腳踏大地

「馬可做的是手工藝，雲門做的也是手工藝。」

一

「物有"物命』。一個投入情感的東西，不是靜止的生命狀態，它會成長，有其命運。創作者投入的心力，賦予的生命，會隨時間延展。」——馬可

無用之用

下午3點時，我來到北京的「無用」空間。這是一間老廠房，位於東城區77文創園，是馬可辛苦尋覓的結果。它位於城市中心，卻不似商業區那般喧嘩，難得地保持著老北京的安寧與靜謐。出門向外，順著成蔭槐樹一徑直走去，有古老的衚衕，還有菜市場，這是老北京人的日常生活；走到街道盡頭，再轉個彎，看得到美術館和三聯書店。「在寫稿之前，你一定要到那裡去看看。」在台北接受採訪時，馬可對我說。

我初入「無用」空間之時，大廳空無一人，陳設簡單，少許水滴聲飄將下來，像水滴敲石一般——聽來彷彿是坂本龍一在《東尼瀧谷》中的音節。300平方米的空間，開敞卻不十分明亮，倒有些幽玄的意味。大廳中陳列著一些老陶器，都是生活器具，多來自晚清或民國時期，是馬可從民間人家搜集而來的。馬可將這些陶器放置在水中——因為「陶是水與土的結合」。老物件沐在幽暗的燈光之下，呈現出了全然不同的面貌——它們看來好似有了生命一般，在水中緩慢地呼吸。「馬可覺得，把陶瓷放在水裡，物件的生命就會被釋放出來。」無用的品牌經理王在實告訴我。

在此之前，馬可向我說起「物命」——她覺得，物件本該和人一樣，具有生命。「一個物件是不是有生命力，不是物件本身決定的，而是創作它的人決定的。很多人做東西，用的是大腦和思維。但我做一樣東西，一定要用"心』。用腦製造的是死物件。"用心』是投入情感。一個投入情感的東西，完成之後，生命就誕生了——是你把它孕育出來的。在後來，它可能會有它的命運，會跟某人一起，一直陪伴著那個人。但你之前投入的用心，賦予的生命，會隨時間延展。這樣的物是有靈性的。它不是靜止的生命狀態，會成長。」

「創造一件東西，這是上帝才會做的事情。如果你不負責任地把它做出來，這個原本可以有"物命』的事物，因為你的不用心，就成為沒有生命的一件物品。」馬可對我說。

空間的新近開幕，是「無用」創立8年以來，第一次向公眾敞開大門。在此之前，「無用」是神秘的——創建7年，沒開過一家店，也不對外售賣。人們在媒體上讀到關於「無用」的種種報道，卻鮮有人一窺真容。2006年，馬可在珠海創建無用設計工作室，開始「無用」的創作。此前兩年，她經歷著精神的煎熬。由她與前夫毛繼鴻共同成立於1996年的「例外」，已不再像她最初定位的那樣，是一個「小眾品牌」。她感到，「例外」的工作，不再符合她的精神追求。「無用」與「例外」，自一開始便不相同。馬可這樣給「無用」定位：「致力於傳統民間手工藝的傳承與創新，其目標在於通過手工精心製作的出品向世人倡導：過自求簡樸的生活，追求心靈的成長與自由。」

原以為，「無用」二字來自《道德經》，「無用乃大用」，馬可卻說，沒有那麼高深。「我從"例外』出來以後，經歷了一段轉型期。以前在"例外』做品牌，每年都要做春夏秋冬，做幾季，但那個不是我要的東西。你到底愛什麼？我問自己，發現中國民間的手工藝是最讓我感動的部分。」2000年以後，她開始在中國鄉村行走，看到普通人家的日用物什，代代相傳，破舊不堪，每每「感動到流淚」。而在博物館看到的那些精緻至極的宮廷器物，她承認它們巧奪天工，完美無缺，卻只覺華麗，不覺感動。「那是匠氣，不是情感。」馬可說。

「民間的器物為什麼讓我這麼感動呢？後來我發現，雖然都是手做，但他們不是為了商業銷售，沒有功利性，只有情感。」馬可說。鄉村行走之後，她回到城市，對身邊人說，要做手工，他們的回復卻如一瓢冷水：這些都是過時、無用的東西。農村的手工藝人，給她相似的回答。「我對手工藝人說，你們的東西很寶貴，他們說：這些有什麼用，城裡人看不上，本地人也不要了，都是沒用的東西。所有人都在跟我說"無用』。當時我就想，既然他們都認為是無用的，那索性就叫"無用』算了。我認定最寶貴的東西，為什麼被認為是最無用的呢？想不通，一定要親身做一下。」馬可說，語氣中有孩子般的執拗。

2006年，馬可辭去了「例外」的設計總監職務，將全部的心思放在了「無用」上。經過幾年時間，「無用」從一個藝術性的個人工作室，變成了現在的開放空間，是「民間工藝與社會大眾的橋樑」。支撐起這個空間的，是馬可過去的全部積澱。「我就是屬於那種，一門心思認準了，就可以孤注一擲的人。可以把過去的積蓄全部拋在這上面。我覺得我做了，我就值了。」馬可說。

「很多人做一件事，都是嘗試性的，量力而行，但馬可是全部撲上去，置之死地而後生，她生命的後半場都在這裡。現在的設計師都熱衷混圈子，但馬可不是。她是個很純粹的人。她做事情不是為了賺錢，這點讓人欽佩。」王在實對我說。在過去，他干過許多工作，包括傳統媒體和網路，在後來，他看了賈樟柯拍攝的紀錄片《無用》，為馬可的理念所觸動，便想與她一起工作。

無用生活空間「家園」內景

在他的帶領下，我穿過一扇古舊的木門，進入到無用的內部空間。門上木紋斑駁，依稀還留著沒有被撕乾淨的年畫痕迹。正對木門的，是一個室內天井。沒有吊頂，依然保持著原來老廠房的鋼管結構。窗戶上掛著麻布窗帘，被陽光襯得透亮。向右拐，是一間禪修室。牆面依然保留著未經裝修的樣子，一束幽光打將下來，照亮了石床與蒲團。這裡總有一種幽冥莊重的氛圍，讓你無法厚起臉皮來大聲說話，或是穿一雙高跟鞋，任鞋跟咚咚作響——這或許因為寂靜，也或許因為房間的蔭翳。

中庭左邊，是一個類似會客廳的房間。午後的陽光透過古舊的木頭窗欞，灑在木頭桌上，將一盤金色的橘子襯得發光，倒有些南方鄉下的冬日情致。原來以為都是他們收來的舊物，一打聽，卻都是用舊物回收後的重新製作。馬可說，「無用」也有「無所不用」的意思，在此處倒是形容得妥帖。在樓上的卧房和兒童房中，亦可以看到相似的「舊物重生」物件。過去的物件，在重新製作後，拼接出繽紛斑駁的顏色，煞是美麗。在一個荷蘭設計師的工作室中，我曾見過類似的美麗物件。

或是因為相信「物亦有命」，馬可為無用空間的每一件物品命了名。衣櫥里，有兩件厚實的外套，一件叫「暮鼓」，一件叫「晨鐘」。飲水的杯子，有大小兩隻，大的一隻叫「媽媽」，小的一隻叫「我的」。馬可將家中的情景，一一複製到空間里來。兒童房裡有一隻手工布娃娃，沒有面孔，很是樸拙。還有一隻小木馬，是她的丈夫舒雷多年前為女兒做的，女兒長大了，便搬來了這裡。「這裡會喚起很多人的回憶，想到爺爺奶奶家，或是小時候的情景。」馬可說。曾經有兩個客人，來到無用空間，當場淚流滿面，回去之後，給她寫了一封長長的信。「他們來這裡，不是為了感受購物的情景。如果他們來到這裡，能暫時從浮躁的現實中逃出來，回到本真，我覺得就達到目的了。」

「我相信她做的東西。我想這可以向中國人展示，什麼是真正中國的東西。無用很深厚。」米雪（Michelle Chan）對我說。她是法國人，穿一件中式服裝，因為迷戀中國文化，在中國生活了20年。在擔任「無用」的顧問之前，她與丈夫都在時尚行業中工作。丈夫是香港人，給義大利Vogue等許多時尚雜誌工作。有一天，她在YouTube上看到「無用」的作品，感到「這是我想要的東西」。通過朋友的介紹，米雪與馬可結識，並決定與她一起工作。「無用」開放以後，有許多年輕觀眾慕名而來。「他們沒見過這些，對中國的傳統文化不了解。在中國，依然有很多像馬可這樣熱愛傳統文化的人。她做的東西很簡單，但是很美。」

