引用 關於先鋒派

先鋒派（avant garde），最初用以指19世紀中葉法國和俄國往往帶有政治性的激進藝術家，後來指各時期具有革新實踐精神的藝術家。奧登(W.H. Auden)把先鋒派稱為「種族的觸角」(The antennae of the race)。

說白了現代主義也就是「先鋒派」！它包括了象徵主義，未來主義，達達主義，意象主義，超現實主義，抽象派，意識流派，魔幻現實主義等等。其傾向就是反映現代西方社會中個人與社會，人與人，人與自然，個人與自我間的畸形的異化關係，及由此產生的精神創傷，變態心理，悲觀情緒和虛無意識。

　「先鋒派」的藝術特徵表現為反對傳統文化，刻意違反約定俗成的創作原則，及欣賞習慣。片面追求藝術形式和風格上的新奇；堅持藝術超乎一切之上，不承擔任何義務；注重發掘內心世界，細膩描繪夢境和神秘抽象的瞬間世界，其技巧上廣泛採用暗示，隱喻，象徵，聯想，意象，通感和知覺化，以挖掘人物內心奧秘，意識的流動，讓不相干的事件組成齊頭並進的多層次結構的特點，難於讓眾人理解！

　不同時期有不同的先鋒派，先鋒派的定義也不是一成不變的，「先鋒派」本質上是一個開放的和動態的概念。這一概念在中國，它的比喻性意義要大於它的實際意義。先鋒派在廣泛的意義上指那些文學藝術的前衛，為文學共同體的難解題活動充當前衛的實驗者。

有關象徵主義已經另外整理，可查閱，現將一些影響較大的流派藝術主張，整理如下：

未來主義：

未來主義是 20 世紀初從義大利流行到歐洲各國的現代主義文學流派。它的基本特徵是: 否定傳統文化, 主張徹底拋棄藝術遺產和傳統文化；歌頌機械文明和都市混亂,讚美「速度美」和「力量」;主張打破舊有的形式規範，用自由不羈的語句隨心所欲地進行藝術創造。未來主義有明顯的文化虛無主義傾向，但它的創新性試驗卻豐富了文學創作的藝術表現的手法。義大利的菲利波·托馬索·馬里奈蒂(1876－1044)是未來主義的創始人和理論家。他在1909年發表的論文《未來主義宣言》是這一流派誕生的標誌。他提出了一整套反傳統的理論, 還在文學創作的方法與技巧上提出了標新立異的主張,如「毀棄句法」、「消滅形容詞」、「消滅副詞」、「消滅標點符號」等,還主張在文學中模擬音響,插入數學符號,引進「聲響,重量和氣味這三要素」, 盡情發揮「自由不羈的想像」等。在馬里奈蒂的倡導下,義大利未來主義迅速發展。 馬里奈蒂在劇本《他們來了》中實踐了自己的理論主張。全劇無情節、無人物、無高潮,總共才幾百個字,三四句台詞。該劇對後來的荒誕派戲劇有較深影響。馬里奈蒂以後參與法西斯黨活動,成了墨索里尼的幫凶。 法國的阿波利奈爾（1880－1918）是一位從浪漫主義轉向未來主義的詩人。他嘗試把詩歌創作同繪畫、音樂、聲響結合起來, 並借鑒立體主義繪畫的技法,創立了「立體未來主義」。他的代表作《醇酒集》(1913) 努力擺脫傳統詩律的束縛，重視詩歌內在的節奏和旋律,而開闢了現代詩的結構方向。俄國詩人馬雅可夫斯基（1893－1930）的一些早期創作也屬於未來主義的作品，如《穿褲子的雲》（1913）等。赫列勃尼科夫（ 1885-1922）也是俄國未來主義的重要詩人。

