書法三部曲：臨摹 創作 批評

書法三部曲：臨摹——創作——批評談談入帖薛元明書法臨摹強調「先入帖，再出帖」，實質上表明了必須經歷「有法——無法」的過程。入帖是有法可依的過程，以前賢優秀碑帖作為參照物，而出帖則依據個人的才情、功力和天賦等，羽化而出，是無法可循的，所以說「入帖難，出帖更難」。筆者在書法臨摹過程中感覺到，入帖可以根據自己的一些努力來實現，而出帖則非人力可為。當代書壇學米者不可謂不多，然徒似疲癃者多矣，形似而神遠，難言玄妙，所謂食古既化，萬變自溢於寸心。要做到入帖，筆者根據自身經驗，認為可從五個方面來加以努力。其一、勤奮臨池。齊白石有對聯雲，「長夜鐫印忘遲睡，晨起臨池當早朝。」入帖必須多臨碑帖，有條件的最好天天臨，選擇自己最感興趣的碑帖反覆臨習。臨習是技術性活，書法是藝術創作，但只有技術性操練過關，才有藝術表現的可能。關於臨習方法，筆者在相關文章中已有提及，此處不再贅言。概而言之，要結合自身特點。勤奮臨池，「百鍊鋼化為繞指柔」，做到胸有成竹，任何一個書法大家，臨摹必定始終貫穿一生。如果這一點做不到，其餘皆無從談起。臨池是循序漸進的過程，也就是逐漸入帖的過程。在臨摹過程中，對新鮮事物的刺激很敏感，所以拿到一本帖，初始上手，會感到非常愉悅而心有所系，但熟悉之後就容易產生厭倦感，這幾乎是初學者的通病。所以必須持之以恆，力戒浮躁。浮光掠影，必然不能深入。堅持一段時間後，常常會「柳暗花明又一村」，對其中玄妙之處又有新的感悟，可以進入更高境界。入帖就象兩個人的交往，從陌生——熟悉——陌生——熟悉，對碑帖的領悟實際上是「淺——深——淺——深」的交替過程。其二、多讀碑帖。臨摹過程中讀臨必須相配合，這樣對下一步進入創作環節更有利。筆者在相關文章中闡述了一些方法，茲不重複。對於「臨——讀——創」，筆者認為這是三位一體的，光臨不創，則學書意義何在，只能一輩子活在別人陰影下；光創不臨，必定是無源之水；光臨不讀，只會徒然流於皮毛。臨帖需要「眼高手低」，讀帖即是「養眼」。「臨書易失古人位置」，常讀帖正好可以彌補這一不足，將讀帖、臨帖和創作相結合，臨前讀、臨後讀、創前讀、創後讀，都可以從中找到靈感，把握碑帖精髓，做到「意在筆先」和「胸有成竹」。讀帖是一個不斷深入古人心的過程，親近古人，了解古人，進而把握古人書的神髓。其三、創作時有意識地運用臨摹時所積累的技巧。筆者遇到一些初始涉獵書法的愛好者，遇到的普遍問題是臨帖後感覺收益不大，少有起色，提高不是很明顯。根本的原因是臨摹時雖有所悟，但創作時仍然按照自由散漫的方式來進行，當然不會有大的提高，不良習氣只會越來越多。因為時空的變更，當代人在使用毛筆的時間上遠遜於古人，藝術實踐一落千丈，水平自然無法和古人相提並論。當今書人在有限的時間內臨帖，一天臨帖一、二小時已經很不錯，大部分時間，在作筆記等實用時如果不把握好，仍然維持固有現狀，是不可能提高的。只有在創作時充分應用臨摹時所獲取的所有心得，才能從有意識創作達到無意識狀態。筆者尤喜米芾和王鐸。臨習米字時，筆者分為三個階段，第一步驟是「集字」，用米帖中的原字進行創作，照葫蘆畫瓢，因此時各字出於多帖，必然有不統一協調的地方，但置之不理，無須顧忌；第二步驟是將米帖中不曾出現的字處理好，寫出來仍舊有米字風範，則在創作上更進了一步，多帖間的不協調之處也會有所減弱，此一階段最為關鍵；第三步驟則強調不必固守字形，而著重於精神況味，不拘泥於一筆一畫，寫出「米味」，為出帖打好基礎。其四、多看真跡。當今印刷術發達了，書人所見字帖頗多，但多了容易泛濫，而且蕪雜居多，顧此失彼。