論王國維意境說的理論意義

論王國維意境說的理論意義

張天曦

( 山西師範大學中文系, 山西臨汾041004)

摘　要: 意境之所以能成為中國現代美學中一個基本範疇, 與王國維的創造性研究有著極為

密切的關係。他不僅自覺地把意境概念推舉為中國古典美學的最高範疇, 而且在中西文化交融的

背景上對其進行了新的整合, 從而使這一古老概念在新的語境中煥發出鮮活的生命力。

關鍵詞: 意境; 情景交融; 自然

中圖分類號: B83- 06　　文獻標識碼: A　　文章編號: 1001-5957( 2001) 03-0044-06

作為概念來說, 「意境」早在唐代就誕生了, 但對意境的完備闡釋和總結卻在明清。而把「意

境」作為中國美學的中心範疇與核心概念, 並以極大的理論自覺從邏輯上來揭示「意境」概念的

內涵與外延、構成與類型、創作與鑒賞, 從而使之不僅具有嚴整的理論形態, 而且使之成為文學

藝術內在本質最高理論概括的則首推王國維。

一

在中國美學史上, 王國維不僅是源遠流長的古代意境理論的集大成者, 而且他對意境概念

所作的明確界定和全新發揮, 使之終於具備了成熟的理論形態。「意境」之所以在今天仍然是一

個具有鮮活生命力的重要美學概念, 與王國維對意境所作的創造性研究有著極為密切的關係。

在王國維的美學論著中, 「意境」與「境界」這兩個概念經常被交互使用, 並未作嚴格的區

分, 兩者的涵義是基本一致的。他集中探討意境問題的著作是《人間詞話》, 但他關於「意境」的

思想和觀點卻並不限於此, 在他的早期著作《文學小言》( 1906) 中, 實際上已經有了與「意境」相

關的思想。在這篇札記式的文章中, 王國維雖然承續古代詩學的傳統, 仍把「情」與「景」看成是

文學的二「原質」,

但是, 他實際上已經給「情」與「景」注入了新的涵義, 並作了新的闡釋。首先,

他把「景」定義為「自然及人生之事實」,

而不是看成單純的自然風景, 同時也包納了社會人生的

事實。其次, 在他看來, 詩人主觀之情, 並非個人一己之悲歡哀樂, 而是對社會人生之「精神態

度」。這種主觀之情與客觀之景, 既可以是相互對應、互為表裡的, 也可以是互相矛盾、「成反比

收稿日期: 2001-01-13

作者簡介: 張天曦( 1958- ) , 男, 山西河津人, 山西師範大學中文系主任, 教授, 文學博士。

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例的」,

即主觀意志與情感愈少, 反而「其觀物也深」,

「其體物也切」。同時, 在創作過程中, 無論

是觀物還是描寫, 詩人總是會伴隨著無限的美感愉悅。再次, 他認為, 作家激烈的主觀感情也能

作為「直觀之對象」,

成為文學創作的材料和文學反映的獨特對象。這樣, 他就把文學的二「原

質」作為「客觀的」、「知識的」與「主觀的」、「感情的」明確界定, 不僅深入剖析了文學的內部構

成, 揭示了文學主客觀具體統一的內在本質, 而且也孕育著把文學分為敘事與抒情, 把作家分

為「客觀之詩人」與「主觀之詩人」,

並以「意境」來統攝文學本質的重要理論觀點。[ 1] ( P25- 26)

如果說, 在《文學小言》中, 王國維還是把「情」與「景」看成文學的二「原質」,

並通過對二者

關係的具體揭示來分析文學的本質特徵的話, 那麼, 僅隔一年, 即1907 年王國維在為自己的詞

集《人間詞乙稿》所寫的序中則開始明確使用「意境」這一概念了1

:

文學之事, 其內足以攄己, 而外足以感人者, 意與境二者而已。上焉者意與境渾, 其次

或以境勝, 或以意勝。苟缺其一, 不足以言文學。原夫文學之所以有意境者, 以其能觀也。

出於觀我者, 意余於境。而出於觀物者, 境多於意。然非物無以見我, 而觀我之時, 又自有

我在。故二者常互相錯綜, 能有所偏重, 而不能有所偏廢也。文學之工與不工, 亦視其意境

之有無, 與其深淺而已。[ 2] ( P188- 189)