達達主義：

達達主義藝術運動是1916年至1923年間出現於法國、德國和瑞士的一種繪畫風格。達達主義是一種無政府主義的藝術運動，它試圖通過廢除傳統的文化和美學形式發現真正的現實。達達主義的倡導人查拉在宣言中為達達主義下定義說：「這是忍不住的痛苦的嗷叫，這是各種束縛，矛盾，荒誕的東西和不合邏輯的事物的交織，這就是生命。」達達主義的目的和對新視覺幻象及新內容的願望，表明了他們在以批判的觀念重新審視傳統，力圖從反主流文化形式中解脫出來。達達破壞的衝動給當代文化以重要的影響，成了本世紀藝術的中心論題之一。

達達主義，語源於法語「達達」（dada），這是他們偶然在詞典中找到的一個詞語，意為空靈、糊塗、無所謂；法文原意為「木馬它採取了嬰兒最初的發音為名，表示嬰兒呀呀學語期間，對周圍事物的純生理反應。宣稱作家的文藝創作，也應象嬰兒學語那樣，排隊思想的干擾，只表現官能感觸到的印象。查拉在草擬的《宣言》中，曾為"達達"下了這樣的定義：「自由：達達、達達"達達，這是忍耐不住的痛苦的嗥叫，這是各種束縛、矛盾、荒誕東西和不合邏輯事物的交織；這就是生活。」有人還作過進一步的解釋：「達達，即什麼也感覺不到，什麼也不是，是虛無，是烏有。」

達達主義者對一切事物採取虛無主義的態度，他們常常用帕斯卡爾的一句名言來表白自己：「我甚至不願知道在我以前還有別的人。」查拉在回顧達達主義運動時說：「目的在於設法證明這各種情況下，詩歌是一種活的力量，文字無非是詩歌的偶然的、絲毫不是非此不可的寄託；無非是詩歌這種自然性事物的表達方式，由於找不到合適的形容詞，我們只好叫它為達達。」

達達主義者的行動準則是破壞一切。他們宣稱：藝術傷口應象炮彈一樣，將人打死之後，還得焚屍、銷魂滅跡才好；人類不應該在地球上留下任何痕迹。他們主張否定一切，破壞一切，打倒一切。因此，達達主義是虛無主義在文學上的具體表現。它反映了第一次世界大戰期間西方某些青年的苦悶心理和空虛的精神狀態。

自1919年在巴黎成立了達達團體後，巴黎就成了這一流派活動的基地，文藝雜誌《文學》則達了達達主義者的喉舌。參加這一流派的作家有：布洛東、阿拉貢、蘇波、艾呂雅、皮卡比亞等。達達主義雖然曾一度引起人們的注意，但終因精神空虛而不持久。到1921年，巴黎的一些大學生抬著象徵「達達」的紙人，把它扔進塞納河「淹死」，以表示對達達主義的憎恨。1923年，達達主義流派的成員舉行最後一次集合而宣告崩潰，它的許多成員隨即轉向，參加到現實主義作家的行列。

意象主義：

1912年春末或夏初，龐德與H．D、理查德·奧爾丁頓（Richard Aldington）經過商量，一致同意奉行詩歌創作三原則：（1）直接處理無論是主觀的還是客觀的「事物」。（2）絕對不用任何無益於呈現的詞。（3）至於節奏：創作要依照樂句（musical phrase）的排列，而不是依照節拍器的機械重複。1913年，《詩刊》第六期發表了F．S．弗林特（F. S. Flint）撰寫的《意象主義》，正式宣布了意象派的這三條主要原則。

龐德後來提出了「幾點禁例」，可以概括為以下幾方面：不要用多餘的形容詞，不要將事物抽象化；不要抄襲，不要在詩中陳述、描繪；不要誇張、追求氣派；不要略前人之美，要有所創新；不要追求別人的吹捧；不要死守格律，要有音樂感但不要死填韻腳，要表達地簡潔明確；不要搞不自然的對稱、鋪陳以求表面的完整；不要按照節拍器的死板拍子寫詩。這些顯然是為了新詩的準確、凝鍊、形象化、有彈性，以避免冗長、陳舊、模糊、抽象等時弊。

