，您是不是在思考、尋找現代人的精神安放地？

　　李佩甫：應該說中國作家生逢其時，遭遇到了社會大變革的時代，巨大的變化使人目不暇接、眼花繚亂，使人失重。上世紀80年代，曾經出現過文學的 大繁榮時期，這期間出現了許多優秀作品，好像文學這隻「鹿」就在眼前了，眼看著就要逐到那隻「鹿」了。可走著走著，前方突然失去了目標，一切都與我們想像 的不一樣了：消費、娛樂、碎片、快速……這對文學構成了巨大的挑戰。文學是社會生活的沙盤。作家面對急劇變化中的社會生活時思考的時間還遠遠不夠，如果一 個民族的作家不能成為一個民族思維語言先導，是很悲哀也是很痛苦的。

　　金宇澄：記錄生活的特殊性和平凡性

　　王 楊

　　在獲得第九屆茅盾文學獎評獎結果的第一時間，記者撥通了金宇澄的電話。此時的他正前往印刷廠的路上，要去為新書《洗牌年代》簽名，他說這是 「《繁花》的素材本」。做了20多年的文字編輯之後，金宇澄在60歲時出版了令文壇反響強烈的長篇小說《繁花》，也因此被稱為「小說界的『潛伏者』」。

　　《繁花》寫了上世紀60年代到90年代之間錯綜複雜上海市民圖景，人性嬗變和歷史滄桑盡在其中。綿密繁複的敘事風格和半文半白的滬語行文，既給 《繁花》帶來鮮明的辨識度，也引發不小的爭議，這種爭議從作品甫一出版就存在，甚至一直延續到茅獎評選。在採訪中，金宇澄針對《繁花》創作上的特點，談了 自己的創作初衷以及對於文學創作的深層思考。

　　記 者：您的小說《繁華》在此前已經獲得了不少文學獎項。這次獲得第九屆茅盾文學獎，有什麼不一樣的感受？

　　金宇澄：能夠獲得茅盾文學獎這一中國文學最高級別獎項我很高興。評委會將這個獎頒發給我是對我的寫作努力的承認，是對《繁花》這部作品所運用的 語言、傳統敘事方式和話本元素的肯定。從寫《繁花》起，我就陸續收穫很多驚喜，有很多年輕人包括非文學讀者，比如門衛、郵遞員等等都喜歡這部作品，這些消 息慢慢傳遞到我這裡，令我感動。

　　從《繁花》這本書可以看出我對上海這個城市的情感，之前也有很多作品寫上海，但外面對上海還是有誤解。我寫這本書的目的是想打通，讓其他不了解上海的人來看看上海，請他們進來。

　　記 者：您用滬語創作了《繁花》，整部作品也呈現出很強的地域性；同時《繁花》還承接了清末章回小說《海上花》的敘事傳統，您自己也多次提到作品對傳統敘事方式和元素的運用。為什麼選擇這樣的語言和敘事形式？

　　金宇澄：我對語言和敘事方式的選擇可以說是有意為之，受到古典主義審美的影響。我們接受了幾代人的西方文學教育，很多作家的寫作受翻譯文字和內 容的影響很深，現在更年輕的作者很多都懂外語，可以直接讀原作。但寫作中，這在某種程度上會影響小說敘事，比如很多作品出現敘事的翻譯腔和同質化、缺少個 性。藝術是需要個性的，小說需要有鮮明的文本識別度，我希望《繁花》可以顯示出一種辨識度和個性，比如借鑒傳統話本元素等等。中國文學學習西方已有100 多年，但我仍然認為，傳統是我們生活乃至文學最基本的發動機，西方理論也說，作者感覺無力時，可以從傳統中找到力量。《繁花》除借鑒傳統的方式，也傳達了 傳統中國文化對於人生的看法。

　　語言方面，我之所以選擇一種改良的方言口語，是覺得相對於固定的普通話而言，方言更有個性，更活潑，它一直隨時代在變化，更生動，也更有生命力。

　　記 者：您以《繁花》為題，交織寫出了過去和現在兩種生活，人物走馬燈似的登台、謝幕，生活的舞台永遠生動鮮活，但讀來卻令人有人事飄零之感，對此您是怎樣考慮的？

　　金宇澄：上海的艷麗繁華、鮮花著錦是表面上的，而內里那種小市民氣息濃郁的家長里短、男歡女愛才是真切氣味。中國文學有一類傳統，是「愛以閑談 而消永晝」。對讀者來說，感動和消遣是閱讀最重要的部分，是文學允許的一種方向。記錄生活的特殊性和平凡性，是文學永恆的方向。