「當你相信自己所做的東西，你總會找到跟隨者。馬可是個真實的人，她不取悅他人，真心熱愛自己做的東西。」米雪對我說，「"無用』的風格可以屬於所有人。馬可也可以走到國外去，很多人喜歡中國文化。在世界其他地方，我也遇到過跟馬可相似的設計師。他們並沒有特別大的名氣。他們相信自己做的東西，而且總是有人跟隨。」

來到「無用」空間的人，通常有幾類。一類是馬可的忠實「粉絲」，與她有著相似的生活理念；一些是慕名而來，看了雜誌與新聞的報道，好奇這位「異類」設計師的作品是何種模樣；另有一類，是偶然的走入，卻發現這裡有自己想要找尋的東西。在我參觀之時，進來一位先生，打扮樸實，即不時髦，也不文藝。他是在附近工作的一個木匠，來向工作人員買一包茶籽粉。茶籽粉是南方鄉下的天然清潔劑，馬可希望能推廣它。這是「無用」空間里售價最低的東西，「不傷手，也不傷害地球」。

「無用」的手工藝人在繞沙

「理性地購買，珍重地擁有，有一些惜物的心情。」為了避免浪費，「無用」採取定製的方式。這是一種傳統裁縫式的方法，定一件，做一件，不會產生多餘產品，也就沒有打折一說。空間里的每件物品，從衣服到傢具、床單、窗帘、燈具……都可以下單定製，卻不能立刻帶走。客人需要等待一段時間，方可拿到物品，至於等待的時長，取決於每件產品的生產周期——如果遇上需要「看天吃飯」的植物印染，更是「取決於自然」。一般情況下，客人會試穿一下衣服，再根據其具體尺寸做出大小的調節。跟奢侈品定製不同的是，在這裡，客人可以提出自己的要求，卻不能「說改就改」。與「無用」理念背道而馳的修改，會被無情地拒絕，因為那樣會影響設計初衷和風格。

「那麼，穿"無用』的，是什麼樣的人呢？」我向馬可拋出了這個「設計師必答題」。

「"無用』對人的氣質的選擇，超過對身材的選擇。"無用』的衣服不是尺碼合適的人就能穿。它是給為自己穿衣的人穿的。他們很清醒，不會隨波逐流。」馬可說，「衣服在很多場合里扮演的是道具——你需要通過衣服達到一些目的。衣服變成了一種武器。但在"無用』，你可以把這些武器放下，面對你的內在就好了。你不可能見到任何人，都把心掏出來給他們看，但衣服會傳遞很多信息。衣服是內心延展出來的東西。」

「世界上這麼多人買衣服、穿衣服，其實只有兩類。就像河上行駛的船，只有兩條，一條為名，一條是為利。穿衣服，一類為自己穿，一類為別人穿。社會上的絕大多數人，是為別人穿衣。多數人買一件衣服，想的是別人的評價。而不是想，這個衣服是我內心真實的寫照嗎，是不是能感覺到自然、真實的我？很少人會去做這個選擇。」

白水微塵

我初次見到「作為真人的馬可」，是在台北，雲門舞集的八里排練場。在林懷民的邀請下，馬可擔任其新劇《白水·微塵》的舞台服裝設計。這是一個雨天，雲門一團的舞者正在進行演出前的最後幾場連排，雨聲、鋼琴聲，與林懷民的指導聲混合在一起：「慢一點！再慢一點！」馬可的出現，幾乎是無聲無息的，沒有打擾任何人，就像進來了一個普通的工作人員。她的樣貌，與法國《世界報》描述的「美麗的馬可」一般無二：烏黑的辮子、亞麻外衣、便鞋，不施粉黛，依稀有些少女氣。賈樟柯拍攝《無用》，是在7年之前，出現在我眼前的馬可，與當年鏡頭裡的樣子，幾乎沒有變化。

這不是馬可第一次到八里排練場。此前一天，她落地台北，顧不上去酒店擱置行李，便一頭扎到八里，將幾十件衣服送到排練場——沒有任何工作人員與她同行，只有她的丈夫在一旁幫手。《白水·微塵》是一出兩幕舞作，一輕一重，風格迥然。2013年11月，馬可開始著手製作舞衣，到第二年5月，「白水」便已完成。而「微塵」的服裝，卻直到我見到她的前一天，才被送到舞者手裡，此時距離首演不過三兩天。

「她太了不起了。」林懷民對我說，「我跟馬可說，簡單就好，但她非常認真。每一件她都手縫，手工上色。」看到衣服以後，林懷民感到「非常心疼」，「衣服非常漂亮，每一件都可以上秀場。但在舞台上，觀眾看不到衣服上的那些細節」。在一件戲服上，馬可縫製了一個口袋，再將它翻轉過來，以達到服裝的空間感，十分特別。「這樣弄，不生病都是奇蹟。」林懷民說。

在排練場的後台，我看到了《白水·微塵》的戲服。「白水」的主色調是白色，「馬可的招牌」。湊近了可看出其上經過特別的染色處理，有淺淡的顏色漸變，非常漂亮。質地是棉麻混合，卻比我們日常所見的棉麻要更加柔軟、輕盈，宛若絲綢。「一個原因是我全部使用的是手織布。當自然性質完全釋放出來的時候，你會發現麻本身具有的垂感。在日常生活里，麻的處理通常達不到這樣的程度。穿舊了麻布服裝，會呈現這種空蕩蕩的效果。」馬可告訴我，這其中的秘密，在於布料處理和空間設計。在剪裁的處理上，設計師賦予了服裝足夠寬鬆的空間，這令服裝看起來更為飄逸。「"白水』的格調很乾凈。它需要透明感，在光線下要呈現出層次，因此不能太實。太實，會看不到舞者身體在布料里的陰影。」

「微塵」則是另一種氣質，厚重、有力，似雕塑一般。依然是棉麻材質，卻顯出皮革的光澤和質感。這是特別的「大自然方式」製作而來。一開始，布料輕薄，反覆印染後，染料和衣料相結合，「每染一次加厚一層」。染色完成，是後續的打磨和固定，直到呈現出皮革般的光亮感。「"微塵』講究的是造型和力量，」馬可說，「它需要很強的力度和支撐感，布料如果過於柔軟，對於力量的表現就會不夠。因此要增加布料的硬挺度，並不是所有植物染色都可以達到這樣的效果。」

2008年7月3日，中國設計師馬可獲邀參加巴黎高級定製時裝周。圖為馬可在時裝周上發布的作品「奢侈的清貧秀」

這是一種延續了大約400年的古法技藝。在此之前，馬可曾經嘗試用化學染劑，卻發現怎麼也達不到想要的效果。在速度上，化學染劑的完成速度比植物印染速度快上許多，幾天時間便可完成。採用傳統印染方法，不僅耗時耗力，而且要「看天吃飯」。這是因為，印染中十分重要的一點，是陽光照曬。只有在強烈的強光紫外線下，經過長時間的晾曬，布料跟陽光發生反應，植物染劑才能「抓牢纖維」。如果只是染色，不經晾曬，顏色便無法留住，過水即掉。

「微塵」將馬可狠狠「折磨」了一番。在製作期間，廣東一帶陰雨連連。馬可著急得不得了：「我對林老師說，請你們的舞者也跟我一起祈禱出太陽，我一個人可能力量不夠大。」彷彿是聽到了這些祈禱一般的，天公頗為賞臉得給了廣州大半個月的燦爛陽光，馬可抓緊了時間，馬不停蹄地染、曬，終於如期完成。「衣服做出來之後，天又開始下雨了。」

幾年之前，馬可做過一次舞台服裝——她的合作對象是歌手朱哲琴。那場設計中，也有現代舞者的服裝，但舞者角色僅為陪襯，並不承擔表達的角色。在《白水·微塵》的設計中，林懷民在舞蹈中要表達的東西，成為馬可的出發點。