在這裡, 王國維並非只是簡單地用「意」與「境」來替代「情」與「景」,

概念的變化實際顯示了他對

文學本質更深刻、更細微的認識。因為「情」與「景」還只是作為文學的兩種「原質」、兩種材料, 是

可供作家「直觀」的對象, 而「意」與「境」則已經經過了作家的血脈灌注和藝術加工, 作為藝術家

「直觀」的結果而進入到作品之中了。應該說, 這才真正觸及到了文學的獨特本質, 並使「意境」

概念成為更高層次的美學範疇。

二

自從唐代王昌齡第一次提出「意境」這一概念以來, 在古代詩學中, 言意境者代不乏人。就

是「境界」這一概念也並非由王國維首創。誠如葉朗先生所說: 「意境說作為中國古典美學的一

種理論, 在唐代已開始形成。到了明代和清代, 『意境』和『境界』作為美學範疇, 已經相當普遍地

被人們所使用。單就清代來說, 如張岱、金聖嘆、王夫之、葉燮、李漁、石濤、孔尚任、惲壽平、黃圖

、布顏圖、沈德潛、鄭板橋、袁枚、紀昀、蔣士銓、方熏、潘德輿、沈祥龍、管同、魏源、劉熙載、江

順詒、林紓、陳廷焯、況周頤、康有為、梁啟超等人的著作( 詩論、詞論、文論、畫論) 中都使用了

『境界』或『意境』這一範疇。」[

3] 的確, 在王國維之前, 「意境」和「境界」已作為一個基本的美學

範疇大量地出現於詩論和文論之中了。然而, 王國維的特殊重要性, 並不在於他究竟在多大程

度上比別人更多地使用了「意境」或「境界」的概念, 也不完全在於他比別人具有更高的理論自

覺, 而是在於他以深湛的理論功底和中西融會的開闊視野, 將「意境」這一範疇從其他的美學范

疇中突出出來, 提升和推舉為中國古典美學的最高範疇, 從而大大豐富了「意境」範疇的美學內

涵。

在《人間詞話》中, 王國維並不是把「境界」當作一個普通的概念來使用, 即他不是把「境界」

僅僅看作文學作品的一種局部特徵, 或一種風格、一種手法, 而是把它看作能充分概括文學本

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11906 年王國維將自己的詞作編成《人間詞甲稿》, 次年又編《人間詞乙稿》, 兩稿均有「山陰樊志厚敘」。這兩篇序言究

竟是樊志厚自己所作, 還是王國維託名所作, 學術界有不同說法。但普遍認為, 無論誰作, 皆是王國維自己的觀點無疑。

質特徵的最高範疇, 並以之作為衡量文學作品藝術價值的高低、優劣與有無的主要標準。這就

不僅相當明確地突出了「境界」範疇無與倫比的獨尊地位, 而且在用「境界」(

或意境) 來揭示文

學的內在本質方面, 王國維也表現出了相當的自覺意識。可以說, 這在歷史上是從未有過的。與

以往的理論家相比, 王國維對意境的研究, 至少有三點是值得注意的。

第一, 在王國維之前的許多理論家或作家, 雖然都直接運用過「意境」或境界的概念, 或者

表述過與意境相關的思想觀點, 但真正對其基本涵義進行理性剖析和概念規範的卻幾乎沒有,

更不用說自覺運用「意境」來概括和揭示文學的本質特徵。「他們或著眼於意與境的關係, 從形

象構成的角度立論; 或通過種種比喻, 從藝術效果的角度, 形象化的闡明意境給予人的感受。因

此, 使用意境這一概念的人, 對其內涵並無統一認識。」[ 2] ( P190) 比如, 最早張揚此說的王昌齡

將詩分為三境: 「詩有三境: 一曰物境。欲為山水詩, 則張泉石雲峰之境, 極麗絕秀者, 神之於心,

處身於境, 視境於心, 瑩然掌中, 然後用思, 瞭然境象, 故得形似。二曰情境。娛樂愁怨, 皆張於

意而處於身, 然後馳思, 深得其情。三曰意境。亦張之於意而思之於心, 則得其真矣。」[ 2]