　　你所說的這種感覺大約與我的年齡有關。到了六十幾歲，會覺得人的一生真的很短，人生變得簡單，似乎用一個公式就可以概括。當然，我的這種想法也 與中國的傳統文化有關，傳統的中國人就是這樣想，普通人的生活不是小說，可能一輩子沒經過什麼大風大浪，普通瑣碎地就走過來了。像我小說中寫到的這種人 生，其實感覺上會有一點悲傷，出現一點悲涼的氣氛，但這不是負能量，我是想傳遞一種正能量，美好的時光就這麼過去了，不管我們做什麼，要珍惜時光。

　　蘇童：寫作是一種自然的揮發

　　行 超

　　蘇童曾說過：「看待人和物的時候，既寬容又辛辣，我一直認為作家應該是一手拿著鮮花一手拿著刀的一個群體」。《黃雀記》即是這樣「一手拿著鮮花 一手拿著刀」的作品。小說以孩童的視角展開，故事依舊發生在那熟悉的「香椿樹街」，由小人物的現實困境出發，側面反映了當代人的生存狀態和精神狀態，揭示 出現實生活的內在矛盾與衝突。

　　從上世紀80年代末的先鋒小說開始，蘇童的寫作經歷了複雜而漸進的轉變。可以說，《黃雀記》是他為數不多的直面現實的長篇小說作品。正如他所 說，「80年代我一定是不『先鋒』不過癮，而現在我的字典里沒有那個辭彙了，我更願意暗示自己，我是一個創造者，也是一個傳承者。」由《黃雀記》開始，蘇 童的寫作走向了更豐富的可能性。

　　記 者：您的中短篇小說在國內享有盛譽，也獲得過很多獎項。這次以長篇小說《黃雀記》獲得茅盾文學獎，對您來說有什麼不一樣的感受？

　　蘇 童：能夠獲得第九屆茅盾文學獎，我的第一感受肯定是高興。大家都知道，茅盾文學獎的分量高於很多獎項，對於每一個中國作家來說，這個獎項的意義都是非同尋 常的。一方面，我自己是很盼望《黃雀記》能夠得到茅盾文學獎的，另一方面，在得知這部作品獲獎之後，我考慮得更多的是自己今後的路應該怎麼走，應該選擇怎 樣的創作方式，實際上這個問題比得獎之後的高興更重要。高興只是一兩天的事，而未來的路還很長。

　　記 者：從上世紀末開始，您創作了很多優秀的中短篇小說和長篇小說作品，在所有的這些創作中，《黃雀記》有什麼特別的地位和意義？

　　蘇 童：就我個人而言，最近幾年創作的兩個長篇小說《河岸》和《黃雀記》是我自己比較喜歡的。《黃雀記》這次獲得茅盾文學獎讓我覺得終於對自己有了個交代，對我而言也是很開心的一個收穫。

　　香椿樹街的故事我寫了很多年，圍繞這裡我也寫過一些不是很成熟的長篇作品，《黃雀記》是香椿樹街系列中最成熟、最完整的一部長篇小說，我個人認為，它也是我的香椿樹街寫作的一個重要標籤。

　　記 者：從開始寫作到現在，您曾探索過多種文學形式，比如先鋒小說、女性主義小說、尋根文學、歷史主義小說等。與早期作品相比，近年來您的作品風格變得越來越 沉重，其中的反思和自省越來越多、越來越深刻，《黃雀記》中對於歷史和當代現實的反思，可以說很好地體現了您寫作風格的轉變。為什麼會有這樣的改變？

　　蘇 童：我覺得這種轉變是自然而然的，對於寫作者來說，很多時候在創作時自己並沒有感受到這種轉變，也就是說，我在創作中並不是主觀上要變得嚴肅，這樣的轉變應該說是自己心態變化的一種體現。

　　我認為，寫作在某種意義上是作家自己的呼吸、血液的再現方式，一個人到中年的中國男人，經歷了「文革」、改革開放，在個人的呼吸和血液中必然融入了不一樣的體會，這種體會會通過寫作體現出來。可以說，寫作是一種自然的揮發。

　　記 者：我記得您曾經說過，香椿樹街的故事要寫一輩子。剛才您也提到，得獎之後的路怎麼走是更加值得思考的問題。現在是否已經開始計划下一步的寫作了？

　　蘇 童：的確，我還想要繼續寫作有關香椿樹街的故事。最近我也一直在構思和寫作新的長篇小說，但我寫東西很慢，目前這部作品還在不斷地推倒重來，一次次地寫了改、改了寫，我現在還不太確定這部作品未來會以什麼形式出現，目前還在持續的思考過程中。

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