龐德把「意象」稱為「一剎那間思想和感情的複合體（情結）」。這個定義包含著意象結構的內外兩個層面，內層是「意」，是詩人主體理性與感情的複合或「情結」，外層則是「象」，是一種形象的「呈現」，兩層缺一不可。在內層方面，龐德接受了表現主義的某些觀點，把詩看成主要是思想感情的表現，特別是感情的表現。當然他並不只關注感情，也關注思想（理性）的表達，他不止一次地提到藝術給人們提供有關「人性」和「思想」的「資料」。可見，龐德關於詩的內在方面，強調的是主體思想或理性與感情的交融、結合的「情結」或「複合體」，這也可以說是意象之「意」。在外層方面，龐德認為思想感情的「複合體」要在瞬間呈現為「象」（形象），才構成完整的意象。「象」即「形象在視覺想像上的投射」。對於「象」的要求，龐德傾向於提倡一種精確描寫物象的主張，使表達思想感情的內外在形象精確地符合於生活實際。可見，龐德對詩歌形象的要求是在描寫外物或表達內心兩方面都要達到高度的精確和真實。

在意象派這一運動的辭彙中，最常用的涵蓋最廣的概念是「堅實」。在淺顯的層次上，意象主義者的「堅實」可以單純表示他們在材料選擇上的偏愛。「堅實」適用於風格、節奏和情感。從意象主義者的聲明判斷，詩歌可以通過多種途徑變得堅實起來：（1）削弱一切虛飾，使它臻於簡練；（2）接近日常語言，傳達日常生活的某些堅實性；（3）傾向具體的客觀事物，避免感情泛濫；（4）在提供主題的準確報道時，採取類似科學家的「堅實」方法，對事實細節作嚴密的觀察；（5）敢於到垃圾箱里尋找主題；（6）避開勻稱的等時格律，這種格律被斥為柔軟、單調、令人昏昏欲睡，相反，詩的節奏應摹寫「事物」的「粗糙」（即不規則）輪廓。甚至把意象放到中心地位這一點，也可用追求有抵抗力的堅實性來解釋，因為意象本身就是詩歌最不容易改變的要素之一。意象主義全神貫注于堅實性，這使它成為一種真正的二十世紀的運動。在這點上，意象主義既接近未來主義（二者分享某些共同的基本信條），又接近印象主義（二者在不少緊要的方面有分歧）。

意象主義還受了許多外來的影響：首先是法國的高蹈派和象徵主義的美學理論，重視隱蔽的象徵，無邏輯的隱喻和自由聯想等，其次是東方中國的舊體詩詞和日本俳句中的意象方法和技巧。意象派還崇尚「自由詩」，認為這是表現「世界混亂性」的手段。

意象派作為一個流派壽命很短。這是與它自身有許多弱點和局限性分不開的，如只注意事物引起的感覺，單純在感官印象層次上展開，而不去發掘事物的深層結構和事物之間的內在聯繫；形式短小，覆蓋範圍狹窄，不適於表現重大的社會和人生主題。意象派的理論，如果過於狹窄地加以理解，就可能束縛詩人的創造，使其只能寫一些雖然精美但單調貧乏的小詩，尤其因為限制發表議論，限制抒發主觀感情，使詩缺乏豐富的社會內容。他們強調「以情緒串接意象」，因而限制了作品的長度和深度。這也使得意象派缺乏生命力。另外，意象派片面強調所謂「客觀」和意象的絕對清晰、明確，使得很多豐富的詩情和朦朧的情景都被排除在外。由於不能放手表達主觀感情，又不能單獨寫客觀，不允許任何敘述，結果寫出的詩很少有宏大的氣魄和豐富的思想感情。很多早期意象派詩歌存在著小題大做的缺點，有些詩追求新穎，到了唯美的地步。1917年的意象派詩人作品年集出版後不久，意象主義運動終於由於約束過多、詩人各奔東西等原因宣告結束。