這方面不比古人，古人所面對的多半是拓本，今人所見多是割裱而成，印刷如果失真，則其中精神不復存在，故而難窺堂奧，離古人甚遠。要入帖，必須做到「察之精微，擬之貴似」，由形及神，二者兼顧。於入帖一節，必須對真跡有所留心。筆者所見《蒙娜麗莎》油畫影印本，底色為墨綠，而一般印刷品皆為黃色，黃中透紅，失真太多。書法雖不象繪畫注重色彩，但墨韻線質，多在毫釐之間，增之太肥，減之太瘦。真跡和印刷品最大的不同就是氣息不一樣，書法領悟在於偶然頓悟，是一種「只能意會，不能言傳」的感覺，多看真跡，便能心有所悟。其五、提高自身修養。書法是寫氣質、寫性情和寫修養的，這是老生常談的話題，卻也是個毋庸置疑的事實。談到入帖這一節，同書家自身修養有很大關係。書法存在多種風格，凝重、洒脫、古樸、天真、瀟洒和雄放等，只有博觀之後，見多識廣，才能瞭然於胸。書家對碑帖的見解與修養息息相關，與人的閱歷和經驗積累成正比。同樣的碑帖，初學者和大師的見解必定有霄壤之別。胸無點墨，碑帖中的缺點會被當成精華而津津樂道，而精華則會被視為草芥，良莠不齊的碑帖需要富有學識的眼光來鑒別。「這個世界不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛。」入帖就是把握碑帖精髓，倘若無知，必定本末倒置，南轅北轍、緣木求魚。提高修養不外多讀帖，多讀書，自有會心之處。古人所言「讀萬卷書，行萬里路」，「外師造化，中得心源」乃度世金針。實質上，回顧所提及的五點要求，多臨習，是為了熟悉碑帖，多創作，則是對臨習所掌握的技巧加以運用，看真跡，就是要身臨其境，暗合古人，提高自身修養，則是立身之本，既是入帖的關鍵，也是出帖的契機，由入而出，沒有才情和學識是不可能的。書法美學中的「正」與「奇」薛元明書在書法美學範疇里，「正」與「奇」這一對概念，最為重要而不可忽視。 正與奇，始出於《老子 道德經》十六章，其中說：「以正治邦，以奇治兵」。「正」指「正中、平正、不偏不斜」，「奇」為異，是不群之謂。作為兵家的代表作，《孫子 勢篇》中說：「凡戰者，以正合，以奇勝。」又說：「奇正相生，如循環之無端，孰能窮之？」 「正」原義是指「正道」，是指順應事物發展自然「無為而治」，也就是「人法地，地法天，天法道，道法自然」；奇則是「正」的對立面。老子強調，正與奇必須達到統一，同時也可以達到統一，「必得其道，奇生相生，然後為善。」光有正道而無奇招，則會失之偏頗，奇與正必須相輔相成而辯證統一。在美學理論中，「正」首先出現於《詩 大序》：「正始之道，王化之基。」《詩經》是儒家的經典著作，「正」被奉為詩美的境界，「正始之道」是「正統」的代名詞。「奇」用於審美評價，東漢書家崔瑗有「畜怒怫鬱，放逸生奇」之句。隨著文學自覺時代魏晉時期到來，「奇」開始和風神、意象等美學範疇聯繫在一起。鮑照《飛白書勢銘》中有「超工八法，盡奇六文」之語，諸如此類的書論中也屢見不鮮。將「奇」與「正」結合起來運用的，是南朝劉勰，他在《文心雕龍》中常以奇正而論，「因方以借巧，即以勢會奇」，「望今制奇，參古定法」；《知音》篇中說：「是以將閱文情，先觀六標，三觀通變，四觀奇正。」《定勢》篇中談及創作論時說：「然淵乎文者，並總群勢；奇正雖反，必兼解以俱通。」又說：「舊練之才，則執正以馭奇；新學之銳，則遂奇而失正。」在書論中，將「正」和「奇」作為一對範疇提出來的，是項穆的《書法雅言正奇》，指出「奇即連於正之內，正即列於奇之中。」從這裡來看，「正」和「奇」兩個概念，進入書法領域，經歷了漫長的過程，但並不是毫無根據。「奇」與「正」作為對立統一的範疇，可以歸納出書法藝術中的某些判斷和界定，書法藝術欣賞往往帶有模糊性、抽象性和虛擬性，不是很數量化、數字化和科學化的，品論和欣賞書法，借用此道合乎情理。