初學素描
初學素描尹木青
一個整體是由若干個局部組成的，沒有局部的整體，是空洞的不真實的；然而，沒有整體的局部，再精彩、再深入也毫無意義的。因為素描的目的，不光是練就一手「好活」，而更重要的是培養一種藝術思維的」想法「和如何觀察事物的」看法「。離開這兩點，素描練習也就失去了它的意義。
有人說：「素描練習也就是比較，比較，再比較。」這話雖然說得有點片面，但也是有一定的道理。既然整體是關係到一幅素描作業的成敗，那麼局部與局部、局部與整體的關係就顯的十分重要。如何解決這種關係，就是靠比較的方法，比色調的深淺，比形體比例的長短、寬窄、大小，比透視關係的遠與近、虛與實。根據這種比較畫出來的物象、彩色，畫出了客觀對象真實地存在的一面。這就是我們畫素描常用的技法。
素描的定義
素描是用單色表現物體造型關係的藝術學科。
素描要深入表現物體的本質，對其結構關係進行分析綜合，並加以藝術的概括。
素描分為調子素描和結構素描，調子素描用「三大面」「五級調子」明暗法表示結構。結構素描用線表示結構。
素描按其功用，一般分為創作性素描和習作性素描。前者以素描方式進行創作，並包括為各種美術創作所作的素描稿、素材速寫等；後者，也稱研究性素描，是指基本訓練性的素描寫生、臨摹及速寫練習。
素描訓練，主要為練就一雙藝術家的眼、藝術家的手，建立科學的觀察方法，培養整體的看對象，處處從大體著眼的習慣，學會從客觀對象上捕捉感受的能力；為將自己的感受升華為形體特徵表現，學會運用線條、明暗、構圖、透視等等多種表現因素和手段。
素描的「三大面」、「五級調子」(參見教學挂圖）
亮部、是物體受光線直射的地方，受光量大，調子淡。亮部受光的焦點叫「高光」，只有在比較光滑的物體上才會出現，同時由於它的面積較小，就不列入基本調子。
中間調子，是物體受光側射的部分，它呈現出較為清晰鮮明的特點，調子變化複雜而微妙。半明部與亮部、暗面結合在一起，統稱為「三大面」，是概括的表現立體感的方法。
明暗交界線、明部與暗部的分水嶺，兩者既密切聯繫，又嚴格分開。屬於暗部的最前沿，是一個比較狹窄的面和較深的調子。由於它受到的環境光很弱，又與受光部接近，對比較強，因之給人的感覺調子最深。
反光、它是側面環境光影響的結果，畫好反光部有助於立體感的表現。一般情況下，反光部的調子比半明部的調子弱得多。
投影、是物體的遮光部分，物體阻擋正面光源而產生的。投影在物體的邊緣，不是在物體形體轉折的邊緣。畫好投影有助於物象立體和空間感的表現。在物體固有色相同的情況下，投影的調子較深，投影的界沿也較清楚，漸遠漸淡，界沿也漸模糊。
繪畫透視與名詞解釋
，（參見教學挂圖）透視一詞來源於拉丁文Perspicere,意譯為看透、細心的觀察。眼睛所見物象落在透明平面上的一種物理現象，是觀察景物和在平面的畫幅上表現立體與空間的直接和基本方法，有助於準確的描繪出物體的遠近、高低、大小等關係。
根據物體存在的位置特徵，透視可分為平行透視、成角透視和傾斜透視。根據物象的形狀和性質的不同，又有曲線透視、圓透視、陰影透視、反影透視和人物透視。中國畫的畫面上往往有好幾個視覺中心點，這叫散點透視。而西洋畫中使用的透視，即我們現通稱的「繪畫透視學」中的透視，有稱為焦點透視，也就是在固定視點、視域、視距情況下的透視。
平行透視當視點（即眼睛）一定時，凡正方體有一個面與透明畫面平行，反映在正方體上的種種透視現象與規律，都叫平行透視。
成角透視。當視點一定時，凡正方體有一個面與透明畫面成角度時，反映在正方體上的種種透視現象與規律，都叫成角透視。
傾斜透視當視點一定時，凡正方體有一個面既與透明畫面成角，又與地面成角，這時反映在正方體上（尤其是傾斜面上）的透視現象與規律，就叫傾斜透視。
陰影透視（即倒影透視）。倒影透視通常與實景透視存在垂直、等距、反向、對應的關係。
線透視。①、指表現物體輪廓線消退變化的繪圖法則。是一般透視中的點、線、面、體透視畫法的稱謂。它不包括空氣透視和色彩透視的規律。②、指純幾何圖形透視法則。不包括繪畫透視中的空間、深度，由近及遠的消退、縮小等概念，單指畫出立體人物被可見部分遮沒了的、不可見部分的圖形的繪圖法則。
色彩透視（又叫空氣透視）。空間存在的物象色彩隨距離遠近以及空氣厚薄和濕度的不同，會出現由近及遠的濃淡和色彩冷暖變化。一般是近處清晰遠處模糊、近處較暖，遠處較冷，明顯地呈現出空間和深度感。這個變化規律就叫做空氣透視或色彩透視。
焦點透視、定點透視、即平行透視。
散點透視;按照畫面的需要在畫面上出現兩個以上視點的畫法
視平線;當畫者平時看景物時，與他眼睛等高的一條水平線。
視覺中心點;即畫者的眼睛，表現物象。
消失點;（即滅點）指在視域里發生透視變化的線最後總要向一點靠攏和消失，這個消失的點就叫滅點。又稱天際點。
天點、透視學名詞。凡是與地面不平行、近底遠高的上斜變線都集中、消失於地平線上方的任何一點，都叫做天點。
地點、又稱地下點，透視學名詞，凡是與地面不平行，近高遠底的下斜變線，都集中、消失於地平線下方的任何一點，都叫地點。
變線;指在視域里，凡發生方向變化與透視縮短的線。
視域;在視點一定的情況下，眼睛向前看所看到的空間範圍。
地平線、透視學名詞。在原野，眼睛所看見的遠處天與地的交界線，這條線與畫者的眼睛等高。
構圖法則
1、每幅作品都有表達主題思想的主要對象——主體。其不僅是畫面內容的中心，而且是畫面的結構中心。賓體的陪襯，更顯示主體的優勢。
2、以實體或假象的對稱中心或對稱軸構成布局，整體的對應部分之間具有互相對稱和照應的關係，從而取得構圖的穩定和諧調。
3、事物的運動，是動力與中心兩者矛盾的統一，均衡是這種運動形式升華的一種美的法則。從形式上均衡是對對稱的破壞；然而軸線或支點兩邊的不等形而等量，實質上又是對對稱的保持，隱含著對稱的原則。
4、應用變化的原理，使被選擇的可比成分，彼此的對立特徵更加明顯，加強藝術形象動人的效果。
5、諧調是變化中的統一。凡是美的物體，首先富於變化。然而變化、多樣必與整齊、統一相結合，才能表現出完美的藝術性。
6、虛和實是互相對立的因素，我們在繪畫中近處為實，遠處為虛，主體為實、陪體為虛；在中國畫中表現為形象與空白的關係。具體形象或者筆墨處為實，省略形象或無筆墨處為虛。藉助「虛實互用」加強形象的鮮明性，是中國畫構圖特有的法則。
7、構圖是點、線或形的相互之間的排比關係，以造成畫面的對比和變化。
8、構圖是平衡形式的轉化，通過形象的內在聯繫，產生呼應，從而求得畫面氣勢上的平衡，藉以增強作品的表現,一般表現為有起、承、轉、合的一種動勢。是畫面中氣勢的一種變化與聯繫。
寫生：
寫生是直接觀察和表現自然物體的一種繪畫形式。也就是所謂「對物摹寫」，以此區別於創作和臨摹、默寫等其它形式。
古今中外，歷來有許多大師強調以寫生作為美術學習的主課，認為寫生是訓練學生首先學會用自己的眼睛去觀察感受，用自己的手來付諸表現，才是最有力的方式。中國古人提倡「外師造化」「中得心源」，就是把寫生作為學習造型藝術的主要方式，然後才能進行主觀的想像和創造。俄國畫家特羅平寧說「最好的老師------是大自然，應當全神傾注於它，全心熱愛它，這樣，一個人本身會變得更純潔，更有道德、涵養，而且他的工作將更有成效，並勝過許多學者」。荷蘭畫家倫勃朗說：「首先要學習仿效豐富的大自然，並且描繪出你在其中所發現的事物。天空，大地，海洋，動物，善良的人和兇惡的人----這一切都可以作為我們的練習」達.芬奇說：「要做自然的兒子」，
寫生過程應解決作者、對象（模特）、畫面的三者關係：作者把對模特兒的觀察和表述體現在畫面上。作者必須富於感情和知識，只有這樣，對象的一切情和態才能被認識，表現在畫面上才能真實。因為自然界萬物形象豐富多彩、變化萬千，是任何主觀想像遠遠不能比擬的。
寫生與臨摹、默寫：
臨摹古今大師的范作，也是一種重要的學習方式。臨摹中能夠受到大師的藝術熏陶，揣摩大師的技法，可以提高我們的藝術感受力，豐富藝術手段，是學習繪畫的重要輔助形式。
經常默寫（或畫記憶畫），默寫對於寫生是最有力的歸納和提示，是鍛鍊形象記憶能力的好辦法。寫生後及時默畫習作，用以檢查自己的形象感受能力和整體控制能力，有利於向藝術創造的過渡。任何被動摹仿的寫生都不會產生深刻的記憶；默寫依據記憶，故而也能刺激寫生的主動性，使寫生處於清醒狀態。默寫是一種獨立的造型能力，是寫生永遠也不能代替的。
素描的工具與材料
筆可用鉛筆、木炭筆、鋼筆、毛筆、圓珠筆等，（也可以用單一的錫管顏色來作畫），一般以鉛筆為主。鉛筆柔韌，利於修改和使色階變長，變化大，能精細刻畫，也可渲染大調子，特別是線條清晰明確，在長期作業中能發揮其精確造型的長處。
選擇鉛筆一般在HB到6B型之間即可。6B最軟，適於起稿，渲染大明暗，如用紙卷輕輕擦塗，能產生美妙豐富的色階。HB型較硬，是中性鉛筆，適於刻畫精細清晰形象和中間層次。通常在軟質筆線條上畫稍硬質鉛筆線附著力較強，反之則滑膩，還容易產生很髒的斑點。
使用鉛筆也應視素描紙的質地而定。如果紙較堅實而有細紋理，就適宜用稍硬鉛筆，反之則以稍軟鉛筆更好。因為光滑而較松的紙用軟筆不易損傷紙面並能產生輕鬆的筆觸。
對工具的理解是完成好一幅作品的首要條件，不同的作品則需要不同的工具語言來表述，才能更加體現畫面的效果，作品才能成功。
紙：初學素描，使用商店出售的素描紙最好，只要質地堅實平整，對鉛筆和橡皮有一定承受力而不致「起毛」或產生鉛筆劃痕即可。要選擇紙面不太光滑而質地堅實的。主要是使鉛筆能在上面畫得黑，又便於用橡皮塗擦，經多次塗改也不至起毛或膩結。