超現實主義：

超現實主義是二十世紀初期西方資產階級的一種文藝思潮，它是由達達主義發展而來的，宣稱達達主義是其先驅。超現實主義起源於法國，在兩次世界大戰期間曾支配法國文壇，其影響甚廣，比利時、捷克、南斯拉夫，乃至美國、日本、墨西哥均有影響。其創作以詩歌為主，波及散文、小說、戲劇，在繪畫中也有所表現。

超現實主義者的宗旨是離開現實，返回原始，否認理性的作用，強調人們的下意識或無意識活動。法國的主觀唯心主義哲學家柏格林的直覺主義與奧地利精神病理家弗洛伊德的"下意識"學說奠定了超現實主義的哲學和理論基礎。

"超現實主義"這個名詞，出自本世紀初法國立體派詩人紀堯姆·阿波利內爾（1880-1918）之手。他於1917年寫給苔爾美的信中說："再三考慮後，我確實認為，最好還是採用我首先使用的超現實主義這個詞，它比超自然主義這個詞更好。它的最初含義就是尋求超乎現實之上的種種未知現象，包括人生、社會、倫理道德和精神文明諸方面。安德烈·布洛東覺得這一術語最能表達這個文藝流派的宗旨，因而得名。

1923年，達達主義流派舉行最後一次集會而宣告崩潰後，其中的許多成員倒向了超現實主義作家的行列。1924年，法國作家布洛東在巴黎發表了第一個《超現實主義宣言》，1929年，布洛東又發表了超現實主義的第二個宣言，詳盡地解釋了超現實主義的藝術主張。1930年，由德斯諾斯發表了超實現主義的第三個宣言。這樣，超現實主義的藝術綱領就全面、完整地體現出來了。

布洛東在第一個《超現實主義宣言》中，曾對超現實主義作過經典性的解釋："超實現主義，陽性名詞。純粹的精神無意識活動。人們通過它，用口頭或局面，或其他方式來表達思想的真正作用。它只接受思想的啟示，沒有任何理性的控制，沒有任何美學或道德偏見。""超現實主義建立在這樣一個基礎上，即對夢幻的萬能和對思想的不帶偏見的活動的信仰。它要最終摧毀一切其他的機械論並取而代之，以解決生活中的主要問題。

超現實主義者宣稱：人的本能、夢幻、下意識領域是文藝創作的的源泉。認為人的頭腦活動要從邏輯與理性束縛中解放出來。理性、道德、宗教、社會以及簡單蝗日常生活中的經驗，都是對人的精神、對人的本質需要的一種桎梏。唯有人的無意識、夢幻和神經錯亂才是人的精神的真正活動。兒童和瘋子的言行，則是不受任何控制的真正自由的範例。因此，在詩超現實主義的創作採用的是"自我意識的書寫"和"自動寫作"的方法。他們主張寫作要絕對真實，是純粹的無意識的活動過程，不通有藝術加工和任何邏輯思維的形式。詩人在寫作時，只要把腦子裡湧現出來的東西快速地記錄下來，詞與詞之間，全靠一種偶然的結合；如果一時沒有現存的辭彙表達，甚至可以隨意用某個字母、符號來代替。反邏輯性是其創作方法的一大特徵。這類作用，大多數艱澀難懂，不符合語法結構和邏輯思維的法則，有的變成文字遊戲。

歌創作中，他們故意使用幼稚的語言和病態的形象來反對傳統的美好見解。

超現實主義的文學作用甚多。1921年，布洛東和蘇波合著的《磁場》，是超現實主義第一部實驗性的作品，首次提出了無意識書寫和自動的寫作的問題。但典型的超現實主義作品則產生在1924年之後，如布洛東的小說《可溶解的魚》1924）和《娜嘉》（1928）是超實現主義的代表作。阿拉貢在1926年發表的散文集《巴黎的農民》，艾呂雅的詩集《痛苦的都會》、《生活的內幕》均屬超現實主義之作。