第一、從法度上來說，出入規矩為正，能自馳騁為奇。古人對於凡符合統治階級規範、符合道德倫理要求的作品，都以正統冠名，正如《十三經》為「正經」，科舉出身為「正途」，讀書博取功名為「正道」，而類如蒲松齡之類則為「離經叛道」。書法中，王羲之、顏真卿和趙孟頫為正，而民間書法，殘紙帛書瓦當，乃至金農、鄭板橋等為奇。劉勰提出「宗經徵聖」，凡是符合傳統儒釋道思想的為「正」，其餘則為「奇」，蘇東坡所提「胸中絕無塵俗氣，下筆不作尋常語，不步人腳後跟。」倡導的就是「能自馳騁，不落蹊徑」的藝術。由此而言，「正」是從法度上是有章可尋的，而「奇」則是不守故常。第二、從風格上來說，雅潤端直為正，出人意料則為奇。雅，即是正，「雅言」，即為規範之類，但凡就風格「正」而言，即是「常規、本色、雅俗共賞」一類，而「奇」則是「出乎意料、與眾不同」的概括。王羲之的「不激不勵，風規自遠」和顏書端莊雄強雖屬不同風格意象，但都屬正統無疑。「奇」是出乎意料，不類他人，直抒胸臆，體現真實的自我，如八大山人和弘一的書法。「奇」來源一般有二，一是由書家個人的性格和才情所致，二是同社會環境有關。需要指出的是，奇不可刻意而為，否則無疑會落入形式的泥潭中難以自拔，達不到實現風格「奇」趣的目的，並且取法「正」，並不一定風格就「正」、如徐渭雖習二王，但風格狂誕，無疑是奇崛放浪的。第三、從形式上來說，循體成勢為正，穿鑿取新為奇。「循體成勢」和「穿鑿取新」二詞出自劉勰《文心雕龍》。書法藝術的外觀形式，包括墨色、字形等各種外在因素，內在形式，即是字跡中所蘊含著和透露出的書家的才華和氣質。書法雖沒有現實和浪漫之分，書家情感卻有兩者之分，「正與奇」是二者的分水嶺，反映在作品形式上，便有法帖和手札之分。法帖一般是應景之作，需要流傳銘世，歌功頌德，即便是書法大家，也會心有掛礙，注重法度、風格上的正統，從創作心理上來講，顧及了別人的感受和評價，在正統法書里，看不出創作者的心理變化感受；而手札則不然，多為書家個人心態的自然流露，看歷代書家的手札則奇趣乃生，即便如顏真卿、徐生翁之輩，亦有殊異之面目。了解把握「正」與「奇」這對書法美學的重要範疇，需注意以下幾點： 其一，任何美學範疇，如風神、骨氣和意氣等，雖涉及風格，和性情相關，卻不達政治，唯有正與奇較為深刻地涉及到，實質上是儒道兩家思想分別影響的結果。其二，真正一流的高明書家，是主張形式的新穎，取法的正途和風格的奇特聯繫在一起的，提倡奇正相生，正與奇辯證統一，而不執其一端，將二者結合起來，盲目地去尋求「苟異者」，只能歸入荒誕作品之類。怪異的作品，儘管前無古人，後無來者，但在書史中只是一個點，不會形成流派。其三，正與奇的創造有一定的要求。正通常指初入門徑，奇則是尋探幽微，但機械刻板的惡道不為正，而離奇古怪也不為奇。如果僅僅只有形式上的造奇，而無奇勢、奇情、奇氣和奇境隨意而生，則不過是獵奇圖怪而已。劉勰《文心雕龍》提出「夫通衢夷坦，而多行捷徑者，趨近故也；正文明白，而常務反言者，適俗故也。然密令以意新得巧，苟異者以失體成怪」，強調認為，文章只有「因情立體，即體成勢」，才能「如機發矢直，澗曲湍回」而失「自然之趣」，只會「逐奇而失正」。大凡文藝，總有相通之處，書法最重要的是性情有參與，通過個人的修養、才情來提領。只有充分了解哲學傳統和政治文化心理，從真正意義上理解了這對美學範疇，揭示其中要旨，才會獲益良多。書法程式化◎薛元明「書法程式化」可以從四個層面上來加以分析探討。一、學習程式化學習程式化有兩種，一是過程程式化，二是對象程式化。過程程式化必須要有。