有的人選用紙質很高的繪圖紙或銅版紙，其實它們並不適合素描練習。因為其紙面過滑，對鉛筆粉的附著力極低，這樣既不易畫也不會產生豐富的色階變化。
短期速寫可以選用雙層的「生宣紙」，在這種紙上作速寫效果極佳，但是難於塗改，所以必須下筆直取，這對初學者是不適宜的。
橡皮：橡皮目前有三種可供選擇：
1、塑料才質的白橡皮。性質柔軟，清除紙面鉛筆粉最徹底，又不損傷紙面。正因如此，有時使用它會產生強烈的破損感，或把鉛筆粉塗膩而變黑（在光面紙上尤甚）。
2、繪圖白橡皮。擦拭效果柔和。因其擦拭鉛筆粉不甚徹底，留有不同的色調，畫家常常利用其特性，來使畫面產生豐富的中間層次。
3、可塑橡膠橡皮。極柔軟，絕不損傷紙面，較白橡皮更適於大面積塗擦，特別是調整畫面大體色調的層次時，最得力。
由於畫素描，有的地方需要橡皮擦出來，因此，盡量採用軟橡皮。塗改時，應該輕輕地擦，以免損傷紙面。橡皮不僅僅是清洗畫面的工具，巧妙地使用它，更可以作為一種與鉛筆互補的繪畫手段，有如色彩畫中的冷暖補色的作用，一加一減，使畫面逐步呈現完美的造型和適當的色調。
畫板；靜物和石膏頭像寫生畫板，以4開畫紙規格稍大、板面平滑、質地柔和的椴木板為最好。三合板易變形須加框。商店的繪圖板最理想，如需隨身攜帶，可用大號畫夾。
畫紙需用大鐵夾將紙固定，也可以用圖釘釘平在畫板上，在畫長期作業時，如能將畫紙裱在板面上更好。其方法是將畫紙裁好，正面輕刷少量水使畫紙潮勻，然後在紙背周邊塗1厘米寬的漿糊，平放於畫板上，用另一張紙墊在紙面上，輕輕用手按平，待干後，紙面平整如板，習作完成時，用小刀沿紙邊裁下，即可得一裝裱好的素描畫幅。
畫架：初學素描寫生，畫架宜簡單，其構架為三角支架，二腳在前一腳在後稍長，這樣使畫板不致過於傾斜，其角度以與地面呈80度為宜。
作畫姿式：正確的作畫姿式，是正確素描寫生的基本狀態。握筆應為持棒式這樣可使腕、肘、肩協同，釋放出臂部的最大運動能量。視線與畫板平面呈近似垂直狀態，這樣不致產生視偏差，畫面才不會發生變形的錯誤。
畫明暗可用斜線、橫線、豎線，
1、排線時，要方向一致，一筆一筆地畫，疏密適當；
2、要輕起輕收，使線條兩頭輕，中間重，不要連筆；
3、排線方向要適當考慮物體的塊面結構；
4、畫暗的部分，要變換排線方向，一層一層加深，不要亂塗。
素描的作畫步驟
一、細存觀察，根據物體的形體結構、比例先用筆輕輕的在紙上畫出大體輪廓，注意構圖的妥當，先畫整體輪廓，再畫局部。
二、畫明暗時先畫最暗的地方，可以從明暗交界線開始畫起，要整體地畫，先畫整體後畫局部，然後再從局部再回到完整的整體。
三、調整畫面，這一步很重要，把你畫的畫放遠一些，細緻地觀察，比較：看看素描的三大面、五級調子表現的是否妥當：是否有立體感、空間感、質感。進行調整畫面。
素描容易產生的毛病
缺乏整體觀念：這是我們畫素描的最重要的訓練課目，我們有不少同學急於求成，急著出效果，在缺乏對整體效果的把握下一味死摳局部，因而造成局部相互之間關係無法很好地銜接。常常是某一部分已經畫得非常突出和完整，而其他部分還是空白的，其畫面效果可想而知。
一個整體是由若干個局部組成的，沒有局部的整體，是空洞的不真實的；然而，沒有整體的局部，再精彩、再深入也是毫無意義的。因為素描的目的，不光是練就一手「好活」，而重要的是培養一種藝術思維的「想法」和如何觀察事物的「看法」。離開這兩點，素描練習也就失去它的意義。
臟：不根據物體結構東塗西抹，隨意塗黑，把畫面塗得很臟。是在不應畫色的地方畫上了色，例如在亮部突然出現一塊暗斑，以至覺得畫面發「臟」。有時明暗銜接不好或者線條排列草率雜亂也會弄髒畫面。
糾正辦法：正確理解物體結構，嚴格按照受光背光情況來畫出明暗。
灰：該亮的不白、該暗的不黑，平均地塗成一個灰面。到處都畫的差不多，基本的明暗關係拉不開，特別是中間色處理不當所致。
糾正辦法：區分明暗，提高黑白對比，把亮部、暗部和中間調子明確區分開來，而且在亮部與亮部之間，暗部與暗部之間，中間色與中間色之間也要反覆比較，處分出灰度過的等級。
花：不該亮的地方出現亮點，把反光部分畫得同受光部分一樣亮，產生的原因是只注意了局部，忽視了大體，缺乏整體比較，各局部之間也缺乏比較，
糾正辦法：認真觀察、反覆比較，細心辨別明暗度，做到整體統一。
板：不分遠近，各種線條都是一樣粗細濃淡，單調死板、缺少變化。
糾正辦法：根據透視原理，做到近粗遠細，近濃遠淡，近清楚遠模糊，畫出遠近，畫出立體感。
膩：塗得太黑，而且用手、紙、橡皮等亂摸亂擦，弄得畫面象是塗上一層油。
糾正辦法：看準了再畫，用筆要輕快，不要塗了又塗，更不要用手擦摸。
懵：不明確不肯定。似是而非，有的結構不清，有的骨肉不分。產生的原因是對結構不理解或理解不深，明暗層次部分。素描中也有某些地方需要處理的虛一點弱一點，但是結構的含糊則意味著理解分析不夠。此外，表現技法不當，畫面也會出現模糊。
機械地理解對象，看上去似乎很細心，實際上是辛辛苦苦的事務主義。在表現方法上死摳局部，缺乏靈活的變化，常在表現中間色的時候失去大體。塗明暗到處千篇一律，不按對象的變化而變化，該虛的沒畫虛，實的不夠實。
只顧表面效果，「浮光掠影」。不注意形體結構的深入分析研究，不求精神實質。
從幾何形體畫起
我們所說的幾何形體寫生，是指畫幾何形體石膏模型。那麼，為什麼，又根據什麼製作這些模型來畫呢？道理很簡單，這是用來認識複雜形體的一般規律，了解諸種表現因素及其規律的一種工具；它以科學的規律為依據。世上萬物的狀貌、體態是紛繁複雜的，想要描繪它們的人，最初難免會無所措手足，以至抓一漏萬，而迷失在茫茫的形體變化煙霧中。為此，造型藝術的初學者，必須儘快地獲得一種認識與把握基本形的能力，這種能力就是科學的抽象-----提煉幾何形體------它能幫助人們從最繁雜的形體上看到一個概括的形，進而把這個概括形再分析出幾個不同幾何形的結構，這樣，你對這個繁雜的形體寫生，你就能處於主動的狀態了。
基本形體
世上萬物，狀貌紛繁複雜，我們運用歸納、綜合、簡化和分析就可以把它們看成是四個簡單的基本形體所組成，它們是立方體、圓錐體、圓柱體和球體。
立方體（包括所有的六面體），是最基本的形式，它具有標準化的六個面，構成了一個立方空間的限量，幾乎可以概括一切立體物的各種特徵，如三度空間、明暗轉變等等。
圓球體（包括所有的橢圓體），是立方體的變化，使立方體向各個方向均勻地旋轉造成的形體。它可以概括出一切弧面的規律。
圓柱體，它是立方體與圓球的結合變化。從圓柱的斷面可以發現圓的透視，在柱體上體現了標準化的弧面明暗變化。
圓錐體，是在圓柱的垂直旋轉中，其中軸傾角的變化，主要概括了弧面由大至小的變化規律。
幾何形的應用
對於人體在運動中的不同形態，可以概括為不同的基本幾何形體：可見，無論人的運動變化如何複雜，畫家都可抽象為一個簡練的幾何形。初學的學生若學會這樣的觀察，就可以說是拿到了素描造型入門的鑰匙。
善於在生活中捕捉形象的畫家，他們的頭腦中都有幾個幾何形，而表現在畫面上，是極為準確生動的線和明暗色調。幾何形，已經是畫家概括形象的規律了。
因此我們要深入研究和掌握這些基本形體的體面構成、透視、明暗以及種種表現因素的規律性。這是至關重要的。
立方體的構成：立方體是規範化的形體。它是長、寬、高都相等的正方體。也就是說，從立體造型的觀念觀察，它由六個相等的正方形組成，它所佔有的空間，是一個規範化的立方體。
立方體是一切物體造型的最抽象化的形體，其長、寬、高形成了三個方向的空間尺度，這就是所謂的三度空間。每一個具體的特定物體，都可以表現為立方體三度空間的不同比例變化。正是不同的空間長度造就了不同物體的特殊的形體狀態，並構成千差萬別不同形態的面。美術造型，就是從標準化的基本立體的構成規律出發，去觀察一切具有特殊形態的形體的。
立方體的透視與認知：透視，是人從不同角度、距離觀看物體時的基本視覺變化規律。這個詞的拉丁文原文為「看穿」；那麼，也可以理解為，當物體為透明體時你所能看到的一切。因為它所包含的主要視覺現象是近大遠小，所以在中國也把透視叫做遠近法。近大遠小法：
從絕對正視或頂視的角度去觀察物體，幾乎不可能為畫家所取。我們對立方體的寫生，一般都處在一定的傾角下。從一個立方體的構架中，我們不難發現，前面的方形面看上去大於後面的方形面，這是固定的視點形成視覺透視縮小的結果。認識這個透視的原理很重要，掌握了它，對於後面將要學習的課題和表現一切物體的空間透視變化都有了科學的依據。
立方體的明暗：從任何一個傾角上觀察立方體，都能看到三個方向面。能夠正確地畫出三個面的透視形和組合的外形，就能畫出正確的立體空間。然而，素描還必須進一步藉助明暗的變化層次，表現出更真實的體積的量感，光感以及空間感來。這些表現，要藉助科學的規律，更要靠藝術的感覺。
畫立方體，畫線：畫立方體首先要練習正確握筆畫直線、橫線、豎線都要輕鬆而不死板。這些線，開始畫是假定性的，可以調整和移動。一個方形是由反覆地對四個邊的長短比例、垂直角度的調整而後，才畫得正確的。看形畫形，在畫立方體時要時刻看到兩條線之間含有的方形。首先是畫立體高度的頂橫線，然後以此為根據畫出方形的底邊位置，接著以其高為尺度，畫出方形兩邊的位置。在畫透視的兩側和頂面方形時，也同樣要先看出它透視變形的特殊形，然後再如前法畫位置。最後要回到整個立方體透視輪廓上來調整。注意向縱深透視的邊線最終要都能在視平線、地平線的一個點消失。