「我必須先了解他的想法，再做構思。」馬可說。林懷民與馬可的第一次碰撞十分有意思，從音樂開始。林懷民家有一間專門用來聽音樂的屋子，兩人坐在那兒，開始聽肖斯塔科維奇。「音樂開得很大，就像發夢一樣。他閉著眼跟我講：你看，那裡是不是有一道光出來了？那裡有個演員衣衫襤褸的……就像一個導演說戲一樣投入。我就知道了大致方向、情緒和氛圍，慢慢的想像和構思。」馬可描述起當時的情景，「音樂可以給你很多想像力，我一邊摸著布料，一邊聽著音樂，慢慢的，結構和形象就出來了。」

「馬可老師很有經驗，獨樹一幟。我以前覺得，舞蹈服裝就是要合體，這次破天荒地穿了很多衣料，而且不貼身，反而有另外一種語言。」雲門舞者周章佞告訴我。在舞台上，她穿一件寬大的白色連衣裙，做一段獨舞。「即使你做的是簡單的旋轉，衣服的紋路已經在說話了。加上燈光以後，你會發現，它表現得非常豐富，因為有皺褶和陰暗面。因此，在情緒上，就不要再加油添醋，我變得很冷靜，做什麼動作都乾乾淨淨，適可而止。」

舞者的身體敏於常人，能覺察到至為細微的差別。「衣服是身體的衍生，它並不只是身外之物。我今天發現，衣服的衣料跟濕度也有關係，天氣比較潮濕，衣服會比較重，跳舞時需要更多的力量；天氣乾燥的時候，衣服就會比較輕。我們練習的時候，需要穿著衣服跳，才會知道什麼是對的時間，什麼是對的力度。時間跟力量差一點，差別就會很大。」周章佞說。舞者蔡銘元覺得，舞衣像是舞台上的一個伴侶，要「和平相處」。「我在跳的時候，會觀察衣服，原本很快的動作，可能會做得很慢，因為衣服浮起來的時候有一個度。心情舒服一點，衣服就會舒服一點，心情就緊張，衣服就顯得不那麼漂亮。」

在排練場，馬可像一個隨隊的裁縫，一會兒幫助舞者整理衣服，一會兒縫縫補補——「微塵」的衣服首次與舞者見面，舞者對於服裝不熟悉，某些動作上力度太大，不可避免地造成一些損害。「昨天舞者說，希望能穿著衣服暖身——暖身的過程，就是身體與衣服見面的過程。為上台做準備，此時就開始了。舞者是很有童心的人，他們跟一般人不太一樣，跟世俗的距離比較大。從某種角度說，他們是一群發夢的人。他們更多地活在夢境里，而不是每天去面對殘酷的現實。」馬可對我說。

「您也是一個發夢的人吧？」

「哦，是吧。」馬可支吾了一聲，臉上沒有太多表情。遇到正面誇獎的時候，她經常露出不置可否的神色。「每個人看重的東西不一樣。我始終覺得，對於一個創作人，內心的純真是很重要的財富。一個創作人，有很高的知名度，卻比較世故，那麼他在創作上沒有太多的未來。」

在《白水·微塵》排練場，馬可安靜地看完了整出連排。她與林懷民對視了一眼，兩人的眼睛都是濕的。「當時我就看哭了。許多人的痛苦要表現出來。」馬可說。

馬可心細如髮。像舞者一樣，馬可懂得服裝上細微差別的意義。多年來，她保持著自己試衣的習慣，即使男裝，她也一一感知。「我需要知道材質和衣服的感覺，它是澀的、滑的？是自由的，還是流暢的？」馬可說，如果不試，她便感到「不放心」。這就好像是，每件衣服都是她的孩子，她需要親手摸摸它，了解它們。

獨立設計師馬凱，曾是「例外」的主設計師，跟隨馬可工作多年，也與山本耀司一起做過項目。他對我說，馬可與山本耀司在一件事情上高度統一：對衣服的尊重。「在他們看來，衣服上的0.5毫米，是很大的一件事情。」

「我不能把設計的衣服看作與人無關。如果要說是什麼在支持我，給我力量，20多年做下來，情感是很重要的。」馬可說，言辭懇切地，雙手緊緊握著手中的杯子，「你用心做的東西，別人會感動，得到以後，會去珍惜它。這樣，它的生命就被延長了。不像買一件工業製品，壞了你也不可惜，丟了也不會捨不得。有生命的東西才有故事，才會被人珍惜。」

大地的真實

2007年，我第一次知道馬可這個名字，卻是在一本法國雜誌上。那時，中國設計師剛開始去巴黎走秀，國內同行感到十分振奮。打前鋒的兩名設計師，是謝鋒跟馬可——馬可的秀，取名《無用的土地》。第二年，馬可繼續去巴黎，這一次，她走上了高級定製時裝周，成為走上這一「時尚最高平台」的中國第一人。在巴黎的兩次走秀，讓馬可獲得了國際聲譽，海外媒體給予了她近乎一致的好評。然而，在一片掌聲之下，馬可卻忽然隱遁了。

「為什麼不繼續在巴黎走秀了？」

「因為我去的時候就沒打算長期走。那可是一個商業體系。」馬可不假思索地回答，「我跟其他人的想法不一樣。他們去巴黎走秀，是想進入巴黎時裝周日程、定期發布。我去，只是想表達我的態度，發出我的聲音，一個跟目前的時尚行業完全不同的態度和聲音。把這些話說完了，我就走了。我不會流連那個舞台，沒有必要，我有要做的事。所有的選擇都意味著放棄。不可以放棄一些東西，就無法真正選擇。」

巴黎發布會之後，馬可用了近一年的時間來思考未來的方向，這是她人生中面臨的最重大抉擇之一。創建「無用」的初衷，是做個遠離商業的藝術家，而在那時，藝術似乎也向她敞開了大門。但最後，她還是放棄了做藝術家的想法。「做藝術家是一條獨善其身的路，做公益才是兼濟天下之舉。」馬可說。

「她是一個很安靜的人，也是一個非常有自己想法的人，對自己的想法很堅持——就像我們熟悉的很多設計師或者藝術家一樣。但馬可還會有一些跟社會脫節、不食人間煙火的感覺。」在談到馬可的時候，法國時裝公會中方代表趙倩這樣對我說。

馬可迷戀「安靜」——創作時，她關門、關機，拒絕所有打擾。「我跟他們說，除了火災逃生，什麼都不要叫我。」馬可對我說，「我最大的要求就是安靜，許多人對此不理解。他們覺得講個電話就一兩分鐘的事，簽個文件才幾秒鐘。不是這樣，感覺就斷了，一兩個小時都找不回來。否則會浪費很多時間，出來的東西還很差，一氣呵成，才能找到那個感覺。」這些要求，保證了她的專註。「馬可很少有不專註的時候。」這是西方媒體對她的評價。

在媒體上，馬可保持著「高冷」的形象，總是「不接受採訪、不提供照片」。「創作的人要拿出作品來。你既不是演說家，也不是評論家，沒有作品出來，就講這講那，很空洞。」如果不是因為「無用」，馬可「一直想躲在衣服後面」。「"無用』出來之後，總要有一個人出來說話，沒有人可以替代我的角色，我也是不得不出來。」她的語氣間有一絲無奈。

「有時你必須自動屏蔽一些東西。雖然外界會說你不切實際，但我不能完全扎到現實里去。」馬可說著，身體微微前傾了一下，靠在桌上。「這個社會是立體的，人們提供的價值和作用不一樣。比如一個餐廳服務員，提供了很好的服務，他的價值已經體現了，他幫助你維護了你的肉身。大多數人是為人的肉體需求服務的，但藝術家，或者說創作者，他不是為肉體服務的，如果他也做同樣的事情，那他的獨特價值就沒有了。人精神層面的需求和滋養，來自於他們。」

這種想法，與她對於設計師這一職業的解讀有關。「我沒有認定自己是一個做實用穿著功能的設計師。」馬可說，「我設計的東西是一個傳遞媒介，通過這個媒介，人們能感知到的，不僅是實際的功能，還有一些對生命和生活的思考——我是誰，我要的是什麼，我要過一種怎樣的生活？了解自己內心的需求。設計師如果有這樣的用心，會讓人有這樣的啟發。所有物質的東西都留不下來。有一句話說，在關係中修行。關係才是幸福的來源。人與人之間，人與自然之間，都是一個關係。」