眾所周知，書法學習從臨摹入手，非但如此，臨摹也是有成就書家提高藝術水平，進入新境界的手段。一點一捺，一撇一頓，程式化的訓練必不可少，捨棄這個過程，書法學習便是空中樓閣。從必然王國到自由王國，只有通過機械程式化訓練，讓古人的技法薈萃於心胸，才能下筆天成，進入良好的藝術創作狀態。現代人理念中，對過程程式化相當輕視，缺少錘鍊技巧的耐心。每當在舞台上看到精採的京劇表演時，不禁為之深深喝彩，只有台下異常刻苦的十年功，才會有台上精彩的瞬間。和過程程式化相反，取法對象上應選擇未臻程式化的作品為依據對象。以吳昌碩和黃士陵二者為例，學習後者變化容易一些，吳昌碩因為年齡的關係，風格臻於極致，後繼者難有發揮餘地，黃士陵則不然。一是因為年齡的關係，二是他始終以研究的態度來對待自身的藝術，選擇黃容易求變。二、觀念程式化觀念程式化，通俗地講就是想當然，對書法發展極為不利。常見的有下列幾種：其一、一說到「繼承傳統，在繼承的基礎上進行創新」，就認為這是老生常談，聽得耳膜起繭子的話，認為繼承是保守和老土的代名詞。其實無論取法什麼，米芾、王鐸和王羲之，還是敦煌寫經，關鍵要看怎麼學，其實也根本不要管別人學什麼，米芾、王鐸和王羲之，幾千年來有數不清的人在學，成功者還是寥若星辰。其二，書法學習重天資輕視勤奮。學習以短平快為特色，大量的書法函授和工作室成為快速產生書法高手的溫床。強調天資，忽視勤奮，注重速成，將書法看成一門技術，認為很簡單，就這麼弄，誤導了很多人。 其三、現在每天都有大賽，獲了獎，便顯得光彩照人，但評獎標準又是什麼呢？古人云「武有第一，文無第二」，書法美是多元化的顯現，王羲之和顏真卿怎麼比呢？所謂各臻其美，一時瑜亮。書法評比應該是縱向上從單個體自身來衡量，而非從橫向上比，從縱向上比，可以發現自己是否時常處於進步之中。其四、在一般人看來，加入協會就是書法家。按照《辭海》解釋，「家」應該是指在某一領域內重大成就和突出貢獻的人，而現在只要一入協會，昨天不是家，今天便是家。至於找關係開後門，憑身份說話，甚至弄一些齷齪的事就更不得而知。一弄就是一批，難怪一位老前輩戲謔地說：「現在書法家比過去幾個野戰軍人數還要多，上一次廁所也能碰到三個書法家。」另外，看到媒體吹噓的便認為水平高；身份地位高的水平肯定高等等，戴著有色眼睛看問題，無不是程式化觀念在作祟。三、形式程式化書法從裝禎形式上來說，有手札、對聯、條屏、橫幅、扇面和冊頁等各種不同形式。隨著歷史時間流變逐漸形成，成為約定俗成的表現載體。但是，在近年的書法創作中，一些人別出新裁，求另類的變化，用烙鐵在木板上，或是在別的材質上，弄一些前所未有的東西，美名曰探索，將現代工藝的手段擠進書法藝術創作的空間，雖雲創新，實質上和書法南轅北轍。 書法「始於筆，成於墨」，離不開筆墨，宣紙是唯一的表現載體，脫離了筆、墨、紙，就不是書法藝術，而是工藝品，就拿西方油畫的各種流派，儘管創作思想不同、方法不同，但都離不開畫筆、顏料和畫布，道理是相通的。四、創作程式化書正因有觀念程式化，便有創作程式化。創作程式化是書家大忌，藝術貴在不斷出新意。少時所讀楊朔的散文遭到非議，原因就是落入了創作程式化的沼澤。每到文尾總要托物抒情，不是變成小麻雀，便是變成小蜜蜂，每篇都是，起初覺得有一些意味，多了就令人生厭。書家創作作品，正如拍戲，既是演戲，又要讓人感覺不到在演戲，達不到這一效果，便有矯揉造作的成份在內。學習程式化的末路是創作程式化。任政字體是書法領域內一個成功的失敗者。他使二王一代復一代流失的精神徹底滅絕了，將之學成一種乾癟、貧乏、單調和刻板的印刷體，是書法藝術的悲哀，將人性的喜怒哀樂，心靈應有的參與，一點點地抹殺和掩蓋。