畫明暗：畫明暗系統。首先抓住明暗交界的方棱向暗部塗色調，（明部暫時空白，）從上向下，從前向後，依次塗出由暗漸漸過渡到次暗的反光部分。立方體的影子較反光稍暗，這樣才能襯托出暗部反光的透明度。明部是用比暗部亮得多的灰色，把中間亮色調畫出來，這樣最亮的層次就顯現出來了。
排線塗調子：暗色調往往是多層次反覆加暗的。排線要均勻細膩，兩層有交叉，這樣色調柔和而潤澤。所以，最初的線和明暗都只能是試探性留有較大餘地的色調，只要達到預想明度的七八分就可以了。
調整：對已經畫出的立方體要用感覺去看，檢查是否符合一個規範的正立方體感覺，有什麼不端正的部分要重新調整過來。
圓球體的構成：圓球體是立方體的變化。它是以立方體的中心對角線的交點為心點均勻旋轉的形式。因此本質上圓球體是由無數個方形面組合而成的，它具有多面性和多向性。圓球體仍有六個基本的方向面，不過是六個規範的弧面罷了。
圓球體的透視：與立方體不同，從任何角度觀察圓球體，都具有同樣的圓形的輪廓，這一輪廓都與視點距離相等。但是我們必須注意到，圓球體的明暗交界線是處於透視變形狀態的，即近弧大遠弧小，明暗交界線實際是兩個半圓球的結合線。這個剖面的透視在方形面的透視中就能發現它的正確透視規律。圓球體的明暗交界線和投影，隨光源的投射角的變化而轉換不同的位置，其交界線有不同的傾角透視，而陰影則總是與其擺置的平面消失在同一視平線上。
圓球體的明暗規律：在一定角度的固定光源下，圓球體明暗交界線的球體剖面總是與光源呈垂直狀態的。這是一個圓形的暗色調帶，由這個交界處向暗部轉就產生了漸亮的反光色調，接著由於轉向了陰影區又漸暗；在交界處向明部轉去，色調由順光弧面的亮灰色明度逐漸增強到明亮的高光帶。圓球體的色調轉變是極細微的，其細微程度，就如人們在圓球面上看不到一個實在的平面一樣難以觀察。我們試把圓球的明暗色調變化比作地球上的晝夜輪迴：其明部是白晝，其中有太陽初升的晨曦，日上中天的正午和日落西山的傍晚；明暗交界線的另一方是夜的黑暗；而暗中也有月亮升起的反光。
圓球體的明暗交界線實際並非單一的暗色調，它向兩側的弧線是漸明的，最暗的部分只是一個橢圓形的面。而其它的中間色，也是以一種有規則的新月形的面，由中間向兩側漸亮或漸暗轉變的。這是因為，圓球體除受到主體光源的直接照射外，還會受到周圍物體反射光的瀰漫性的照射。任何一種光源都會形成一種新的明暗轉變系統，這種多向的光照射就使最強的明暗體系發生了明度的變化。因此觀察圓球體明暗變化，必須沿球體旋轉的軌跡去看，多方位地觀察這些明暗色調交叉的層次。
圓球體寫生：圓球體的輪廓是極難畫準的，因為人的眼睛視圓錐是橢圓形的，往往在畫圓形時產生視差。因此可以先從方形高寬的基本尺度畫起，漸次由方及圓。確定圓球的明暗交界線的位置和比例，是決定圓球正確透視的關鍵。由明暗交界線向暗部畫出基本暗色調的層次，即明暗交界的形和反光的形，這樣球體就有了豐富變化的基礎；在明部確定最亮的形和高光位置，由明暗交界處的順光弧面向最明亮部分畫，控制好這一個灰色調的基本明度，使其在向亮部轉變時不致越出它的範圍而與反光雷同，造成混亂。
畫圓球體，對色調微妙變化層次的要求是十分嚴格的，需要從控制基本色調關係出發，細心地比較，漸次增加其豐富性。企圖一蹴而就的方法會適得其反的。球體的輪廓線與其銜接的弧面色調是自然的吻合。由於輪廓本來就是一個極窄的弧面，因此它不能是實在的線，與立方體的線比較，它的變化要豐富得多。當然，要具體觀察實物的狀態才能得到正確的依據。
畫線、色調：既然圓球體造型趣味的特點，在於其色調和輪廓的微妙漸變與豐富性，那麼，排線的方法應是從輕淺的層次開始，多層反覆多方向地增加色階的濃度才行。在某種情況下由於鉛筆排線的局限，也可以用紙筆或手指輕輕擦一下，使鉛筆的色階進一步展開，但要注意單純依靠擦出來的色調畫素描，沒形而虛假，是不可取的。
畫圓球體對於初學素描寫生的人是極有鍛煉價值的，它會大大提高素描的比例感，色調微妙變化的敏感以及畫形的分寸感。
圓柱體、圓錐體的構成圓柱體是立方體水平旋轉的形態。其頂和底面的圓平面的心點是柱體的中軸位置，形成了其寬度為圓面直徑的圓柱形態。外觀輪廓為方形。圓柱體的立面基本有六個方向面，如稜柱體。
圓錐體是圓形底面直徑為錐體寬度向頂面心點縮減的圓形軌跡，其圓心的垂直軌跡仍為圓錐體中軸的形態。外觀輪廓為規範的等腰三角形。
圓柱體、圓錐體的透視：圓柱體、圓錐體的透視變化，主要在於圓平面的弧形透視，其規律與圓球體的剖面透視相同，但圓柱體特點在於由底面至頂面是無數圓平面的垂直重疊。因此從一定的視點觀察，其頂面的消失線與底面的消失線交於地平線的消點上，產生了面與頂面的面積透視縮減的差別。圓錐體也是如此。值得注意的是，石膏圓柱的圓底向後轉過去的轉角處，它很容易被視為直角轉折，從而看不到它其實是前面較大的半圓面至後面半圓面的圓形沿伸，是圓透視的重要深度的弧形邊。圓錐體亦有同樣的情形。
圓柱體、圓錐體的明暗規律：如果先把圓柱體、圓錐體看作六面的稜柱形，那麼它的明暗轉變就確切了。在一定光線下，拄體的某個棱面處於背光的暗部，其它面則為明部。而其中明部的不同轉向面的明度又各不相同；暗部也有反光的棱面，這就包含了立方體的五調子的基本要素。圓柱體也有這幾個基本調子，不過它們的變化更微妙，層次更豐富罷了。值得注意的是，在圓柱體的一切明暗變化中，其每個明度的形都應是上下同等寬度，而不能有任何隨意的塗抹。特別是要以明暗交界線為中心向暗部和明部均勻地展開。明暗系統的形應是圍繞圓柱的透視變化而變化。
畫圓柱體、圓錐體形：開始，要注意柱體中軸線的角度，或垂直或傾斜，都要畫準確，並以它為依據用線畫出柱體外形輪廓。
圓柱體的外形應從高和寬畫出正確的比例，其底面或頂面的寬度即柱體的深度透視形，要注意其變化了的長度與高、寬的正確比例。在畫圓柱體時要先從方畫起，特別是兩個端面的圓透視。其寬度的直徑要垂直於中軸線，這樣才能端正地畫出柱體來。圓錐體的畫法同樣應注意這些要點。
擺置：幾何形體的組合，當然不是隨便放在一起的，應該一方面能體現出對於形式美的追求品味，另一方面又要滿足必要的基本訓練意圖。把球體置於立方體上，產生了形體的強烈對比；圓柱體倒向後方，畫面就有了變化和重疊的深度。
構圖：幾何形體組合的結果，產生了一個新的幾何形，這就是它們的組合外形要在畫面上妥當地固定出這個外形的基本位置，也就是正確地構圖。首先，用輔助線準確的畫出這個新組合形的三角形輪廓，正確處理其比例關係，並正確確定他們在畫面上的大小高低位置。
畫大形：在畫面布局和整個輪廓基本妥當後，按三個幾何形的相互比例和各自的高寬比例關係，用清淡輔助線分割出大形的塊面。觀察及畫法如前講所述。
應注意兩點：
1、透視的透明座標構造要正確端正，需要畫出三個形體正確的透視位置。
2、立方體、球體、圓錐體的透視縮小及消失點要準確。
畫具體形：用前實後虛，稍有變化的線，畫幾何體的具體變化。線條要肯定，有適當的強度，明暗交界線可以用適當的輔助線帶出少量的色調，（但不是畫明暗）以幫助加強體積感。
畫幾何體線描寫生（不上調子即畫結構素描）的目的是為了以最簡單的手段去學習和表現形體的構造和透視變化規律，懂得素描是以研究形體的本質為主的學科。
光的效應：光，是繪畫的生命線。這麼說一點也不過分，——繪畫是視覺藝術，有了光，肉眼才能看到一切。任何物體都只能在一定光線下，呈現其形體特徵，並且，在不同的光線下，形成微妙而豐富的體、量感的變化。這些形體的高低、前後、起伏、方圓、轉折、色彩、質地等等，無一不是藉助於明暗變化才使人們感受到的。因此明暗表現的光效應，在素描寫生活中佔有重要地位。
光的設置：從任何角度投射的光線，都以其強度而決定物體的形體感的強度。在（順光）強光下，物體呈平面感；在側強光下，物體體積感強，但簡單；在柔和的偏光下物體才產生豐富的色調層次和渾厚的體積感等。可以看出，物體的質量感與光源的強弱位置有直接關係。燈光為人造光，其照明度遠不及陽光或天光柔和，並且燈光與物體的距離產生強弱的色調的明顯變化。
明暗變化：物體在一定的光線下，它的各個面與光源形成了多樣的傾角。就象大量的小鏡子由於折射的光量的多少而形成了最亮、亮灰、中灰、暗灰、黑暗等五種色階系列，展開了相當豐富的層次變化。訓練眼睛對明暗變化的精微的辨別能力和表現方法，是用明暗手段表現大千世界的重要課題。
學會正確地認識與畫明暗正確地畫明暗，不是靠鉛筆的黑色和紙的白色與現實的明暗作比較。事實上，鉛筆的黑色與無光的黑暗；紙的白色與自然界的光相差何止千萬倍！但是素描竟然就用鉛筆和白紙，而在表現一切物象明度上得心應手，綽綽有餘。其原因就在於認識這些明和暗都是相對比較著存在的，有較暗色彩能有較亮的色，反之亦然。它們的明暗變化的層次也有一定的比例關係。其嚴格的科學性和物體大小長短的比例關係具有同樣意義。因此只有比較才能正確確定明暗的關係。企圖表面的摹擬光的明度是不對的。
幾何體組合寫生：有了用線表現幾何體組合造型基礎，就可以在初步的大形體的構架上，抓住明暗交界線向暗部塗暗灰色調。首先畫出幾何體組合的總體背光系統和受光系統：背光部分包括明暗交界線、暗部反光和投影。暗部最容易概念化而失掉形的特質，特別是投影的形（它既表現了受光物體的狀態，更暗示了被投影物體的形和體）。其次要注意：暗部的前後明暗仍有幾個不同的層次，不可平塗一抹黑。
畫明部中間灰色調：這是使幾個（被組合的）幾何體具有實在體積感的重要步驟。在充分比較的基礎上，把這些中間的傾斜面畫出層次和差別來。可以從主要的圓球、立方體開始向後畫去。整理前後及三個形體的規範性：