( P176) 且不說作者在這裡主要是從詩歌創作的角度立論, 並不是對詩的本質進行分析, 就是他

所說的詩的三境, 它們各自的內涵、界限及其相互之間的層次關係也是十分含混和模糊的。在

這裡意境還遠遠沒有成為一個概括文學審美特徵的獨立概念。再比如, 與王國維同時代的況周

頤, 他在《蕙風詞話》中也大量使用「意境」(

或境界) 這個概念, 但作者在這裡也主要是著眼於對

詩歌創作的形象特徵和風格技巧的分析批評, 並無關乎文學總體的本質特徵。意境範疇只是到

了王國維, 才不僅被加以嚴謹的理性規範, 而且被自覺運用到對文學本質的分析上。他明確提

出要「探其本」,

就是要探索文學之所以為文學的內在本質規定性。這正是王國維作為真正的文

學理論家趨向成熟的一個重要標誌。

第二, 在王國維之前, 意境實際上是混雜於氣質、風骨、興趣、神韻、格調等概念之中, 與它

們相互並列, 並無層次本末之分的。而大多數詩論家們, 則無論是標榜「興趣」,

還是倡導「神

韻」,

其實也都還是在形式技巧和外在表現上繞圈子, 仍未能深入到文學的內在本質中去。如嚴

羽的「興趣」說, 雖然在論述過程中已觸及到某些本質的問題, 但他自己卻缺乏相應的理論自

覺。他不是把「興趣」作為一個基本的美學範疇, 而是把它看作詩的「五法」之一種。他說: 「詩之

法有五: 曰體制, 曰格力, 曰氣象, 曰興趣, 曰音節。」(

《滄浪詩話·詩辨》) 這就很難說是一種成

熟的詩學理論。與之相比, 王國維的意境理論則要系統得多, 嚴密得多。他不僅明確地把「境

界」列為一個獨立的美學概念, 而且把它從其他的美學概念中剝離出來並旗幟鮮明地將其推舉

為最高的美學範疇。「言氣質, 言神韻, 不如言境界。有境界, 本也。氣質、神韻, 末也。有境界

而二者隨之矣。」[

1] ( P160) 在《人間詞話》中, 王國維以「境界」思想為核心內容, 既從總體上對

「境界」進行多層次、多側面的分析, 又以「境界」為基本標準, 對具體作家作品進行批評, 從而使

全書形成了一個內在統一、首尾一貫的完整體系。

第三, 由於王國維既具有深厚的國學功底, 又對西方哲學作過深入細緻的研究, 因此, 他對

意境的闡釋不獨比前人要深刻得多, 更重要的是他在意境概念中實際上已經注入了一種不同

於傳統的新的文藝思想。

表面看來, 王國維也仍然是從「情」與「景」既相互區別又相互聯繫的角度來分析「意境」的

結構與特點, 與過去的詩論家似乎並無多大區別。然而, 如果我們仔細加以比較就不難看出, 在

如何理解「情」與「景」的關係及其具體規定性上, 王國維與他的前人實在是大不相同的。「景無

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情不發, 情無景不生。」(

宋·范文) 「景多則堆垛, 情多則暗弱: 大家無此失也。」「作詩本乎情

景, 孤不自成, 兩不相背。」「夫情景相觸而成詩, 此作家之常也。」(

明·謝榛) 「詞雖不出情景二

字, 然二字亦分主客。情為主, 景為客。說景即是說情, 非借物遣懷, 即將人喻物。」(

清·李漁)

在我國古典意境理論中, 雖然也把意境從結構上分為「情景」二元, 但「景」在古典藝術理論中卻

從來沒有真正獨立過, 它只不過是觸發、寄寓詩人主觀精神的媒介之物, 本身並不具有獨立的

地位和意義。因此, 古代詩論家所推崇的最高審美理想便是情景交融的藝術。即所謂: 「情、景

名為二, 而實不可離, 神於詩者, 妙合無垠。」(

清·王夫之)