不經過學習程式化則更易落入創作程式化的怪圈。當今流行書風就有類似情況存在。為了逃避走向創作程式化的弊病，選擇風格以生拙取勝的書作為學習對象，但矛盾立刻顯現出來。民間書法都是由工匠技師等一些並非經典書家所創作，因而存在不規範和不熟練的毛病，一方面，書法技巧不完善不熟練，進步很難，而太熟練，則易走向程式化的俗態。如今書體大部分皆以誇張、變形和扭曲為主要特徵，表現出單調和雷同，讓人一覽無餘，缺少內涵。這種狂怪野的字體，讓人有「年青老書家」的感覺，年紀輕輕寫的張牙舞爪而老氣橫秋，並且是一個模子刻畫出來的。米芾為千年書家之首，壯歲未能立家，至老始有所成，所書《苕溪詩》是師古出新的開篇作，以此為分水嶺，米芾時年三十八歲，而在這之前，都是師法古賢的時期，憑米芾的資質，一般人肯定比不上，還要走一段不算捷徑的路。現代年青書家卻有一派成熟的景象，說起來是讓人高興，其實是讓人感到悲哀的事。這種擔心不是現在，而是將來。現在這樣擺弄，十年、二十年後又怎麼擺弄？將有一種黔驢技窮的悲哀，因為學書如逆水行舟，不進則退。概而言之,程式化對書法學習有利有弊，是利是弊，關鍵要看個人修為和造化，王羲之書法學的人很多，但有人歡喜有人愁，王鐸面對《閣帖》翻刻本，照樣能成為大家，這些便是明證。還是那句老話，學書貴在法，其妙在人。從「館閣體」談書法的學習和創作●薛元明「館閣體」是流行於明清科舉考場的書體，又稱「干祿體」，前身是宋代的「院體」，淵源可追溯到異化的唐楷。館閣文臣應詔撰寫文章，士子科舉考試博取功名，其書力求典雅工整，要求具備「烏、光、方」的三個特點，日益泛濫，走向工整化、程式化的極致，成為書法發展的桎梏。分析原因，不外三條：1、書法內部孕育了退化基因。帖學自二王已經走過高峰期，盛極而衰，自身再難有立足之地。同時閣帖自宋王朝翻刻後一翻再翻，名雖羲獻，其實早已面目全非。元代趙孟頫雖然師法晉唐，但歷史永遠不會再是晉唐的歷史，不會有晉人充滿哲思的超脫和唐人的雄渾大度、自信剛健的精神狀態，書法也永遠達不到晉唐的高度。明代是文藝絕望的時代，市民藝術的繁榮，世俗趣味的增加，詩有台閣體，書法亦變成「館閣體」。2、柳公權後，唐楷發展至極致，風格成熟定型後進一步發展必然走向對立面。「法」一旦變成無前提、無限度的規矩，書法便會走上刻板的歧途。強調筆法，激烈地批判「任筆為體」，迷戀和崇拜「永字八法」，使得後繼者不越雷池一步，認為只要功夫精熟，池水盡墨，便足可名世，不需要性情的提領和心靈的參與，無視個性，輕視個人的創造力，崇尚通俗、實用和精到的技法，無論如何也掩飾不了藝術內在的乾癟和貧乏，注重個性的創造變成趨之若鶩的模仿和追求。3、「館閣體」作為一種既定歷史過程中的特定現象，康熙和乾隆起到了推波助瀾的作用。康熙帝篤好董書，竭力搜尋，一些人便趨炎附勢，投其所好，甘做二、三流的販賣者。乾隆推崇趙孟頫，風氣也愈演愈烈，馬宗霍《霎岳樓筆談》中指出：「因得棲翰墨，縱意瀏覽，唯每至一處，便作詩記勝，御書刻石。其書圓潤秀髮，益倣松雪，唯千字一律，略無變化，雖饒承平之象，終少雄武之風。」將書法引入歧途。針對「館閣體」的產生，對當今書法學習和創作有一些有益的啟示：1、書法是注重個性化、情感化的藝術。所謂「字為心畫」，要求書法可以表現出真實的自我，反映出真實的情感。館閣使用一些教條來規範書法創作，斷送了書法創作原有的節奏感、反差對比和表現手法的豐富性，從而變得呆板而毫無生氣。2、書法本質是不斷地追求和創造美。馬克思說：「美是本質力量的對象化。」這種對象化實質上分為兩種含義：一是實踐性的對象化，即按照美的規律通過生產勞動和社會改革將內在的理想變為外在的客觀現實，從而可以使外在世界可以滿足自身的需要，成為欣賞的對象；二是象徵性的對象化，即藝術活動。