把三個幾何體聯繫起來，檢查它們的透視形是否正確，比例是否得當，是否需要把整個暗部重點加強一下以提高整體的對比效果，增強立體感。空間感：
空間，本來是物體存在的一種形式。一切物體都佔有著一定的空間範圍，各物體之間，都出在一定的空間距離之中。素描的要旨在於準確、深刻的反映對象的存在形態，表現其結構本質，也就必然要正確的反映物體的空間關係。然而，空間是三度的（長度、高度和深度），繪畫卻只在二度平面上展開。因此，繪畫必須藉助一定的規律、手段、在二維平面上，造成三維的空間感覺。所謂素描的空間感，就是在畫面上藉助透視變形、位置重疊以及明暗、虛實等因素造成的一種體積感和深度感。
現而易見，素描的空間感具有一定的假定性，其前後、高低、虛實等等，都是相對比較而顯示出來的一種感覺。企圖畫出絕對的空間，是不可能的。
空間的位置：我們已經看到幾個形體自身是佔有一定空間的；而三個幾何體組合在一起的前後交錯的位置，使組合形體佔有了更大更具體的空間，這個空間感是通過三個層次的重疊以及透視中的正確位置造成。可以說，無論是藉助形體的交錯重疊，還是透視變形，其正確的位置是表現空間深度的基礎。
表現手段：素描中的空間表現手段極其豐富，諸家流派各有特點，其一切表現因素都是一種富於美感的形式，有經驗的畫家習作，可以是情感的自然流露，閃爍出非凡的美感光輝，遠不是純理性的科學判斷、描繪所能夠企及的。所以，我們在介紹下面幾種基本的空間表現手段之前，必須提醒讀者注意：要想以這些用文字概括的法則、手段來獲得畫面上的巨大表現力量，還必須經過您自己反覆的體驗與感悟，必須以敏銳、豐富而深刻的藝術感覺作為引導。
強弱法在一定光線下，幾何形體的各種面的轉向很不相同。由此發生了明暗轉變的差異。明暗交界處對比最強（特別是立方體的九十度轉折的明暗更為強烈），由對比而引起的視錯覺，使交界處的暗部更暗，明部更亮。因此，在寫生時就要加強明暗交界線的量，使它強於其後面的幾個棱；在比較中前面的形體如圓球的明暗交界線的暗點就要適當強調些，使它的球面更有突出感，倒向後面的圓錐底的明暗對比要較後面的錐頂強烈得多；同樣為了前面形的突起，要在線和明暗對比上有目的地把後面的形體減弱。這就形成一種前後的對比節奏，在有經驗的畫家手中這不只是表現空間的方法，而且在畫大體明暗色調的同時會創造出及有美感的趣味來。
虛實法畫幾何形前突出的明暗對比時，用筆要肯定而有力，以求效果強烈；而後面的形則應虛弱些朦朧些，使人感到空氣的厚度。這種處理方法有如清晨的薄霧分隔開的層層景物，較之正午的強光更有深度空間感和韻味。由於「視覺焦點」的作用，人們在注意觀看主體物的時候，其它物體都顯得模糊了。中國山水畫的斷雲、斷帆都是一種虛實法的程式。在這種處理中表現了畫家對空間和變化節奏的機智。畫幾何形體過程中，隨時要把前面的、突出的、主要的幾個部分與後面的、重疊的、含蓄的和次要的部分相比較而畫實些，甚至要刻意地加上實在的輪廓線，或者把應該深進去的部分畫虛些。
虛實強弱的空間處理沒有固定的規範，決定於作者時刻有個空間的觀念。把藝術造型與建築學製圖等同起來是不對的。相反，把虛的弱的部分畫得煙雲一片以顯示「空間感」也是一種誤解。
繁簡法：在寫生中，作者的眼睛總是在模特兒的突出的、強烈的部分停留時間較強，引起更多的注意，觀者看畫和人們日常中目之所及，也是同樣的情形。素描寫生必須適應這一視覺特點，在瞬間的感受中判斷出模特兒的突出和主要的部分，並通過繁簡法在畫面上體現出多與少、繁與簡的差別。這樣，才能使造型充實而完整。否則，如果處處一樣平均對待，都畫得精細實在，便會產生繁複冗贅的感覺；而如果很簡略，則有會空泛無物了。過繁與過簡都破壞了藝術的空間與整體的和諧。掌握繁簡法。就不僅需要正確的判斷，還要把握好繁與簡的分寸。繁就是對主要部位比之次要的畫得具體而深刻，明確又突出；簡是對次要部分在有形象的條件下儘可能畫得概括。
石膏像素描
石膏像素描是表現作者造型水平的試金石，石膏像的形體規律高度單純化，迫使作者必須以極大的精力進行嚴謹的實踐，才能達到造型的再現。歷史上的大師們都從這裡起步，並且受到了很大教益。
初學素描，眼手不能統一，感覺升華到理解，需要過程，錯誤不斷發生又需要時間來調整，因此不變而穩定狀態的石膏像模特兒是最理想的教材。
畫石膏像是素描學習的一個過渡形式。為了認識大千世界的人和物的形體規律，直接對人物寫生是可以的，但是真人模特兒的色彩，質感變化繁雜，使初學的人眼花繚亂，干擾了對形體結構的本質研究。石膏像則捨棄了這些表面的物質特徵，只有白色的形體，這樣就把各種形體的造型特點鮮明地裸露了出來，學習對造型的觀察，比較，表現方法，最明確的教材也只有石膏像了。
經過數百年藝術教學的篩選，目前常用的石膏像教材，大都是照希臘、文藝復興時代的大師們的雕刻藝術作品翻制的，它們展示了藝術造型的典範———造型嚴謹，形象生動、概括、優美。通過對這些石膏像的寫生練習，我們不僅能得到造型技巧的啟蒙，而且還會受到大師們豐富而崇高的藝術情懷的熏陶。
形體結構：最概括的形式莫過於幾何形體，那麼形體的結構要點是什麼呢？形體結構的運動，造成了外形的變化。畫寫生不能只從外輪廓線出發，輪廓的變化也顯示了內部不同形體的結構特徵，因此畫人像要了解形體的解剖結構。
形體結構是形體之間的穿插榫接關係。形體之間的穿插關係是最基本的結構形式。從外在形象的特點去把握對象，往往有點盲目和膚淺，只有看到形體與形體之間的內部連接關係，形象才能有說服力，才能抓到本質。形體結構是藝術形體化了的自然結構。例如，人體解剖學是研究人的自然結構，而造型藝術則著眼於自然結構的形體藝術性質；所以，寫生是藝術的造型，而不是科學複製。
石膏像的形體：為了幫助初學者認識並掌握將自然的形象概括為幾何形體的方法，人們根據猶太人的半面像的頭髮、顏面和鬍鬚特徵歸納成了不同形態的幾何形。我們在兩個半面像的不同狀態的比較中，認識到摹仿對象和學習藝術造型是不同的。當然這只是一種歸納法，也還可有另外多種歸納出的形體。必須說明的是，對石膏像的幾何形的歸納工作，更多的是解決觀察和認識問題，而不是把對象畫成很細碎的幾何體。
顏面的結構：當你已基本具有形體、比例、透視、光影等知識以後，我們的習作將轉入石膏像寫生的練習。我們將引導你進一步掌握素描石膏像的畫法及表現技巧。我們將從石膏像的作畫步驟入手，結合對象的塊面關係，結構關係去分析、認識對象，以求更準確生動地描繪對象，創造出完美的、堅實的素描石膏像作品。
一、石膏像素描的作畫步驟
1、感受對象：如果你面臨著一張潔白的圖畫紙，你一開始便應當極力去整個地感受對象———石膏像具有的那種氣質、特徵、結構關係及光影關係等等。千萬不要把自己的目光停留在某一個局部，要不斷地在對象中去發現，目光流動於物體與你的畫紙之間。一開始你便要激動地想到用你的筆將對象描繪在紙上是一個什麼樣的結果，不要去設想任何細節，要整體地觀察、感受、讓對象的鮮明特徵整個地牢記於你心中。此時不需要作更多的判斷，而需要整個地記住對象，獲得極大的新鮮感，這樣反覆觀察、感受幾次，你便想畫它了，那麼，你再提起筆來作畫。
2、構圖落幅：你現在可以用鉛筆作畫了。你可先畫一條中軸線，依據中軸線上採用定點的方法在紙上定出對象的最高點、最低點、最左邊及最右邊。一般來講，頭部以上部分留得少一些，底座部分以下留得多一些，面部的前面部分多一些，後面部分少一些。你只要大致整體地將對象的各個端點，各大部位的基本比例關係表述在紙上，然後退遠一點檢查一下比例、透視關係，作一些大的形體位置的比較、調整。最後看看構圖是否飽滿？是否均衡？整個畫面是否顯得生動而不呆板等。這時候，請你注意：一定要用筆輕些再輕些，這樣，就可以避免一開始時就使用橡皮，請記住橡皮不是專門用來修改輪廓的。
3、找結構：你可以大膽地用長直線、短直線找出對象大的輪廓關係，這一步不僅要求你簡單地畫出對象的外輪廓，須知，輪廓線只是對象形體的邊緣部分，而你必須花更大的精力去研究對象內在的各部位的結構，形體比例及造型特徵。儘可能地畫得充分些，認識得清楚些。要排除光影去深入它的暗部、灰色、亮部，讓物體最本質的東西得以充分表現。當然，這一步必須運用大量的解剖結構知識，找到人體的各部位的結構特徵，比如骨點、骨骼的造型方式，轉折起伏，肌肉的走向，骨骼與肌肉的聯接與穿插等等，要不斷地運用比例、透視、解剖結構等知識來對比檢查自己的畫面、哪怕畫得過分些，主要在於充分認識，以便掌握。因為當你用鉛筆不斷地描繪那些結構、起伏時，你的內心已獲得了極大的熱情，促使你努力去捕捉對象，一旦發現了物體內在的、本質的東西，你便掌握了對象的根本特徵。
接著，便可以退後幾步，重新審視自己的素描—結構是否完整？各部位之間的解剖關係是否準確？那些骨點、高點是否到位？畫面是否具有整體感等等，每畫一步即一個段落，都應這樣檢查一項作品。
4、切大面鋪大調子：在一幅看來是很充分的「結構素描」上，它並不是完整的。具有強烈體積感、質感和空間感的素描作品，它還需要作深入細緻的加工，而進一步你便可切大面，即很概括的畫出物體大的體積關係。這種切，就是要求你把自己的鉛筆設想成雕塑刀，去畫出整個物體各大部位的體面關係來根據主要突出點，捨去小的轉折，形要畫的「方」些，線要畫得直一些，簡練一些，力求畫面單純有力，避免拖泥帶水。可以只從明暗兩極的反差中進行比較，不要去畫過多的灰色，這樣感覺強烈一些。當然，不必一下把明暗關係拉開很大的距離，也不必把暗部畫得很深很黑，只要大體畫出整個對象的明暗相對的對比關係來，使之初步具有體積感便可以了，然後再深入調整。