從2007年的《無用的土地》，到2008年的《奢侈的清貧》、2011年的《吾土吾民》，再到《白水·微塵》，馬可的作品保持著連續的傳遞關係。儘管服裝的外在、顏色、形狀和材質在發生改變，但創作者的內在價值，從來未曾發生變化。「我的東西不是華麗、炫耀，過多裝飾的，我不會做那些，這裡面有一種價值的取向，是本質的、樸素的、有力量的東西。」馬可說。

馬可對土地有著深厚的感情。對土地的眷戀，在她的設計中溢於言表。談到兒時在農村的經歷時，她總是十分愉快：「我要是一陣子沒下鄉，就會有思鄉病。我姥姥住在鄉下，寒暑假會跟媽媽去鄉下。長大後回憶，城市裡的生活總是很淡，但農村的記憶就非常清楚。」她記得築壩撈魚，上樹爬牆。也記得雨後采蘑菇，被松毛蟲蜇到的滋味。還記得跟著農村的孩子，赤足走在田埂上，被軋得齜牙咧嘴。

「當時只是感到開心，後來才發現，是小時候這樣的經歷讓我變成這樣的一個人。農民對於土地是有敬意的，他們可能說不出來。你看到他們的勞作，就知道為什麼土地里的東西吃起來那麼香。農民是很真誠的一個職業，因為你沒有辦法欺騙土地。投入耕耘的努力，大地從來不會讓你失望，但你不能作假。你問我對土地的情感是從哪裡來，就是從這裡來。」

「農村生活非常符合人性，因為你每天會都會腳踩大地。沒有什麼高深的道理，你只要往天地里一站，看看農民，只有那麼一丁點兒，背後是開闊的田野和山巒——時刻地處在這樣的環境里，就會覺得人很渺小。知道自己不能掌控，人就會變得謙卑。城裡的人容易自大，技術讓他們覺得可以控制一切……但人永遠都是自然的孩子，你不可能扭轉自然，只有順應自然去生活。」這形成了馬可最初的價值觀：「要用心、要有情感，懂得尊重，用愛投入工作，而不是把它看成一個賺錢的方法。」

馬可說自己是：「住在城市，心在鄉村。」她的父親是大學教師，教授哲學和經濟學。母親也是教師，閑暇時愛做衣服，一方面為了勤儉持家，一方面因為痴迷。家裡有三個女孩兒，百分之八十的服裝出自母親之手。在80年代，許多人家都有一台縫紉機。逢到周末，母親就把尺子、剪刀和布料拿出來，一做一整天，不眠不休。對於母親的這段回憶，讓她走上了設計之路，高考時，她選擇了設計專業。作為一個標準的「教師子弟」，馬可在校園裡長大，從子弟小學，念到附中。她還記得，學校對面，是一家工廠的子弟學校。工廠的孩子很野，經常拿石頭砸他們。學校的孩子不懂打架，只會說理：「你們不可以這樣。」

在教師之家長大的馬可，有一套堅固的為人準則。她喜歡孟子那句話：「富貴不能淫，威武不能屈，貧賤不能移，此所謂大丈夫也。」認為這是中國人的風骨。在某些方面，她像一個傳統中國文人，堅守著「士大夫」的守則——這種老派美德，在當今社會變得罕有而珍貴。她腦中有很多理念，愛思考，也愛講道理，一開始談，便思如泉湧，信馬由韁。她誠懇的眼睛和認真的態度告訴你，她對你講述的這些，發自她的內心。與她長期相處的人，往往受到她言傳身教的影響，感到她像一個先生，主動稱呼她為「馬可老師」。

在台北兩廳院，《白水·微塵》首演的記者會上，她與記者談「中國人的高貴」：「中國人的內在精神，不需要取悅於人，也不需要通過別人來肯定自己。中國的高貴跟西方的貴族不一樣，不在於血統或外在的禮儀，不靠這些外在的標榜，而在於內在氣節。這是內在的高貴，不是符號性的東西所賦予你的。中國的貴族是兩袖清風，是心甘情願地去過清貧的生活，但他是一個"士』。這是中國人最高貴的東西。它是內斂的，沒有顯示的慾望、目的和功利心，人到無求品自高。」馬可說。

具體到服裝設計上，她說「適度」。「在時尚里，經常看到設計過度，這樣的結果是只見衣服不見人。看到衣服沒什麼，要能看到這個人。重要的是，你看到的不是衣服，而是這個人，把內在的美好傳遞出來。如果衣服跑在人的前面，那麼，這個設計是非常失敗的。人不能用"漂亮』和"不漂亮』這麼淺的詞來形容。」這些言辭，令台灣記者十分驚訝，問我道：「現在內地的設計師，都像她這樣嗎？」並在採訪結束後，要求與她合影，照例沒有成功。

馬可的名字徹底溢出小眾圈子，是在2013年的春天。她成為炙手可熱的新聞人物——即使是年長的一輩，也知道馬可——那個給彭麗媛做衣服的設計師。馬可成為媒體追逐的焦點，但她拒絕了幾乎所有的採訪邀約，其中不乏名人。那時，我懷著被拒絕的準備，給她的工作室寫了一封言辭懇切的信，希望做一個郵件採訪，她意外地答應了。時間很緊，她卻回復得一絲不苟，竟有3000餘字。其中有一句令我記憶猶新：「人們追逐時尚，卻對美渾然不知。」

「我希望大家能看到時尚光鮮背後的東西。我知道時尚圈的一個現象是，許多公司的庫存堆積如山。原因很簡單，大部分時尚品牌，正價銷售的貨品只有百分之五十到六十，就已經賺錢了。剩下的東西，通過各種渠道賣掉，資金才可以運轉。商家的思維是，為了衝擊更高的營業額，要保證更充足的備貨量。多出來的這一部分，就成了庫存。但這對於自然意味著什麼呢？一件衣服，有人的勞動，還有自然的付出，它是吸取的地球的養分生產出來的。人類從自然剝奪了大量自己不需要的東西，卻浪費掉，變成一個惡性循環。人類的貪婪讓自然壓力會越來越大。生產商和使用者的這種態度，最後都會變成對自然的剝奪。」馬可義正詞嚴地說。

長久的設計生涯里，馬可經歷良多——她經歷過「三年三份工」的職業初期，成立過自己的品牌，參加過時裝周，為名人做過定製，獲得了許許多多的獎項和榮譽。在「時尚圈」這個狹小的場域里，她走近、觀察、說話，然後抽身出來。她了解時尚圈，也了解服裝行業。但她還是做了自己的選擇。「無用」選擇了定製的方式——這意味著拒絕量產。而在時裝行業，想要有大規模的發展，前提條件就是「量產」。

但她似乎是鐵了心，要走到「消費的背面」。「我對於時尚界這一點很痛恨。就像把牛奶倒進大海，從資本的角度看似乎合理，從自然的角度出發，是違背道德的。你的每一樣製作都應該有目的，而且應該為人的需求製作，不是因為金錢的慾望製作。如果為了慾望而製作，那麼明明不需要的東西，也會被製造出來，推銷給他人。不僅是對於自然的破壞，社會的信任關係也被破壞了。人與人之間變得只有金錢關係。這不是商業和購買那麼簡單，人與人之間的信任消失了，幸福感就消失了。」

「一個人是不可能因為只愛自己，而得到幸福的。」馬可說。

為什麼堅持不給媒體提供照片，是為了保持神秘嗎？她搖頭。

「你知道我為什麼這麼堅持這一點嗎，就是為了保持別人不認識我。」馬可語氣輕鬆地說，像談論一件尋常不過的事請，「一旦被人認識了，就會受到干擾。比如你去書店，在路上遇到三個認識的人，你一定會停下來。這就干擾了你原來要做的事，本來是個很簡單的過程。人在面對很多人的時候，很難呈現真實的狀態。中國人講，要留有餘地，你很難把所有真實的想法說出來，所以我盡量迴避這種情況。不出席場合，不公開照片，這是最真實的一種狀態。」