抽象主義：

20世紀以來在歐美各國興起的美術思潮和流派。它否定描繪具體物象，主張抽象表現。在西方藝術論著中，抽象主義﹑抽象藝術﹑抽象派是同義語。抽象主義不同於20世紀的其它流派，它不是一個有宣言和綱領的社團。一般泛指的抽象藝術，包含兩種類型：1。從自然現象出發加以簡約或抽取其富有表現特徵的因素，形成簡單的﹑極其概括的形象；2。不以自然物象為基礎的幾何構成。

　　抽象主義的美學觀念最早見於德國哲學家W。沃林格的著作《抽離與情移》。他認為，在藝術創造中，除了情移的衝動以外，還有一種與之相反的衝動支配著，這便是「抽離的趨勢」。產生抽離的原因是因為人與環境之間存在著衝突，人們感受到空間的廣大與現象的紊亂，在心理上對空間懷有恐懼，並感到難以安身立命。人們的心靈既然不能在變化無常的外界現象中求得寧靜，祗有到藝術的形式里尋找慰藉。人們既然不能從外界客觀事物中得到美感享受，使希圖將客觀物象從其變化無常的偶然性中解放出來，用抽象的形式使其具有永久的價值。沃林格的理論，影響了包括W。康定斯基在內的表現主義畫家。最早的抽象主義繪畫便是由康定斯基於1910年前後畫出來的。沃林格是康定斯基的朋友，他積極支持表現主義運動，並為之擴大影響。

　　抽象主義的產生除了有逃避現實的因素外，還有受到工業﹑科學技術推動的原因。現代化的建築和環境，要求更為概括﹑精練和簡化的藝術形式與之相適應；機器運轉的速度﹑力量﹑效率這些對視覺來說比較抽象的因素，刺激藝術家去做抽象美創造的嘗試，抽象主義藝術的產生是對寫實藝術的補充。不以描繪具體物象為目標的抽象藝術，通過線﹑色彩﹑塊面﹑形體﹑構圖來傳達各種情緒，激發人們的想像，啟迪人們的思維。

意識流：

19世紀末20世紀初，西方一些作家對於傳統的小說創作方法感到不夠滿意，從美國心理學家詹姆斯的《心理學的科學基礎》一書中找到了一種理論，認為人類的思維活動不是片斷的銜接，而是一股斬不斷的「流」，活像河水，稱為「意識流」。

作家們指出，小說家應當深入人物的內心世界，刻劃人物內在世界的意識流動。他們主張文學藝術絕不能從外部去表現人物的性格特徵和思想感情，而要努力去挖掘人物的內心活動，特別是潛意識活動。他們認為作家應該「退出小說」，讓人物自己直接展示自己的意識活動，即使描繪環境、人物外貌、舉止和性格，也不能從旁敘述，而應通過人自身的感知、回憶、體驗和想像來加以表現。由於運用這種理論和方法進行創作的作家日趨增多，形成了所謂「意識流」流派，在20世紀的20年代西方曾經盛行一時。它的代表作家有英國的喬伊斯、沃爾芙，美國的福克納等。

意識流這一創作方法的特徵是：重在表現人物的意識流動。大量的自由聯想，顛倒的時序和多層次的結構，把過去、現在和未來的時序互相倒置，甚至互相滲透，使作品在結構上形成時間和空間的多層次。強調內心獨白。

意識流流派的這種新的創作方法，有助於展示人物瞬息萬變的內心世界，並且有時使得作品結構緊湊，情節生動。但也有不少作家常常運用得不太恰當，過多地摻入了幻想和聯想，使得人們的想什麼顯得過分細膩，人們的做什麼反而被沖淡，因而人物性格顯得模糊，故事情節支離破碎，影響了讀者的順利閱讀。

意識流創作方法，對我國文學創作也有不少的影響。我國當代也有一些作家採用這種方法來進行創作，如王蒙的《蝴蝶》、《夜的眼》、《風箏飄帶》，諶容的《玫瑰色的晚餐》等作品，比較容易看懂。