5、從明暗交界線出發找灰色：所謂從明暗交界線出發，即是找出亮部與暗部交界的部位，因任何物體的明暗部分都有一交界線，這裡是畫面最暗的部分。從這裡往亮部去是亮部灰色，往暗部去是暗部灰色，再則是暗部反光。找到明暗交界線後，便可以此為參照，找出那些灰色更暗些，那些更亮些。暗部灰色與亮部灰色的本質區別就在於暗部灰色再亮，也不會亮過亮部灰色；亮部灰色再暗，也不會暗過暗部灰色。有了以上鋪大調子的基礎，便可以逐步先從暗部畫起，大片大片的畫出暗部灰色的變化來。同時注意對象的起伏位置，畫出灰色的虛實關係來。一般來講，靠近五官，頭部的灰色畫的堅實些，靠近下顎、頸部及底座等部部位畫得輕微一些。而灰色的表現力又必須附著於對象的結構上，不要畫「跑」，使灰色不著邊際。灰色儘可能不雷同，要善於利用灰色去塑造形體，而不是不加比較的「抹」上去，這樣只會把畫面搞糟，難以收拾。
對於亮部灰色尤其要小心，如前所說，它必須是在亮部位置上，千萬不要畫得像暗部灰色那樣深，更不要看見什麼就畫什麼，要注意強調主要部位，而直接離光源近的部位甚至可以不畫灰色，保持物體大的明暗對比關係，使之具有強烈的體積感。
6、細心深入刻劃大膽收拾調整：這是顯示你才華的一步。人們常說：「開始和結尾靠天才，中間靠埋頭苦幹」，這便是素描成功與否的關鍵。當全部精力集中於局部刻劃時，你必須懂得刻畫重要部位，即五官部分、面部結構，而削弱次要部位，即耳後邊緣線部分及底座部分。要反覆地比較、推敲這個局部同那個局部的區別與聯繫。"畫正面，同時也得想到側面"，如左邊與右邊，上邊與下邊的區別與聯繫。成對的東西要同時畫，如眼睛、顴骨等，也要注意其區別與聯繫。主要部位的細節儘可能畫得充分，需要花時間去尋找這些細節。比如從鼻骨的骨點到軟骨部份、鼻頭到鼻翼、鼻孔及鼻子底部等。這當中不僅要有結構上區別，也要有與光影上的區別，同時又要服從於整體，不是孤立的跳出畫外。總之，深入刻畫主要部位才可能為其它部位留有餘地，如果不分主次都畫得一樣，那將是一幅糟透了的素描。
當把那些應當刻畫的局部畫得十分精彩的時候，你可能已耗盡了精力。這時可以放下手中的筆休息一會兒，甚至完全忘記自己的素描。過一會兒，再重新回到自己的素描面前來。也許，面前的作業已使你陶醉，它是那麼完美！這是初學者常有的事，但你千萬不要頭腦發脹，而不肯再修改自己的素描，你必須十分挑剔地看待自己的作品，參照對象，認真細看，重新回到對象給予你的新鮮感，然後大膽的進行藝術處理——丟掉一切不必要的細節，強調與造型密切相關的細節，大膽取捨，直到畫得像你最初看到這尊石膏像時的印象那樣，你的作品才算真正完成。
二、石膏像畫法的基本技巧
1、構形的概念：
所謂構形，絕不僅僅是順著物體的邊緣部分勾出輪廓線來，那是簡單幼稚的做法。而你勾劃的是物體的形體、結構。勾形，即同時勾划出物體的外輪廓、內在結構、骨點、各部位的造型特徵、比例及肌肉群等的立體形。也就是說，要用不同的線去勾畫出所看到的對象整個具有的特徵。
2、如何畫結構：
結構的概念，表述為物體的轉折、高低起伏；不同體積的組合、內在骨骼、肌肉的聯結。必須透過物體的表面去認識物體造型的特殊性，用幾何結構的概念去比較、去認識、使感覺深化。
可以用很多線去尋找那些結構關係，只要有了認識和比較，便確立了物體的本質特徵。畫結構的重要性在於讓你去處理認識，單靠光影不能完全認識和理解對象，必須藉助這種近乎解剖的方法，才能很好的捕捉對象的結構。
3、如何畫明暗體積：
物體藉助於光線表現出明暗體積，你需要在那些造型複雜的結構上找出明暗變化，而不要只看見明、暗對比。可以這樣入手，先鋪一層大致的明暗調子，注意主體部位、次要部位、虛實關係的區別，不要平均的去鋪。然後從結構出發，找出各明暗交界線的位置，逐步向暗部深入。一開始千萬不要畫得太深，而且必須畫得有整體感，不要使任何局部跳出來。
4、從整體到局部再從局部到整體：
從整體到局部再從局部到整體，這是一個可以運用的正確原則，從整體去感覺對象，從大的關係和效果去認識它，千萬別盯住局部去感覺，更不要去孤力地描繪，當你充分的掌握住各大部位的比例之後，再去鑽研一些局部。但不要忘了必須時時將此局部放到整體的位置上加以比較、調整。.畫素描---就意味要看出比例，因此你自己千萬不要把一部分與總的整體脫節開來看，也就是你畫的不是鼻子，不是眼睛，不是嘴，不是頭，而是鼻子嘴在臉部上起的什麼作用。所以，不妨牢記「整體——局部——整體」這條原則。
5、石膏像的質感及畫面色調處理：
石膏像的潔白感是不容忽略的，而要恰當的表現其質感，運用手法必須得當。當你鋪調子時，可用4B鉛筆，先用側鋒平鋪暗部，然後用中側鋒稍加刻畫主要部位，最後用硬一點的鉛筆削尖，仔細刻劃。刻劃時線條儘可能剛勁、方直、尖細，千萬不要粗糙（亮部），反之，暗部的線條則要隱伏一些，中間灰色線條要縝密、精細，結構起伏明確。同時，應加強反光及亮部集中的地方的純度，灰色不要畫得太多，不然就有髒的感覺。暗部要有起伏、節奏感，不要一團漆黑，主要部位的明暗對比可加強一些，色調也要盡量清楚明快。
6、如何處理虛實關係：
石膏像的虛實關係除了主次部分的區別刻畫外，還有個空間感問題。如果不懂得將暗部隱伏，亮部及主體突出的話，那麼畫面便會是支離破碎的。一般來講，頭部及五官宜畫得結構清楚、紮實，頸肩部分稍弱一些，亮部邊緣要淺，要清楚些，暗部模糊些。另外，應注意物體表面的起伏變化，突出的部分應畫得實在些，凹進去部分虛一些；距光源近的地方具體或清楚些，反之則模糊或含蓄些。處理方法可以用布撣一下應調理的部位，抑或刻劃，或減弱。主要的方法是「比較」，近處同遠處，明部與暗部，主要和次要.......加以比較，就會得到主次、虛實的效果。
7、避免畫灰：
初學者很容易把石膏像畫灰，其原因就在於不懂得如何去比較和控制各灰色的層次區別，即亮部灰色同暗部灰色的關係，近處灰色同遠處灰色關係，主要部位的灰色同次要部位的關係。亮部灰色除了比暗部灰色亮，且微妙多變化，需要認真比較。近處灰色比遠處灰色造型清晰且豐富具有生動的細節。主要部位的灰色比之次要部位的灰色結構關係更強，更有塑造力。當然，還應當想到石膏是潔白的，下筆不要太重，線條不要雜亂，更不要不加思索的亂抹灰色。灰色只揭示物體內在的結構、幫助你塑造形體的過渡色，不能隨便濫用。
8、如何用橡皮擦
要經常用橡皮擦出亮部中的最亮部份，以保持新鮮感，尤其是在畫了大量灰色的時候，更要注意運用橡皮擦。可以把橡皮切成尖而細的小塊，象用鉛筆一樣地用它修正你畫面的亮部，特別是細節部分。當然，畫背景時也大量用橡皮去畫，因背景不能沒有變化要使其襯托出主題物，就必須不斷的調整背景。比如物體的暗部背景就不宜畫得太深，如用橡皮排上一些線或擦出一個亮的或灰的部份，便會造成生動的效果。
素描石膏像的步驟及畫法大致如此，還有很多具體的問題需要在作畫中去解決。可參考許多好的素描石膏像作品來對照檢查習作，這樣進步會更快。
美術大師談繪畫
編者按世界著名的美術大師們都非常注重初學畫者，他們對初學畫有著非常多的精闢論述，指導著一批批學畫者，使他們變成了著名的畫家，我們後人，正是踏在他們肩膀上，向上攀登。我這裡輯選了一些大師們的言論，以饗我們的學畫者，因為我們的大師們所處的時代和環境不同，他們有的言論可能會帶有片面性，過激性，特別是對臨摹全盤否認的觀點，是不恰的，請我們初學畫者在學習時加以區別，要認準那些是對自己有用，吸其精華，以利自己的成長。
學藝之道無他，鍛煉意志第一。
----徐悲鴻（中國畫家）
如果一個畫家以別人的作品作為自已的鼓勵，他的畫將不會十分完美，如果他研究自然物象，那就會產生良好的效果。
-----奧列納多·達芬奇（義大利畫家）
[1]您不要再想畫好看的畫片，而要轉到畫具有學習性質的素描上去。[2]堅決不要臨摹別人的圖畫，素描和照片。
[3]有系統地作寫生練習，從最簡單的物體開始，再逐漸轉到較複雜的物體。[4]暫時不必用顏色作畫，開始應當先掌握單色素描[即使起初掌握得不多也好]，因為素描乃是我們研究這門藝術的基礎。只有經過了這一步，才可以試著去作色彩畫。
[5]開始，你要畫尺寸不大的素描[即高30CM，寬40CM]，有了一定的熟練技巧以後，再換4K畫紙即高40CM，寬60CM，採用更大尺寸畫素描是不適宜的。 -----列賓（俄國畫家）
藝術家唯一的美德-----就是聰穎，專心，誠實和意志。要象工人一樣認真地從事勞動。
------奧古斯特·羅丹（法國雕塑家）
你要經常地，每天不間斷地畫一點什麼，即使這樣做得很少，但這一點終究是很重要的，它將給你帶來莫大的好處。
------陳尼諾·陳尼尼（義大利畫家）
當你寫生的時候，要站在等於你所畫物體的三倍大的距離處。
------達芬奇（義大利畫家）
萬事都有起頭，中途和結尾。畫靜止物象的素描也符合這條規律，它可這樣來表達；布置比例和肖似。也就是這樣，第一、按照在空間內的垂直和水平的位置，布置頭部或者體態；第二、布置形體大部分的位置和比例，第三、刻劃形體最細小的彎曲，突出和傾斜部分。
----彼得洛維奇·契斯恰柯夫（俄國畫家）
應當在眼睛裡有指南針，而不是在手裡。
-------費多托夫.（俄國畫家）
請你不要迷戀在測量工作中，而只要通過測量來檢查你所畫好的尺寸和比例就行了。
----達芬奇（義大利畫家）.