這種堅持確實給她省去了一些麻煩。有一次，她在廣東一帶出差，一個陌生人對她說：「你知道嗎，我跟馬可很熟，就是那個設計師。」馬可莫名驚詫，但她沒說什麼，默默走開了。「我的生活沒什麼改變，還是按照原來的軌跡生活。」不論是在巴黎的走秀，還是「為彭麗媛做設計」，在她看來，只是一些外在的機遇。這些東西或許是「錦上添花」，但馬可明白，「它們都是短暫的，是會很快消失、過去的」。

對於名譽，她始終保持著警惕。「名譽是會害人的。它很容易就把你的自我餵飽。我這麼多年努力，就是為了去掉自我，不要以自我為中心，不要覺得自己很了不起。然而，你知名度大了以後，周邊會有很多讚揚、恭維，有時是真的，有時是假的，你要明白這些。一定要保有清醒的自知。另外，你還需要成長。」馬可得過許多獎，卻不出席頒獎，每每找人代領。「領獎的那一刻，你就是明星，被抬得很高，然而，你總要下來的，總有不在人前的時候。外界一會兒把你抬上去，一會兒把你摔下來。為什麼要把我的精力，放在這些忽起忽落上呢？」

「你要主動去避免一些東西。」這是她第二次說這句話。她不喜歡觥籌交錯的社交場合，感到那些客套與禮貌，太過虛假。「這些場合會慢慢地改變你。如果你不加節制，只想結識各路名人的話。如果沒有這種警戒心，那些本來是虛假的東西，會慢慢變成你心裡認定的東西，這些東西認定以後，會最大地約束你。它們會害了你。我是個創作人，依靠的不是所謂"人脈』，依靠的是內心的東西。」

馬可著迷於「日常生活里的真實」。在北京，她坐地鐵，與洶湧的人群一起、淹沒在城市的地下迷宮裡；去農村，她坐在長途車上，與拿大筐的農民擠在一起，觀察他們的面孔與表情。這讓她感到開心，覺得自己「活得實在」。「我跟真實的人在一起，我需要這種感覺。」馬可說，「我真實地活在這個世界上，跟所有的人一樣。我們是平等的生命。」她的眼中帶著近乎喜悅的神情。在這一刻，她看起來是那麼年輕。

「我內心一直有一個認定的方向。你要明白自己要做的是什麼。你不能把自己的方向，定在外界給你的機遇上，那你就偏離軌道了。一個人做事情，不可能取決於外界的因素。如果取決於外界因素，那麼，發生的任何事情，都會左右你的發展。」她做了自己的選擇，某種意義上，這是一種取捨。但馬可知道自己的未來在哪裡。在過去的時間裡，她看著它，一點一點靠近。一切就像她堅持的那樣——她走的路是什麼模樣，未來就是什麼模樣。二

「跳舞如果有意義的話，那就是你做的情，你跳的舞，可以引起土地上人的共鳴。」

「大家的雲門」

雲門舞集的排練場在八里，距離台北港不遠。這裡在淡水河入海口的西邊，頗荒僻，除了山與水，沒什麼可觀看的東西。在過去，這裡是一個老工業區，做石材和造船。練舞場的大鐵皮房子，就是這些舊工廠留下來的，沒有樑柱，空間寬大。儘管就在公路邊上，卻也十分不引人注目。

我們到達的時候，天正下著雨，雨水順著鐵皮屋頂流下來，滴到身上，很冷。進門處，停著許多摩托車——舞者大多住在八里或淡水，每天上午10點，騎車來這裡，先上課，再排練。鐵皮屋冬冷夏熱，對於舞者是一個巨大的考驗。在練舞場上，有一張大電熱毯，這是給舞者暖腳用的。冬天最冷的時候，他們在這裡跳上一整天，腳底依然冰涼。

雲門舞集作品《九歌》

台北的出租司機都知道雲門舞集。如果跟他們說要去八里，會有人問你，是不是要去雲門。他們未必都看過雲門的表演，但知道雲門和林懷民，這是台灣最有名，也最令他們自豪的「文化土特產」之一。有時，他們會將車上的林懷民認出來，就跟他聊天，問雲門的近況，還問去別處演出的情況：喬治亞好嗎？北京的進步真的那麼大嗎？

在獲得國際名聲之後，雲門舞集在世界各地演出。一次，《紐約時報》的舞評家問林懷民，為什麼那麼愛在舞蹈里講台灣？他回答：「我們不是在溫習台灣的歷史，我們是在學習台灣的歷史。」林懷民的好友、作家蔣勛說：「雲門思考的不只是空間上的自己，同時是時間上的自己，如何活在自己的時代，如何與自己一整個時代的人有共同的呼吸、脈搏。」

1973年2月，26歲的林懷民，帶著他舞蹈科的學生，在「美新處」進行一場現代舞的示範講座。是年4月，這群人跟著林懷民，開始在租來的25平方米的公寓中練舞。他們稱自己為「雲門舞集」，台灣的第一個現代舞團就此誕生了。「雲門」的名字來自《呂氏春秋》：「黃帝時，大容作雲門。」「雲門」是中國最古老的舞蹈，相傳存在於5000年前的黃帝時代。如今，舞容與舞步均已失傳，只留下這個美麗的舞名。

「我給自己闖了大禍。」林懷民回憶說。在那之前，他沒有參加過任何職業舞團，但他覺得，台灣應該有自己的舞團，這個意念超過了一切。那時的台灣有京劇團，有歌仔戲班，但沒有人知道現代舞團該是個什麼模樣。雲門舞集的第一場演出，在台北的中山堂。一開始，大家覺得，現代舞團的票不可能賣出去的。然而，或許是出於好奇，或許是因為此時的青年人對於文化的渴望，首場演出的3000張票，悉數賣空，場外還有人倒賣黃牛票。演出兩場，兩場爆滿。林懷民完全嚇呆了。「我必須認真學習如何編舞。」

創立初期，所有事情都要親力親為：自己宣傳、寫新聞稿，海報也要自己去貼。有一次，林懷民與同伴在台北西門町轉了一個下午，只有一家皮鞋店允許他們將海報貼上。朋友頗為憤懣，說社會不支持藝術。林懷民說：「你有沒有支持清道夫？清道夫會不會說社會不支持我？憑什麼覺得社會上的每個人都要來掛你的海報呢？」有人願意貼，他就感到非常開心，送人家演出票。「人家不幫忙是應該的。有人幫，就要感激，要珍惜。」

「決定雲門走向的，是人民。如果他們不買票、不拍手，你做不下去。看到他們開心，你就覺得，這個事情可以做下去。一直是有這樣的一種互動在。」林懷民對我說。2008年，雲門在八里烏頭山租賃的排舞場遭遇了一場大火，新聞播出之後，雲門收到了4000多筆捐款，一些來自企業，一些來自民間。「他們就是覺得，雲門是我們大家的。」林懷民說。

在社會的幫助之下，雲門未來的新家——淡水的「雲門劇場」，將在2015年4月開幕。籌備新家是一件費心費力的事。林懷民對雲門的舞者說：「我們今年不要編新舞了。」但舞者們不同意。「雲門的舞者都很辛苦。但他們很愛跳舞，能留下來的人，都是因為喜歡。他們不是把跳舞當作一個工作，就是愛。」

「沈從文在《邊城》里說，要離開家鄉，出去看更大的太陽。要向前，看更新的東西。即使在這個過程中，在路邊死掉了，那就死掉了。雲門的舞者，有同樣的東西。」林懷民對我說。

在舞場，林懷民指導舞者，一半在看，一半在說。「腳不要抬得太高。頭髮要落下一點兒，要毛毛的，自然一點。」林懷民說，編舞是「大家一起冒險犯難」。他無法將自己關在房間里，苦吟半天，只為了三五動作。編舞時，他離不開舞者。編舞是一個「提問、回答」的過程，他會讓先舞者「動動看」——抬左腳還是抬右腳？是蹲下還是立著？跳躍要跳到多高？有時候，舞者的動作會跟不上他的嘴。有時候，講的人流利，動的人流暢，舞句就出來了。「不能想，要動。」