魔幻現實主義：

魔幻現實主義是本世紀五十年代前後在拉丁美洲興盛起來的一種文學流派。它不是文學集團的產物，而是文學創作中的一種共同傾向，主要表現在小說領域，限於拉美地區。

這一流派的作家，執意於把現實投放到虛幻的環境和氣氛中，給以客觀，詳盡的描繪，使現實披上一層光怪陸離的魔幻的外衣，既在作品中堅持反映社會現實生活的原則，又在創作方法上運用歐美現代派的手法，插入許多神奇，怪誕的幻景，使整個畫面呈現出似真非真、似假非假、虛虛實實、真假難辨的風格。這種把現實與幻景溶為一體的創作方法，拉丁美洲的評論家稱它為「魔幻現實主義」。

「魔幻現實主義」一詞，首先出現於繪畫界。一九二五年，德國文藝批評家弗朗茨·羅在研究後期表現派繪畫時，寫了一部理論專著，題為《魔幻現實主義，後期表現派與當前歐洲繪畫的若干問題》，其本意是說，魔幻現實主義是表現主義的一種。後來，西班牙馬德里的《西方》雜誌譯載了這本書，於是「魔幻現實主義」這個術語就被拉丁美洲的西班牙語文藝界所廣泛運用，人們借它用來稱呼本世紀中期在拉丁美洲文壇上湧現出來的文學新流派。 魔幻現實主義的形成有一個過程。歐洲超現實主義文學的影響和啟迪，是促使拉美文壇形成魔幻現實主義的重要因素之一。在三十年代，魔幻現實主義同先鋒派文學的各種現代主義思潮的界限還不甚分明，表現主義、象徵主義、印象主義，超現實主義等各種因素皆有，在內容上還經曆本地主義，世界主義等階段。五十年代，胡安·魯爾福的小說《佩德羅·帕拉莫》問世，為魔幻現實主義豎起一面大旗，後起之秀風起雲湧。六七十年代以來，拉美的小說家在藝術上作出新的探索。近年來，拉丁美洲的評論界認為，魔幻現實主義已成為當代拉美文學小說創作的主要潮流。

屬於這一流派的著名作家和作品有：瓜地馬拉作家米格爾·安赫爾·阿斯圖里亞斯的小說《總統先生》(1946)，墨西哥的作家胡安，魯爾福的小說《佩德羅·帕拉莫》(1955)，哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的小說《一百年孤獨》(1967)，秘魯作家馬利奧·略薩的小說《城市與狗》(1962)，等等。

從內容上說，魔幻現實主義的文學作品，取材於拉丁美洲各國的現實生活，抨擊軍事獨裁的統治和外國資本的掠奪，譴責大資本家、大莊園主的罪惡，反映了本大陸地區廣大人民的貧困和落後狀況，具有反帝、反霸、反殖、反封建的傾向，在現階段有它一定的進步意義。但是，這類作品在抨擊社會弊病時，又找不到根治的辦法，揭露了獨裁政權，又不能指出光明正確的道路，不滿於拉萊貧困和落後的現狀，又感到束手無策。因而常常流露出虛無主義的觀點和消極、悲觀、絕望的情緒。

在藝術上，魔幻現實主義頗具特色。它採用多種方法將殘酷的現實與奇異的幻景結合起來。有時變現實為神話，有時變現實為夢幻，有時變現實為荒誕。作品中出場的人物彷彿是夢中人，他們來之蹊蹺，去之迷離，作品中常常出現死人復活，鬼魂與世人對話，天降花雨，旅客們扛著火車車廂越過山澗，男修士用枷鎖拉塌監獄，帶上鐐銬飛越大西洋等一類荒誕怪異的情節。在語言表達方面，它還廣泛地吸收了古代印第安的神話傳說，大量使用本民族的方言俗語，乃至不見書面記載的粗獷的土語，因而具有濃烈的地方色彩 。

（註：此文由韋東收集整理，僅做學習之用。）