無論什麼樣的照片，甚至於彩色照片，都不可能影響真正藝術作品的高度價值，因為藝術作品中寶貴的是藝術家的朝氣蓬勃的精神和他的風格。
－－－列賓（俄國畫家）
也許我不對，但我認為是正確的，一個藝術家應該是當代最有教養和最進步的人。他應當不但了解當前發展的事物處在什麼局面中，而且要對於一切激動社會優秀代表們的問題具有一定的見解，具有比當時的那些流行見解更進一步的更深刻的見解，還要對於各種各樣的生活現象抱有一定的感應。
－－－克拉姆斯柯依（俄國畫家）
沒有正確的比例，就不可能有幅完美的圖畫，雖然是盡最大的努力而畫成的。
丟勒（德國畫家） ...
.畫素描---就意味要看出比例，因此你自己千萬不要把一部分與總的整體脫節開來看，也就是你畫的不是鼻子，不是眼睛，不是嘴，不是頭，而是鼻子嘴在臉部上起的什麼作用-----等等。
－－－尼柯拉耶維奇．蓋（俄國畫家）
觀察，這就意味著要熟悉一切現象的配合比例。觀察---就是要認識。
－－－費迪南．荷德勒（瑞士畫家）
你要記住這一點，沒有線，只有體積，當你畫素描的時候，你千萬別關心輪廓，但要關心起伏。要知道起伏是支配著輪廓的。
－－－奧古斯特．羅丹（法國畫家、雕塑家）
成功地利用光線和陰影，藝術家就能獲得物體造型的深度和凸起。
－－－－桑德拉特（德國畫家）
擬定了主要部分以後，你一定要精確地研究主要的陰影和總的光線，以便於核對比例，並且你要每時每刻地畫你的整個素描----始終要從頭至尾先畫大體，而後逐步刻劃細部這就是要給你講的畫素描的秘訣。
－－－尼柯拉耶維奇．蓋（俄國畫家）
人們研究人體的尺寸，關係，比例，在一定程度上研究形體的相互作用，也就是要研究各種動作的規律性；但是誰也不可能教會別人去覺察到一塊面要比另一塊面高或者低幾根線條，或者一塊面與另一塊面之間的傾斜角度如何。不過可以給初學繪畫者指出並講解[假如他自己觀察不到和感覺不到的話]；這樣他就能在相當程度上通過智慧去理解；但是假若他對這方面缺乏感情的話，他實際放在工作上的全精力終得不到成功，而且他永遠也掌握不了這一點。
－－－克拉姆斯特柯依（俄國畫家）
一切受光照射的物體都與它們的光源顏色有關係，被遮暗的物件保持著遮暗它的物體的顏色。
－－－達芬奇（義大利畫家）
最好的老師----是大自然，應當全神傾注於它，全心熱愛它，這樣，一個人本身會變得更純潔，更有道德，涵養，而且他的工作將更有成效，並勝過許多學者。
－－－特羅平寧（俄國畫家）
觀看物體，洞察物體，這就意味著除了它的形體簡單地和自然地反映到眼睛裡以外，還要通過自己的努力，設法來更好地理解這件物體。
－－－尼古拉．普珊（法國畫家）
------沒有一個人能夠用自己的靈感來創造出形象。只有當他依靠了無數速寫，而在自己的智慧中積累了形象以後，才能夠創作出來。
－－－丟勒（德國畫家）
首先要學習仿效豐富的大自然，並且描繪出你在其中所發現的事物。天空，大地，海洋，動物，善良的人和兇惡的人---這一切都可以作為我們的練習。
－－－倫勃朗（荷蘭畫家）
表現活的形體的最好方法之一，---那就是每天根據記憶來描畫你所遇見的東西--或者是光線，或者是表情，或者是場面---總之，描繪你所注視到的一切。
－－－尼柯拉耶維奇，蓋（1831年生--1894年卒）
每一件物體的形體都是由它們的本質和用途所決定的。
－－－尼古拉，蓋珊（法國畫家）
-----只有當頭腦里存在著某種激動的和令人不能平靜的思想，即有可能最終成為一幅畫的思想的時候，才可以作草圖；----不可以只憑一條法則來任意虛構。
－－－克拉姆斯柯依（俄國畫家）
一個畫家沒有想像力的幫助，什麼也不可能做出來，而且也不應該做。
－－－馬爾托斯（俄國雕塑家）
深刻的思想只有通過完美的形式才能夠令人感動。
－－－列賓（俄國畫家）
大自然之色彩與形式中包含著一切圖畫的因素，猶如鍵盤包著音樂的全部曲調。不過，畫家的任務是要理智地選擇這些因素，掌握並組織這些因素，從而達到美的效果，正像音樂家組織他的曲調，配成和聲，從雜音中創作出美妙的諧音。
－－詹姆斯．惠斯勒（美國畫家）
構圖----這是繪畫的合理的根據，依靠它，可見物體的各個部分就會集在一起組成圖畫。
－－－阿爾貝特（義大利畫家）
當一個畫家尚末學會觀察和尚末學會自己去發現有趣和重要的事物之前，那就不能學會構圖。
－－－克拉姆斯柯依（俄國畫家）
對任何的東西不加疑問的畫家，不會有多大收穫。 －－－達芬奇
為了成為描繪裸體人物的各種姿態和手勢，一個畫家必須知道神經，骨骼，筋肉，腱等的解剖知識，以便在各種動作和緊張狀態的時候，能理解到何種神經或者何種肌肉是該動作產生的結果，也只有這樣才能將它們描繪得明確而突出，而不是全部都密密實實地描繪，猶如許多人為了表現自己是偉大的素描家，竟把他們的裸體人物畫得毫無生氣和失去美感，使觀者看起來覺得不像人體的表面，很像裝著花生的袋子，或者，與其說是發達的肌肉，發達的裸體，勿寧說是一簇小紅蘿蔔。
－－－達芬奇
喔！解剖主義畫家，請你留神，當你希望在自己的人物體態上表現出他們的全部感情的時候，不要讓那種過分熟透於骨骼，韌帶和肌肉的知識，成為使你變成一個呆板畫家的原因。
－－－達芬奇
你要作得使你的作品能符合於目的和意圖，既當畫人物體態時，您要好好考慮到它是什麼樣的，並且也要考慮到使體態能像您所願望的那樣表現出來。
－－－達芬奇（義大利畫家）
肖像畫——是造型藝術創作中最難的一種形式。不是許多畫家都能完善掌握的。
－－－蓋拉西莫夫（蘇聯畫家）
在你面前有著各種藝術，您要從中選擇一種能夠對您有益的藝術，您要研究這種藝術，當您尚未獲得他帶給您的歡樂時，您不要因種種困難而氣餒和失去耐心。 －－－丟勒（德國畫家）
——您要知道，缺乏對事業的熱愛，才華也是無用的。 －－－尼柯拉耶維奇·蓋（俄國畫家）
學生在開始學畫時就必須注意對體積．空間的認識，必須教育學生，要他們懂得，物體的體積形式決定於它的構造．如果不了解物體的構造，就不可能正確地畫出它的形體來．
－－－蘇里科夫（蘇聯畫家）
學生必須在作素描中提高和鞏固形體與比例的感覺，以及調子與空間的感覺．必須要使每次鉛筆並不是偶然碰到紙上的．而是根據構造，透視和解剖學的規律．
－－－蘇里科夫
理解整個體積----這是訓練學生眼睛的一個主要任務。
學生在素描練習時，總是先在紙上勾一個輪廓，用線條和基本的明暗來確定模特兒的動作，比例和形體。然後對物象進行詳細的分析，到工作最後的一個階段時要使一切細節都要服從整體，要把物象的形體·質感，特點都完全表達出來（人體、石膏模型、帷幔）。
-----蘇里科夫
為了畫出人體，必須確定它的重心，「重心線落在支點的面積內，是人體穩定平衡的必要條件，」「頭對著腳踵、肩對著骨盆---這就是布局」 -----契斯嘉柯夫（俄國畫家）
在近處看物體必須注意，不要歪曲物體的比例。-------如果你想畫近處的物體、要把它畫得象真的一樣，那你畫中的透視將不免是不真實的，並且有虛幻和不成比例現象，只有在可憐的作品裡出現。
-----奧列納多·達芬奇
「畫正面，同時也得想到側面」。
在作素描時，必須明確認清造型過程的連貫性，先由整體到局部，再由局部回到完善的內容充實的整體。確定比例是困難的，明的斑點總是似乎比暗的大些，橫線總是似乎比豎線長些。如果其上滿是細節、看起來比同樣大小、而沒有細節的部分似乎總要顯得大些等等。訓練眼睛能確定比例。 畫中的體積感覺，乃是由於明暗關係決定的，調子應該看做是形體每一個面所反映光的數量。畫的整體性和完整性也在於所找到的調子關糸是否正確，調子是表達空間的方法。
明暗配襯，從最亮的起、它的次序是，輝點、明部、中間色、反光和陰影。
對比最強的現象在前景、愈遠則愈弱。
大家普遍有這樣一種看法，認為畫面發黑是由於材料的關糸（索烏斯或木炭），認為如果用硬鉛筆來畫，黑色會自然而然消失；因此，只要避免使用軟鉛筆來畫就行了，這是不正確的。------所見的畫面發黑，乃是由於他們不明白調子的範圍。-----說明學生學得不好，他們還不懂得如何表達描繪的過程，還不了解描繪空間的任務。