「所以，舞者是音符，您是指揮？」

「不只是這樣，我連音符都會改寫。」林懷民說。

「廚師是他，我們只要保持好我們的素材就可以。」舞者蔡銘元對我說，「老師要求我們用肢體，要客觀，用內在的東西呈現出來。」在那《水月》里，蔡銘元有一個輕蹲的動作。林懷民對他說，要像一滴墨水，「用一滴墨水的力量去渲染整個舞台」。這讓蔡銘元感到「不可思議」。後來，他逐漸明白了林懷民要的東西——自在，卻有力量。「回想起來，你會知道這其中的藝術性該怎麼表達，身體該怎麼展開。跟他對話，要有一定積累，不然會聽不懂他在說什麼，沒法跟得上他。」

蔡銘元在雲門跳了15年。在轉到一團之前，他在雲門二團跳舞，是雲門二團的創團舞者。「雲門舞集2」創立於1999年，與雲門一團相比，風格更為年輕，主要培育年輕優秀的編舞家和舞者。二團的另外一個重要責任，是做舞蹈紮根工作，深入台灣各地校園和城鄉，為學生和基層民眾演出。他們還給學生上課，告訴他們什麼是現代舞。下去表演的時候，往往全場爆滿，進不了場的「瘋狂」觀眾，會從窗戶爬進來。蔡銘元記得這些「眼睛對眼睛」的回饋：「最感動的就是看到小朋友的眼睛，他們的眼睛會發光，會學你的動作，很直接，很疲勞，但因為這些，感到很有動力。」

林懷民認為，「有怎樣的生活，就會呈現怎樣的舞者」。他指導學生，有一套「匪夷所思」的方式。2012年，林懷民擔任第六屆「勞力士創藝推薦資助計劃」舞蹈類導師，指導全球選岀來的巴西編舞家艾德瓦多·福島。這名巴西學生與他見面之後，林懷民並沒有告訴他該如何舞動身體，而是把他一個人扔在花蓮，讓他「重走媽祖路」。巴西學生說，在他的人生中，從來沒有遇到過這樣嚴厲的老師。

「林老師講話很大聲，好像在用生命跟你交流。」周章佞笑著說。她在雲門待了21年，是年頭第二長的舞者。當她告訴我，她今年已經45歲，女兒明年要考大學的時候，我很是吃驚。這不僅因為她的臉上沒有太多歲月的痕迹，更因為她的舞蹈。我看過她在《行草》里的表演，也在連排現場看她獨舞，輕盈的體態和流暢的線條，讓人以為這是一個年輕舞者。

雲門的女舞者，是十分特別的一群。舞者的職業生涯原本有限，對於女性，則更為短暫。除了要像男性一樣抵抗身體機能的衰老，還要面對人生中的一些特別關卡，比如養兒育女。在許多舞團，女舞者選擇做母親，意味著選擇了告別舞台。但在雲門，成為母親後，舞者依舊活躍在舞台上，這是自第一代舞者開始的傳統。林懷民認為，孕育會增加女性的生命內涵，使她們更為敏感，只要願意傾聽身體，她們可以成為更強大的舞者。「那樣強烈的突破，不會發生在男舞者身上。」

「台灣這個環境，可以讓雲門這樣的舞團活著。換一個地方就不會這樣，比方在紐約，絕對不是這樣的舞。大部分歐洲舞團，都規定男舞者35歲就要退休。還有一些團，規定舞者不能生小孩。可我始終不信這個，我希望他們能做得久一點。你看京劇團，90多歲都還在演。有很多經驗，是你沒法教他們的。舞蹈與你整個的人生，有共通的美學和哲學基礎。」林懷民說。

周章佞加入雲門，是1993年，跳的第一支舞是《九歌》。雲門是她畢業時的第一志願。在那個時候，整個台灣，稱得上專職的舞團，只有雲門舞集。一些舞蹈學校畢業生，會在畢業後選擇出國，希望加入海外的某個舞團。但周章佞沒有這麼想。「雲門經常跳一些與自己文化有關的東西，我是那種有文化使命感的人。」她說。

台灣每年有許多舞蹈畢業生，能進入雲門的舞者卻是鳳毛麟角。新舞者進來後，通常有兩年適應期，在這期間，他們要融入環境，還要學習「雲門的技巧」——學習的項目包括：芭蕾、現代舞、京劇身段、靜坐、太極導引、內家拳、書法……雲門採用傳統的訓練方式，卻不做傳統的表演。「它只要那個養分。最古老、最傳統的養分，一定是最好的養分。那個東西可以存活這麼久，一定有它的必要性。」

「經歷了這些新的身體訓練，舞者的身體會更豐富，你的內觀——也就是觀察自己身心的狀況的能力，會越來越強。」周章佞對我說，「我之所以今天還能站在這個崗位上，就是因為有這樣的訓練。你可以重新去發現，讓你的舞蹈生命更長。」

「林老師用情至深。在他的作品裡面可以看出來。他對周圍的人也是這樣。用情很深的人，對人的要求會很高，因為他知道你身上有這個力量，這就是愛之深，責之切。他看得到這一切，每個孩子身上有的東西，他會把聞到的東西誘出來。一個人沒有情，就沒有太多的要求。」李靜君對我說，「林老師只是堅持，他知道事情可以做到更好，就不會停滯。」

李靜君是雲門最為資深的舞者，在雲門工作了31年，現在是雲門舞集助理藝術總監。加入雲門那年，她只有17歲。「決定跳舞的時候，我沒有想那麼多。有一天不能跳了怎麼辦？要是想那些，一開始就不會來了。我爸當時就認為我是發瘋了，未成年，不理智。」李靜君對我說，「我想林老師肯定也沒想那麼多，想那麼多就不會做了。把條件都寫出來，嚇都嚇死了，真的就不用做了。」

她加入雲門，是在1983年。那時雲門成立10周年，重新演出經典劇目《薪傳》。此時的李靜君是一個高中學生，看這出舞時，她感動得直掉眼淚，「連鼓掌的力量都沒有」。「《薪傳》是一個很大的震撼。我非常震驚，不知道舞蹈可以傳達這樣的力量。我當時還小，但是感到有一種東西打到了心坎里。」

《薪傳》是一出講述先民篳路藍縷的舞劇，「用舞蹈書寫了台灣的身體記憶」。演出很特別，在一個籃球場——它的劇場性，來自四面八方，在平常的劇場里，觀眾只可以看到一個面。舞蹈中有一段「插秧」，可以聽到很多聲音，在籃球場那樣開闊的場地里，勞動者的回聲特別大。「這些聲音是直接到血液里去的，你聽到這些聲音，感到頭皮發麻，渾身起雞皮疙瘩。」李靜君說。在看到《薪傳》之前，她沒有想到自己有一天會去跳現代舞。

「我從沒想自己要跳怎樣的舞。就是跟著這個編舞家，這個團。身體是這個舞團的工具，要跳什麼舞，身體就跟住，同心協力找到身體的方向。」李靜君說。她生長在高雄，那時的台灣，沒有特別的城市概念。此時，雲門已經有了很大影響。即使是高中學生，也知道舞團的名字，並非小眾文藝。「那個時代也比較單純。雲門有一股很強的力量，影響著它的觀眾。」

合作者馬可與林懷民

「那時沒有舞蹈系，想要跳現代舞的人，是真的想要跳，鐵了心也要跳。他們可以不在乎任何代價，就是要跳舞，怎樣嚴苛的條件都打不倒他，怎樣的經濟狀態都打不倒他。」李靜君對我說。她感到自己的年輕時代很幸運，可以跟雲門的創始團員一起跳舞。「我知道那樣的精神。雲門很幸運，有這樣一代人，他們奠定了雲門的精神。」

什麼是雲門的精神？「是對於這片土地的愛。」

「我一直在想，這樣的力量從哪裡來？跳舞如果有意義的話，那就是你做的事情、你跳的舞，可以引起這個土地上的人的共鳴，而且是很深的共鳴。不是你看了，鼓個掌說，這個還不錯。不是這種。它有更深的意義。」李靜君對我說，「一切的辛苦都是值得的，因為你有更大的目標，就是關懷這片土地。」

大地上的舞者

林懷民的家在淡水河邊，離鬧市很遠。這是一棟老居民樓，從外牆的顏色可以看出已經建造了一些年頭。樓層不高，樓內沒有電梯，頗似北京在上世紀八九十年代建造的居民樓，充溢著市民生活氣息。在樓外，可以看到爬出居民院子的絲瓜花，還有一隻流浪狗。林懷民給這隻小狗取了一個名字叫「格格」，每天喂它。他的門上，貼著一張老海報，是少女時代的林青霞，雙手托腮，出現在她的第一部電影《窗外》里。