藝術活動並不是真正地改造或改變外在世界，而是通過象徵性手法，類同的旋律和節奏來表現內心的情感。書法本質也就表現為一個無止境地追求美的過程，這個過程一旦停下來，也就談不上美，因為審美對象的審美價值永遠都是相對的，人的目的和理想不可能永遠停留在一種對象、一個因素當中，再美的風景也會使人厭倦，再美的旋律也會使人膩煩，這就是書法發展為什麼時常產生風格更迭的原因所在，從帖到碑，從碑到帖，碑帖相容，而館閣體將書法凝固成一種模式，自然毫無美感可言。3、書法的最高境界是自然。書法是表達內心清靜恬淡的藝術，追求自我精神的解脫，因而審美情趣趨向於寧靜、清幽、適意和自然，表達不加修飾、渾然天成和平淡幽遠的閑適之情，將人生的哲理熔化到心靈深處。當這種情感和外界相融，自然而然地從胸中湧出，寫出來的字便凝聚了心靈的全部情感和全身心的感覺，屆時，書法藝術將不受任何事物的支配和勉強，無所不法而又無所可法，逾越法度規矩，進入極為自由的境界，盡情揮灑，隨意成篇，全無人工之跡，盡得自然之真。自然的藝術品之所以妙，在於妙合無垠，心手相應，這樣的作品具有本色的美。這種美是內質的，從書家心靈最深處自溢出來。正因為它是自然而成的，才會無意於佳乃佳，才會深邃幽遠。宗白華說：「藝術上的神韻油然而生，才是藝術之至。」4、書法學習的決定條件是天資、勤奮和良師，年齡和人生際遇也會對書法創作風格的形成產生影響。良師是引導書法學習的先決條件。天資和勤奮是書法成功的雙翼。如果偏於天資，則屬天才型的書家，如王羲之、米芾和王鐸等；如果偏於勤奮，則屬功力型書家，如趙孟頫，董其昌和文徵明等。對比二者便不難發現。事實上，館閣體的出現同學書者的天資不無關係，誠如米芾學王羲之成為一代宗師，而趙孟頫學王羲之卻開俗風之端倪。年齡增長和閱歷增多，書家書法的美學內涵也不斷地積累，如吳昌碩的石鼓文，從機械模仿到自我風格的形成，與年齡的增長分不開，不斷地求新求變，廣收博取，最終人書俱老。人生際遇對書法學習也會產生重大的影響，如徐渭、鄭板橋、八大山人和金農等，以獨特的風格名世，同不得志的人生經歷分不開，書法實質是寫氣質、寫性情和寫學問的藝術。5、市場經濟體制確立，書法發展進入新時期，學習和創作的環境有了很大的改變，必須努力適應。市場經濟的發展，使得文化有了多元化的優勢和寬鬆的人文環境，藝術觀念不斷地拓寬，藝術活動頻繁，各類展覽火爆，但同時，創作的功利因素增多了，書家原有平和的心態變得不安份，急功近利、急於求成。西方各種意識形態湧入，傳統的文化品格和精神追求受到排擠和消解，出現了很多新事物，如書協、展覽和新聞媒體等，對書法學習和創作影響很大。書協使得書法從過去單一自覺形態中摻雜了許多人為的因素；展覽使得具有產業化的市場運作方式成為創作的樣板模式，入展或獲獎成為一種評判標準，書法學習和創作得圍繞入展或入選的軸子轉；新聞媒體出現意味著包裝和炒作已進一步染指書法領域，任何一種文化實踐只有通過具體的物化形式和新聞媒體才有可能實現自身的價值，通過新聞炒作，獲得最大限度的名和利。這一切都殃及了正常的書法學習和創作。「館閣體」作為書法史中一種特定的歷史現象，其實並不是一無是處。如果從立規矩、講技巧來講，對當今書法學習和創作卻有一定的積極意義。書法既不能走上刻板之路，也不能步入散漫、狂怪無端之途。反思「館閣體」，就是要對當今書法的學習和創作進行理性思考，達到以古為鑒和後事之師的真正目的。
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