由此可見，調子方面的工作、也是比例關糸作為基礎的，首先必須確定整個物象明暗分量，然後在規定的明暗配襯範圍內添上輝點、反光、中間色等等；嚴格保持其相互間的對比關糸。從暗部開始，總可以看見有多少中間色，在明部中可以接近到什麼程度、才能使形體不至失去造型和光線，同時也不致於破壞整個調子關糸。
------蘇里科夫美術專科學院素描教學總結
寧願用失敗去殲滅平庸，不願以平庸來避免失敗。
作品才是最有力的語言。
畫畫最可怕的是平淡無味
----------蒲國昌（中國畫家）
任何改正，都是進步。 -------達爾文
抓緊學習，抓住中心，寧精勿雜，寧專勿多。
----周恩來
速寫點滴
「速寫」顧名思義應該具有「速」的特點，但「速」和「慢」是相比較而言的，它們之間很難劃一道嚴格的界線，一般來說，在兩個小時以內完成的都叫速寫。另外速寫與素描有時候也很難處別，有時候它們都叫素描，有時候素描、速寫在一塊考試。
進行速寫練習培養以下幾種能力
一、敏銳的觀察和分析對象的能力。
二、簡練、扼要、迅速的表現對象的能力。
三、憑記憶和想像進行創作的能力。
何處下筆，機在動態，正勢從頭，側勢從背，
行立從肩，傴曲從腰，卧起胸腹，奔起四肢。
------葉淺予（中國著名速寫畫家）高矮尺寸認得清，五官部位擺勻停；手腳最要畫靈活，畫出面部帶表情。衣紋變化合身體，坐立跳跑有重心。幾個人物在一起，動作神氣要照應；近大遠小按規矩，主賓不可一般平。好人壞人分得清，階級感情要分清。先把要點心頭記，更對人物多寫生。
-------宋秉恆（中國畫家）
動態速寫動態顯，熟悉理解第一條。任何動態有目的，神態特徵要抓牢。邊看邊畫邊思考，從大到小最重要。落筆肯定用筆簡，記憶理解沉著描。只看局部細細畫，形象記憶早跑掉。一次二次再一次，反覆練習來提高。-------宋秉恆（中國畫家）
你準備畫一隻公雞，你可以採取兩種方法來描寫，一種是對看公雞立刻動手，看一眼畫一筆，看多少畫多少，看完畫完。另一種是先對公雞的生理組織和神氣姿態作了認真仔細的觀察和分析，經過一番思考，先在腦子裡有了一個深刻的印象，然後把它畫出來。前一種只描繪了事物表面現象；後一種則不僅反映了事物的外部形態，並且同時刻畫了內在的本質及其精神狀態。速寫即要經過提煉取捨的功夫來完成一個形象，那就不同於定位置、打輪廓那一階段的素描初稿。打輪廓不過是極粗糙的形象，有待於深入細仔的描寫。速寫所要求的卻是一個最後的形象，一下手就得肯定，任何一筆都要有用，要儘可能避免廢筆。速寫要求以最簡練的筆線，獲取肯定的形象效果。為了傳達形象特徵，有時也要求集中刻畫其最能傳達特徵的某一細節，如鷹的尖銳的眼睛，老農多繭的手，人在各種表情下臉肌肉的變化等。
練習速寫，應該由慢寫開始，由簡單的，靜止的對象，逐步發展敏銳的觀察分析能力和手腦合作的準確快速機能。大概畫一張公雞標本的慢寫三十分鐘就夠了，加快以後，可以在五分鐘內畫完，等到畫靜止的對象有了相當的把握，能把對象的主要特徵畫對了（畫得象了），可以進一步練習比較複雜的靜止的對象（畫人或風景），再進一步練畫簡單的人物動作如鋤地、縫衣、鋸木等。因為這種動作是循環性的，便於練習慢寫。
掌握動態雖很困難，但不是不能做到的，只要掌握運動規律性，在任何狀況之下，我們就可以掌握任何動態的可能性。
-------要掌握動態，必須理解動態的來源和它的目的性，只有理解了它，才能正確地表現它。
依靠記憶和想像能力，可以補寫或追寫一個已經消逝的動作或對象。而且可以綜合記憶的材料，或根據即成的速寫通過想像，加以組織變化獲得創作中所需要的形象，所以這種能力的培養，對於速寫的鍛練，特別是進行繪畫創作，都是十分重要的。
畫了一大堆，用得著的卻很少，雖然在鍛練技術的意義上不能算是浪費，但對目前具體的創作的幫助卻是落空了。------為創作準備材料而畫速寫必須自已先有了明確的目的，然後再有計劃地進行，而不是零零碎碎地看一點畫一點，這樣才能在一定的時間內達到預期的效果。
以上摘自葉淺予《怎樣畫速寫》
人的內心活動，喜、怒、哀、樂都要在面部表現出來，因此畫好面部表情對於揭示人物的心理和思想感情十分重要。有人把喜、怒、哀、樂的表情特點通俗地歸納為：
畫人笑，眉開眼彎嘴上翹。
畫人哭，眉掉眼垂口下落。
畫人怒，瞪眼咬牙眉上豎。
畫人愁，垂眼落口眉頭皺。
實際上人的表情變化往往是十分微妙的，眉宇間微微的緊縮、嘴角稍稍的牽動都可能反映出完全不同的情緒來。此外，臉部、鼻子、脖子、頭的動勢等等也都會因表情的同而產生相應的變化，這需要我們在生活中仔細觀察。
作畫必先立意錢紹武
畫之先要通過對對象的了解和觀察，有個想法和意圖。有的人畫頭像，對對方的性格毫無了解，坐下就畫，只憑直覺怎麼能畫好呢？事先應該有個了解的過程。
首先，要了解對象的精神風貌。他到底是什麼人，有什麼經歷，什麼思想，以及他的性格、特點和氣質。譬如，老工人與老幹部，以及從事其它不同工作的人，因為他們有某種專業的特徵，客觀地表現在臉上，當你對他了解了，就可以從他臉上發現許多代表他的工作、性格的特點。有了這樣的認識，在畫他的時候才能主動去反映這些特點。
其次，要事先醞釀用什麼方法來表現。如畫一個人，選取什麼姿態，用什麼構圖，頭髮怎麼畫，用什麼紙，用什麼筆，用手擦還是用紙筆擦，將畫成什麼效果等等，都要有一個考慮。
選取方法是要根據要表現的內容來考慮的，是特定人物的需要而決定的。表現方法是多樣的，方法越多越好，問題在於用的適當。------。
真情流露。
要設法讓對象保持完全自然的神態，不要弄得和平時不一樣才去畫。一般人被畫時，很容易拘束不自然。有的小孩子儘管平時很活潑，這時也會突然拘謹變成「傻」的狀態，這怎麼能畫好呢？所以要完全真情流露時再畫。可以邊畫邊交談，有時讓對象在自己工作崗位上工作，我們在旁邊畫。
盡情刻劃。
有的人畫頭像，形雖很准，但總缺少活生生的東西，其中一個重要原因，就是把對象看成是簡單的模特兒。畫一個人，你是尊敬他，還是鄙視他，要有鮮明的態度。畫人自己先要激動起來，你不激動，而要讓人看了你的畫激動，那怎麼可能呢？--------。
畫頭像也要注意到全身的動作。
人的基本感情不僅在於眼、鼻、嘴，通過頭、胸、頸的動態關係也能體現出來。------
選擇角度。
即使只畫某一角度，也要在周圍多從幾個角度看，要近看，也要遠看。選擇最佳表現角度和最佳構圖角度。
以上幾點都是屬於醞釀階段，還沒有動手畫。
動手畫起稿要快、要大體、要直、要方、要輕鬆。
快，抓住一個理想的動作，較快地畫下來，不然等待變動以後，再讓他擺出你所希望的動作是不大可能的。快就要抓大的特徵，抓比例的特徵，抓五官位置的特點，不要過早注意細節。
直，只有用直線才能畫的比較快，要畫弧形就容易使你注意局部的精確性，必然使你慢。
方，使你先抓大位置，直、方是為了達到大體，關係的準確，基本上用直線畫，組成的形體必然傾向於方。方是指楞角分明而言。
要輕鬆，即輕點，松點，不要開始就畫「死」。一筆就畫准，是不容易做到的，大體一點是開始的假設，準確的線條最後畫，結論最後下，尤其初學者並不是一開始就能畫準確。
眼睛要和眉宇之間一同畫
眼睛、眉宇之間，這是人的表情最重要的地方，是表情的集中點。有人說眼睛是靈魂的窗戶，眼睛畫壞了，這張就基本失敗了。因此要力求準確、細緻，集中全力刻劃眼睛。通常被畫的人坐久了總要疲倦的，所以要很快抓眼神。畫眼睛的表情，必須看到它的某種運動趨向。在思考時，要看出眉毛向里集中，眉頭微微向下的動向。所謂「眉頭一皺，計上心來」，就是在思考時神態，眉頭緊一點，開一點相差很遠，稍不注意就可能看不出來。雙眼皮的人，上一層和下一層的關係必須細緻觀察、體會，變化只有這麼一點，如果把它之間畫寬了，就會有疲倦的感覺。畫上眼皮那一條線，從頭至尾都不是一深淺，一樣寬窄，最深的只有一點，在在眼球那個地方。每個人的眼球都不同，眼球上受光的地方，高光、陰影的地方，最深的地方，光透過眼球又反射出來的地方等等，都要具體細緻分析清楚，要集中全力去刻劃它。
畫鼻子。