我們的談話從一杯咖啡開始，然後是《白水·微塵》。它的誕生，因為肖斯塔科維奇的《第八號弦樂四重奏》。這是林懷民很早便想做的東西。年輕時，他第一次聽到這首曲子，感到「被電在那裡」。10年前，便希望將《第八號弦樂四重奏》編成舞作。「但我不敢編，因為太過偉大。」林懷民說。直到近些年，頻繁的天災人禍，讓他感到人之渺小，「天地不仁，萬物為芻狗」。「微塵」的名字出自《金剛經》，「微塵眾」。取的是字面上的意思，感嘆人類渺小，宛若微小塵埃。

為了給「微塵」找一個「伴兒」，林懷民找來了薩蒂的鋼琴曲來做「白水」。林懷民說，這些都是「他口袋裡的東西」，原本是各走各的，走著走著，就碰到一起了。「我自己做什麼，我也拿不準，沒有劇本。結果就是，本來要東，結果就跑到西。」他跑到池上，掏出手機將熟悉的河流拍了拍，再叫攝影師處理成黑白，當了「白水」的影子。跟「微塵」放在一起，他覺得很好。

「北京有多少次能看到河？我們對於大自然的印象，是影像給我們的。我就把自然里的一個影像，拉來變形。重點還是在舞蹈，但有一個相同的感覺在裡面，我們今天看到的許多，其實都是修飾過的。」林懷民說。

「白水」與「微塵」，一白一黑，好似天堂與地獄。「白水」透亮，沁人心脾；「微塵」濃烈，震撼人心。在舞蹈的最後一幕，舞台只余熾熱的紅黑二色，演員好似迷失在濃霧中的難民。他們奔逃、反抗，卻一再潰敗。在越來越濃郁的煙霧中，舞者相互支撐、勉強站立，「無言的嘴」一張一合，宛如水面上，殘喘的魚。

作家駱以軍說，《白水·微塵》是雲門的「歸零」。從《薪傳》、《九歌》、《流浪者之歌》、《水月》……在40餘年之後，林懷民回到了舞蹈本身。「這不是哪個世界、哪個人，或者哪一個故事，這就是今天的世界，是上帝看到的、普世的東西。20年後世界就會好嗎？也不會吧。人的處境總是這樣，有一種悲苦。可以做掙扎，它們有意義，但是沒結果。」林懷民說，這個舞蹈，表達了「一種憤怒」。

林懷民成長於上世紀60年代。「時代的潮流讓年輕人覺得有責任，也有能力改變世界。」60年代末，他去到美國，正趕上嬉皮士運動。舅舅去紐約，看到侄子一副「邋遢模樣」——長頭髮，破牛仔，還不愛穿鞋——跑回來跟他父母說，快讓他回來。那時的紐約可以光腳，西海岸可以坐順風車。「那時人跟人有種信任，現在誰都不信任誰。那個時代是好時代。」最大的挫折，來自一件小事。在愛荷華大學讀書時，一個洋人對他說，喜歡中國文化，特別是水墨，最愛「八大山人」。「我那時就以為是八個老頭，真的這麼以為。」林懷民告訴我，他當時25歲。回到台灣後，他開始想了解中國的傳統。

所有人都說，林懷民愛在舞蹈中用「傳統」。但他自己卻說，在舞蹈中對於「傳統」的運用，是他的「一種補習」。

「我從來不覺得自己在做傳統。」林懷民對我說。《水月》是一出取自佛經的舞蹈，他用了巴赫的《無伴奏大提琴》作為配樂。海外首演在柏林。德國人問他，為什麼要用德國音樂？林懷民回答：「巴赫在我家已經入籍了。」「對我來說這就是現成的。我不會說，什麼是『東方』和『西方』，也不會說，什麼是『傳統』。」

14歲時，林懷民開始寫小說，那是60年代初期。台灣的氛圍十分緊張。在他還小的時候，大人常說的一句話是：「勿論國事。」但人還是抑制不住，在半夜裡談論「2·28」事件，作為孩子的林懷民便在沙發一角聽。「那時你什麼都沒得讀，沒有魯迅，沒有巴金。你的出路，只有海明威和菲茲傑拉德。如果那個時代不是這樣，說不定會是另外一個時期。」林懷民對我說。

70年代，是台灣經濟起飛的時代，也是一個「戒嚴」的年代。方言節目一天只能播一集，許多文學作品不能出版。年輕人追逐以西方思潮為主的現代化，知識分子思考傳統文化的價值，這推動著第一波本土文化思潮的爆發。雲門舞集，就是在這樣的環境下誕生的。

一開始，朋友建議他弄個現代舞團，林懷民說，如果要弄，就要到社區和農村去演。「我是在60年代長大的。我沒有想過要當一個創作者。我想要當的是舞蹈的赤腳醫生，跟大家一起分享。因為有了這個，才有了雲門。」林懷民對我說，「雲門的初心不是為了掙錢，是為不能上劇院的人演出。」

文字曾一度成為他的障礙。「我花了很長時間來把文字的束縛洗脫掉。」林懷民告訴我，「舞蹈本身就是動作，文字會牽絆它。我常常說，你看白蛇，她就只能做這樣一套動作，青蛇怎樣做也做不了白蛇的動作。你要把角色勾勒好，就必須這樣。但舞蹈應該有很多的可能性，有解釋空間。舞蹈是民主的。」

在林懷民眼中，雲門最壯烈的時代，是上世紀80年代。舊秩序崩解，人民要求更全面的自由開放與權益。連農民都跑上街頭請願，無殼蝸牛躺在忠孝東路與他們一起抗議。80年代初，雲門號召起一批人，開始搞「藝術下鄉」。那時的台灣，沒有多少戲院。

「台北有，那其他地方怎麼演？我們去體育館，自己搭，平地起高樓。」舞台的所有地板，都是舞團從台北帶過去的。在表演之前，最忙碌的工作是拼地板，一塊一塊搭起來，就像歌仔戲搭台一樣。開演後，湧進來三五千觀眾，幾乎要把體育館擠破。「那個時代，大家就這樣做了。」

從1980年開始，雲門舉辦「藝術與生活」聯展，到1982年，「藝術與生活」的活動做了3屆，演出了200多場。全台灣最好的藝術家，滿鄉遍野地跑。知名歌唱家，領了兩張火車票，跑到一個鄉下地方，在破鋼琴旁邊做他的美聲唱法。「沒有人想到賺錢，就是藝術家的行為。」林懷民說，「經濟的平權自古以來就不可能發生，但文化的平權，台灣的希望非常高。」藝術下鄉的傳統，雲門一直延續到今天。

透過舞蹈，雲門對80年代的社會現象提出反思。1986年的《我的鄉愁，我的歌》，是台味最濃的一支舞。然而，這也是雲門暫停之前的最後一支大型舞蹈。80年代後，台灣社會發展急劇，精神卻遭遇著危機，大環境一片「亂、貪、躁、爭」。人民對於金錢的追逐，不分城市與鄉村地蔓延開來。安定淳樸的社會，逐漸走了樣。羅大佑在歌里質疑的問題，同樣困擾著雲門。

此時的雲門，在國際上影響逐漸攀高，回到自己的土地，卻感到鬥志虛脫，「不知道這拼是為了什麼」。社會富了，但云門自創團以來便存在的財務問題，卻絲毫未見改善。「大家的雲門」，無力感越來越強。林懷民不得不重新思考舞團存在的意義和雲門人的未來。1988年9月18日，成立了15年的雲門舞集，宣布無限期暫停活動。

雲門停掉以後，林懷民開始了人生的第二次「流浪」，他稱為「偉大的、最喜歡的日子」。

一個月之後，他已經在西安了，再到洛陽、蘭州、敦煌、北京、連雲港、蘇州……又去印度、尼泊爾……這段經歷，成為雲門復出的養分。暫停期間，林懷民有過難忘的經歷，是一個出租司機給他的。他下車後，司機打開車門，在後面大喊：「林老師加油！」「我問他看過雲門嗎？沒看過。可是他說沒有雲門，好像就少了些什麼。」林懷民說。

1991年春，雲門舞集宣布復出，似乎重新找回了與社會對話的力量。「在90年代的最後，林懷民似乎回到了自己，放下背負了很久的『使命感』，以更自由的方式為人的動作找到美的可能。」蔣勛說。這一點，從雲門舞集此後編排的作品可以窺見一斑。過去的雲門強調身份意識，現在的雲門，更關注於藝術本身。

雲門復出後的一個重要作品，是屈原的《九歌》。「跳舞的人讀一點書，就會掉到一個陷阱里，那就是九歌。」林懷民對我說。這或許是纏繞在他腦海中最久的一個作品。在印度和巴厘島繞了一圈之後，他忽然想明白，《九歌》的世界可能是怎樣的。「有人問我要不要去長沙，我說去有什麼用了，都是現在的世界了。」林懷民不以為然地說，「在印度和巴厘島，人和神是生活在一起的。《九歌》就是在那裡找到的鑰匙。」

「林老師一直在思考的問題是，作品跟人的關係是什麼，跟社會的關係是什麼。隨著他年紀的增長，他看的東西更寬廣了，中西古今的界限也就不見了。他後期的東西是通的，就是『游於藝』。」李靜君對我說。

林懷民說自己，不會「做研究」，是在「過日子」。「讀書是慢慢看，煩了就丟掉。我不會去做研究，研究必失敗，我就是過日子，有些東西會變成一種內分泌，留在你的身體里。」

有時候他很認真，比如在做舞劇《稻禾》的時候，一本正經地買了幾本關於稻米的書來看，但他也說：「沒有一行幫我的忙。」

有一年，雲門在高雄演《紅樓夢》。從賈寶玉誕生開始，天便下雨，演出被大雨砍斷3次，90分鐘的演出硬是演了3個小時。雨停之後，林懷民叫工作人員打掃舞台，準備隔日再演，誰知，看到滿場的觀眾都留在原地。「我說，下雨了，大家回家，明天再來。他們說，不要！」3萬多人就這樣，在雨裡面看完整場演出。「結束後，大家開心得不得了。全部為自己拍手。」這是林懷民最為感動的演出之一。

「雲門的戶外公演，是一個社會的定期的儀式。不只是藝術，也是一個活動。演出的時候，他們碰在一起。演出結束，他們一起去搭地鐵。雲門的東西是，我們在一起，是這種感覺。」林懷民說，最開心的事情是沒有開演之前，「那個感覺真好」。

雲門的觀眾，經常給他帶來難忘的回憶。1999年，「9·21」台灣大地震之後，舞團去災區醫院演出，現場的觀眾特別的多。後來有一天，一個陌生人跑來對他說，請他向雲門的全體舞者說謝謝。在地震那一年，他的家沒了，全家在車棚下過日子。雲門來演出時，全家大小跑去看，特別開心，他永遠記得這個時期。「這就是我們最後的收穫。」林懷民說。

他經常重複一句話：沒有壞觀眾，只有壞演出。「他們為什麼會看完，因為台上演得好看。知識分子習慣通過知識，來看懂一出表演。普通觀眾只是覺得，好看，這就好了。」在一場演出里，有一個農民大伯蹲在演出場里，一邊看，一邊抽煙。林懷民問他，好看不好看？他說好看。再問，為什麼好看？農民說：他們（舞者）的腳踩得很實。「他在那裡看了兩三個小時，看到的全都是腳的事情。每個人都有他覺得好看的東西。」

林懷民對於農村懷著特別的感情。「雲門喜歡往鄉下跑，馬可也喜歡，這一點我們很像。」林懷民笑著說，「她做的是手工藝，我們做的也是手工藝。」

林懷民的家鄉，在台灣嘉義的新港。他在這裡度過童年。離開後，每個寒暑假都會回鄉，去祖父母那裡「承歡膝下」。他的家離農貿市場不遠。那裡人來人往，農人拿著農產品來，久了便相識，談話之間，農民會給這個小朋友一把花生、一些地瓜。街道之外，是嘉南平原，天氣好的時候，看得到阿里山。農人四季忙碌，收穫時節，在厝前空地，攤開一地金色的稻米。當我們向他提及所謂「田園生活」，他哈哈大笑：「你說的這個就是魯迅先生寫的，士大夫坐著烏篷船，曰，好一幅田園行樂圖。」

「牧歌是沒有的，農村有的是粒粒皆辛苦的生活。他們坐椅子的時間很少，一直蹲著。」林懷民說，「水和稻米，這些都是本能的東西。」

在他的舞蹈作品中，經常可以看到稻米的意象。這是林懷民的稻米情結。在70年代的《薪傳》里，有「插秧」一幕；在90年代的《流浪者之歌》里，他用了真實的稻米；2013年，在雲門創立40周年的時候，林懷民創作了舞劇《稻禾》，藉以向大地和尊重大地的農民致敬。《稻禾》在池上演出，這裡是台灣知名的稻米產地。舞台搭在田地之間，舞者背後，是起伏的山巒和連綿的稻田。

「我沒有期待的觀眾。一旦開始編舞，我就掉入陷阱，就糊塗了。我沒有想過，觀眾是誰？是不是合適農村？從來沒有。農民就一定要看花鼓燈嗎？也不一定。我拿去紐約、莫斯科演的東西，一樣拿去農村演。到鄉下演出，比去紐約演出難，要真的好看，他們才會認可。」林懷民對我說。

民謠歌手林生祥說，雲門40年的行動，像在創造一種「與土地和解的力量」：「跟鄉親父老和解、跟土地和解，似乎在補償著台灣土地的創傷。」

但林懷民說，他是一座橋樑。「是舞者和社會之間的一個橋樑。我們是台北跟鄉下的橋樑，藝術跟社會的橋樑，不是一個媒體，不是一個網。很多事情的完成，是很多力量一同來完成的，不是我。我一個人做不來。」

「你問我，做了這麼多年，我快樂嗎？雲門沒有慶功宴，首演完後，大家在後台吃點小東西，聊聊天，就回家睡覺，第二天還要演出。我沒有時間開心，也沒有時間非常難過，永遠有下一樁事。我永遠覺得，『截稿日期』到了，來不及了。」在《說舞，說人生》里，林懷民這樣寫道。

「我一直在想，林老師為什麼要編這麼久的舞。除了熱愛以外，應該是透過舞蹈對土地的愛，只有真愛，才會讓一個人做一件事情做很久。做一個舞團，是要經歷很多挫折和沮喪。你每天面臨挫折的機會，比面臨順利的機會要大得多。」李靜君說，「只要拿出心來，人跟人是很一樣的——只要願意的程度一樣，不論你是30歲，還是80歲，統統都一樣。這是人最珍貴的。藝術就是你的內在反應。」

2009年，林懷民獲得了歐洲舞動國際舞蹈大獎頒贈的「終身成就獎」。評審團稱他為「創新舞蹈的先驅，與喬治·巴蘭欽、威廉·弗塞斯、莫里斯·貝嘉等20世紀獨創性的編舞大師同層級的藝術家。」2013年，繼瑪莎·葛蘭姆、默斯·坎寧漢、皮娜·鮑什之後，林懷民獲頒了美國舞蹈節「終身成就獎」：「對舞蹈無懼無畏的熱忱，使他成為當代最富活力與創意的編舞家之一。」

「我不覺得自己有天分。」林懷民對我說。40餘年堅持下來，一開始是因為想跳舞，後來是因為，「跑不掉」。「我必須編舞，跟創作慾望沒有什麼特別大的關係。我年紀已經這麼大了。創作衝動？有。不做，也可以。這是牽牽絆絆的東西。舞者都這麼認真。不是說我要編舞，我要做藝術家。」甚至連稱他為編舞家，他也不置可否：「我是嗎？」

在林懷民家中，我沒有看到一張與舞蹈相關的照片。這是他自己說的：媒體上那個林懷民，不會帶回家。他過他的日子，做他現在要做的事情。不論演出是在全世界最有名的劇院，還是在無人知曉的台灣鄉野，他從頭到尾感到的只有兩個字：緊張。演完後，一定會去拜拜，喝一口酒，壓壓驚。即使得了獎，「面對下一個舞，還是會發抖」。得了什麼獎，這不是他最關心的事，他比較在意的，依然是，如何面對發抖這件事。