鼻子要分兩截，上邊是骨頭，所以鼻弓是不變的。下邊是軟骨，會動隨著表情變化而變化。鼻翼兩側有兩條肌肉，笑時拉開，生氣時收縮。臉拉長了，是鼻翼收縮造成的感覺。因為鼻子是臉上唯一垂直線，鼻子畫長了，臉就畫不短。所以鼻子的長寬所形成的感覺是很重要的，鼻子的動作要和面部表情配合起來，不能忽略。
畫嘴。
嘴是第二個表情的重點。嘴的肌肉是沒有和其他骨頭聯繫，可以自由動作，非常靈活。嘴唇的動作是與周圍的肌肉聯繫的。畫嘴要特別注意嘴唇與嘴圈部分的相互關係，嘴唇的動作是由嘴圈的肌肉推動的，如抿嘴是由嘴圈肌肉抬起向里擠壓所形成的，所以要強調這種運動的聯繫，不要光勾一個嘴唇的外形輪廓而把互相間的聯繫分割開來。嘴縫的一條線要畫清楚，要準確，因為它表現嘴唇的動作，而嘴唇的輪廓要有虛有實，所以畫嘴把嘴的動作刻划出來就生動了。
頭髮。
頭髮一般是最後畫，髮型常常是和人的性格有關係。有的人對髮型比較重視，是精心設計的，是由他的身份、思想所決定的從頭髮往往可以看出各種不同人的身份。
畫頭髮要分面，女同志額頭上的頭髮，儘管有的緊貼著頭皮，也要注意頭髮和皮膚的結構關係，頭髮從皮上長出是和頭皮成角，然後倒向一過。其中要有一個空間，要有一個厚度才對。頭髮有松的地方，也有緊的地方，有濃重的地方，也有較淡的地方，也需要有幾根清楚的。
最後一點。畫好後不管好壞，不要畫完就不管了，因畫時可能自己覺得很像，或者認為很差，這都可能是片面的，一定要在事後好好地看一看，然後經過必要的修改的調整，或統一，或強調，或減弱，或修改的工作，但不要把優點改掉。只有這樣做才能比較完整地實現作畫的意圖。以上幾點是我個人畫人像的體會，供同志們參考。錢紹武（畫家、教授）
熟悉對象是畫好動態速寫的前提，一方面要熟悉他們的思想感情，一方面還要熟悉他們的生活內容和各自工作的特點，懂得一些各種工作技能的簡單要領和常識。例如畫戰士投彈、剌殺等動作，不懂得這些動作的要領，畫出來後往往自己認為還好，可是讓戰士一看就會指出哪些地方畫得不對。
陳玉先（畫家、教授）
運動中的人體，造型發生了變化，給速寫帶來許多困難，想幾筆就畫完人體運動中的複雜結構變化是不可能的，只能憑對動態一霎間的印象，很快地用幾條運態線將動態記錄下來，然後根據對人體結構的理解，參考對象的裝飾等等補充整理完成。
作者首先要明確，給你最強烈的印象是什麼，運動的關鍵在哪裡。
如「攻球」。怎樣生動地體現出這樣激烈的動態的速度、力量感呢？加以分析就可以理解，攻球的動態主要是上身的結構發生了變化，人躍起之後，腿部肌肉從彈跳時的緊張狀態到騰空時已恢復了原來的平靜狀態（即基本是平常靜止時的造型。）而這時上身的肌肉正處於緊張狀態之中，因為他將要用力將球拋出，構成了運動的重點，也是能否畫好這個動態的關鍵所在。又如「挑擔」，運動的中心是兩條腿。由於趕路，兩腿不斷交替前進，使人感到她的重心不象靜止時那樣穩定，通過運動才達到平衡，這樣就使動態保持動的感覺。雷德祖（中國畫家）
動態速寫初學畫速寫可以先從比較靜止、動作比較小的對象入手，然後逐步由靜到動，由慢到快，由簡到繁的動態。初學者往往愛看一點畫一筆，只顧局部細節的相似，而忽略對整個形體、動態的掌握。為了解決這個問題，畫運動不大的人物時，可以藉助一些輔助線掌握人物動態的基本形。
垂直線水平線
作畫時可以利用垂直線、水平線、傾斜線等來校正形體。
掌握動態的基本形
為了掌握對象的基本形，要求我們大膽捨棄次要的細節，集中力量抓總的形態特徵。基本形抓准了，就大體確定了，形體各部分的比例和每個局部在整體中的位置就有了把握，局部的深入描繪就有了範圍。當然，隨著速寫能力的提高，輔助線就可以不用了，但描繪局部時，仍要注意這個基本。
這就是整體著眼，局部入手。
虛線與實線
著衣人體往往一部分貼衣，另一部分不貼衣，這是隨著人的動作決定的。貼衣的部分稱為「實」的部分，不貼衣的部分稱為「虛」的部分而實的部分是最能體現出人體結構的部位和形狀。因此，畫著衣人體必須緊緊抓「實線」，只要把實線畫准了，整個動態也就抓住了。
畫運動中的人物如果我們仍默守畫靜止人物的那一套方法，看一眼，畫一筆，慢慢地推敲，可能才畫了一個頭，對象早已離開了。這種畫法往往會弄得我們手忙腳亂，抓不住對象。所以根據對象變化的快慢的特點，我們應當採取相應的方法解決它。
比如，生活中的某些動態是按一定的規律重複出現的，象木工拉鋸、刨木、，船工搖漿，農民鋤地……等等。有的循環往複，有的不斷再現。當我們還能一下子就抓住那些瞬息即變的動態時，可以先多畫一些有規則的動態。練習畫這種動態時，應選擇一個最有代表性的瞬間，一般在動作開始和末尾停留時間稍長一點，更便於掌握它。當確定了所要畫的瞬間之後，就可利用對象每一次恢復到原定位置的機會進行觀察，將速寫逐漸完成。
動態線
畫動作變化很大的動態，難度就更大一些。許多有經驗的作者畫這種速寫，並不去注意對象的衣褶等細小的東西，而是往往只用幾根極精練的線就把對象生動的動態特徵抓住了。這種概括動態特徵的線就叫動態線。抓住了動態線，就為繼續深入刻劃提供了依據。動作變化了或對象離開了，如果有必要，仍然可以根據記憶與對人體結構的理解，或者參考周圍人物相類似的動態，在這幾根線的基礎上，下面繼續深入。
那麼，怎樣找動態線呢？具體地講，動態線就是最能體現人體運動趨向的主要實線。動態速寫是否畫的成功，一方面要看是否表現的準確，另一方面在於能否抓住對象最生動的動態。有時畫一個動態，雖然形很准，可是不生動，主要原因是沒有選擇對象最具代表性的生動的瞬間。因此，不要剛見到對象就畫，要多看，多想，從整個運動發展過程中選擇其中最生動的瞬間，或從各個角度中選一個最恰當的角度，作到所所謂「胸有成竹」，然後再下筆。
掌握人體結構
畫人物速寫，無論是當場寫生，或是根據記憶來補充完成，都有賴於作者對人體結構的了解。畫動態不僅要研究人體結構的一般生長規律，而且要研究人體結構在運動中的變化。只有平時通過大量的觀察、研究和寫生，對人體結構有了比較熟悉和了解，畫動態速寫也就更能得心應手。
掌握人體運動時的透視變化
人在運動時，頭、胸、臀等部位的形體不會有很大的變化，它們是通過靈活的頸部和腰部的動作而引起相互位置的變化，因此頭、胸、臀等部分的形體也發生了透視變.
抓運動特徵
畫動態速寫要善於抓住對象的動態特徵，有時甚至可作適當的誇張，使動作特徵更強烈地表現出來。-------
研究動態的個性特徵
畫動態速寫，除了要掌握人物動態一般規律以外，還應在生活中注意觀察和研究每一個人反映在動態上的個性特徵。
如畫行人，即要掌握走路的一般動態規律，又要注意比較各種行走的特徵。如趕路與散步，上坡與下山，負重與輕裝------。
另一方面，由於人物性格不同，情緒不同，年齡不同，身份不同，在同一動態中，都會產生不同的細微的特點。
默寫與臨摹
在速寫過程中，由於人物動作很快，往往眼看著動作過去之後才能下筆作畫，所以速寫常常是寫生和默寫相結合的過程。作者不僅要提高寫生能力，而且要加強對形象的記憶能力。例如，有時看到一個好的動作剛要動筆就忘了，可是動態已經消失了，有時畫了上半身卻忘了下半身，記住了手的動作忘記了腿的動作，這就是缺乏形象記憶能力的鍛煉而造成的。此外，作者由於某種條件限制，如自己正在勞動或末帶速寫工具等，看到生動的形象而不能當場速寫，只好記在腦子裡，事後再默畫出來。
作者有必要有意識地鍛煉自己的默寫能力。鍛煉默寫能力的方法是多樣的，譬如，先畫一遍寫生，然後根據寫生下來的動態進行默寫；或者選擇一個比較固定的動態，先把它默記在腦子裡，然後背過身把它默畫下來，為了檢查自己默畫得是否正確，還可以根據某一速寫的動態，通過想像，畫出這一動態的不同角度，或這一動態的不同過程。
養成用腦默畫的習慣也是訓練形象記憶能力的有效方法，看到一個生動的形象、在腦子裡默畫一遍，這樣只差在紙上表現這一步驟了。同時可以避免那些有意義的生動形象從身過溜掉。
在速寫練習中，臨摹也是一種可取的輔助學習方法。作者通過臨摹可以研究與學習別人的方法，以便從中吸取經驗充實自己，更好地運用到寫生中去。
2000年6月1日
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