應該說, 王國維在意識的層面上也並沒有想到要背離這種審美理想。他所提出的「上焉者

意與境渾, 其次或以境勝, 或以意勝」,

也仍然是堅定地把情景交融看成藝術表現的極致。但是,

他對「情」與「景」的具體解釋以及對意境類型特點的進一步揭示卻不僅與前人有了重大區別,

而且也內在地包含著把傳統審美理想引向瓦解的邏輯可能性。「文學中有二原質焉: 曰景, 曰

情。前者以描寫自然及人生之事實為主, 後者則吾人對此種事實之精神態度也。」在這裡, 「景」

已不再是單純從屬於情的附屬物, 也不僅僅只是引發和寄寓主觀之情的媒介體, 而變成了一種

具有獨立地位和價值的「直觀對象」。由於主體與客體、情與景之間既相對應又相矛盾的種種錯

綜複雜的關係, 因而就必然導致意境會呈現出「或以境勝」、「或以意勝」的不同類型。於是, 王國

維一方面把詩人分為「客觀之詩人」與「主觀之詩人」兩類: 「客觀之詩人, 不可不多閱世。閱世愈

深, 則材料愈豐富, 愈變化, 《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人, 不必多閱世。閱世愈

淺, 則性情愈真, 李後主是也。」(

《人間詞話》十七) 另一方面, 他又把作品分為「有我之境」與「無

我之境」、「造境」與「寫境」兩大類。「有我之境, 以我觀物, 故物皆著我之色彩。無我之境, 以物

觀物, 故不知何者為我, 何者為物。」(

《人間詞話》三) 「有造境, 有寫境, 此理想與寫實二派之所

由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境, 必合乎自然, 所寫之境, 亦必鄰於理想故也。」(

《人

間詞話》二) 這樣, 王國維就邏輯必然地要衝破古典詩學狹隘的理論疆界, 把本來是從抒情詩中

產生的「意境」概念進一步引申到敘事作品中:

然元劇最佳之處, 不在其思想結構, 而在其文章。其文章之妙, 亦一言以蔽之, 曰: 有意

境而已矣。何以謂之有意境?曰: 寫情則沁人心脾, 寫景則在人耳目, 述事則如其口出是也。

古詩詞之佳者, 無不如是。元曲亦然。[ 1] ( P389)

既然, 「意境」並不只是對抒情作品的一種特殊要求, 它也完全適合於敘事作品, 那麼很自然地

就沒有理由再把「情景交融」視為藝術表現的極致和理想了。事實上, 王國維在《人間詞話》中講

得更多的、最推崇的也並不是「情景交融」、「妙合無垠」這類比較籠統或模糊的批評標準, 而是

「真實」、「自然」,

並以之作為衡量文學作品是否有意境與是否有價值的主要依據。

再從王國維《人間詞話》和《宋元戲曲考》中所舉之例及其所作的分析來看, 他所說的「真」

與「自然」應包括兩個方面的含義: 首先, 作品所反映的內容和所表達的情感必須達到高度的真

實性。「詞人之忠實, 不獨對人事宜然。即對一草一木, 亦須有忠實之意, 否則所謂游詞也。」

「『紛吾既有此內美兮, 又重之以修能。』文學之事, 於此二者, 不可缺一。然詞乃抒情之作, 故尤

重內美。無內美而但有修能, 則白石耳。」[

1] ( P168) 就是說, 作家要創作出具有真實性的作品, 就

必須真誠。既要如實反映自然和社會人生, 寫出生活本身的客觀真相, 描畫時代之情狀; 同時,

又必須寫出真感情, 即傳達出作家自己「精力彌滿」的真性情。其次, 真與自然, 表現在藝術形式

上就要求作家所塑造的藝術形象必須鮮明生動, 「其辭如脫口而出」,

毫無嬌柔妝束之態; 要求

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藝術形象必須鮮明、具體、逼真、傳神; 文學語言必須渾然天成、不假雕飾。這與中國古典美學中

關於以形寫神、形神兼備, 反對雕章琢句的思想有著顯而易見的直接聯繫。

三

那麼, 作家怎樣才能寫出真實、自然的藝術作品? 王國維關於這方面的見解歸納起來大致

有下列三點:

其一, 赤子之心。「詞人者, 不失其赤子之心者也。」(

《人間詞話》十六) 所謂赤子之心, 也即

能脫盡外在世俗浮華的熏染, 而保持天然的本性, 能超脫物質欲、權勢欲以及功名利祿等等生

活之欲的羈絆, 而保有一種自由的心境。只有這樣才能視文學為生命、為目的, 而不是把文學看

作撈取個人利益的手段或作為謀生的「羔雁之具」。

其二, 高尚人格。王國維認為, 偉大的詩人必須具有高尚的人格, 人格卑下者絕無可能創造

出偉大的文學作品。「三代以下之詩人, 無過於屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者若無文學之

天才, 其人格亦自足千古, 故無高尚偉大之人格, 而有高尚偉大文章者, 殆未之有也。」[

1] ( P26)

其三, 陶冶修養。王國維認為, 「詩人對宇宙人生, 須入乎其內, 又須出乎其外。入乎其內,

故能寫之。出乎其外, 故有高致。」(

《人間詞話》六十) 就是說, 詩人既要深入生活, 把握宇宙人生

的真實底蘊, 「與花鳥共憂樂」,

作品才能有生氣; 同時, 又要從一定的高度來觀察生活, 縱覽生

活的整體, 「以奴僕命風月」,

才能使作品獲得深刻內容、有精深獨到之處。在王國維看來, 要使

作品做到有「高致」,

作家還必須以堅忍不拔的毅力, 長期不懈地探求生活的真理。王國維以登

高望遠作比喻, 說明一個作家或學問家, 要首先認清前人所走過的道路, 即總結和繼承前人的

成功經驗, 這應該是藝術創作或學問研究的第一步; 第二步, 要殫精竭慮, 孜孜以求, 就像戀愛

中的情人一樣, 不惜一切地去追求自己的理想。只有這樣, 才能達到第三步, 即一朝頓悟, 就會

見前人所未見, 辟前人所未辟之境, 彷彿在燈火如海、人如潮湧的元夕之夜, 經過千呼百喚, 突

然間找到了自己朝思暮想的心上人一樣。通過這樣的努力, 作家或學問家就能最終做出超越前

人的獨創性貢獻。

關於作家從事創作所需要的主觀條件、人格修養, 無論在西方, 還是在中國古代, 都有過極

為豐富的論述。在西方, 康德等人提出的審美無功利說、遊戲說、天才說等就涉及到藝術家個人

條件、創作態度和心境等問題。我國古代的詩論家更是一貫注重詩人的修養, 如劉勰就曾說過:

「是以陶鈞文思, 貴在虛靜, 疏瀹五藏, 澡雪精神。積學以儲寶, 酌理以富才, 研閱以窮照, 馴致以

繹辭。」[ 4] ( P233) 元代揭斯說: 「詩本吟詠, 本出性情。古人各有風致。學詩者必先調燮性靈, 砥

風義, 必優遊敦厚, 必風流醞藉, 必人品清高, 必神情簡逸, 則出辭吐氣自然與古人相似。」[ 2]

( P65) 清代沈德潛也說: 「有第一等襟抱, 第一等學識, 斯有第一等真詩。如太空之中, 不著一點,

如星宿之海, 萬泉湧出, 如土膏既厚, 春雷一動, 萬物發生。古來可語此者, 屈大夫以下, 數人而

已。」[ 2] ( P71) 可見, 王國維關於作家創造意境諸條件的論述, 既受到康德、叔本華等人的明顯影

響, 又自覺繼承了中國古典美學的積極成果。是在中西融會基礎上的一種新的拓展和發揮。正

因為王國維學貫中西, 具備前人所沒有的獨特條件, 所以在意境研究上, 他才能既融合百家, 又

突破前人, 做出創造性的劃時代貢獻。

總之, 王國維並不僅僅只是古典意境理論的一位總結者和集大成者, 他更是中國美學由古

典時代即將步入現代的一個預言者和積極的開拓者。他自覺地將意境範疇推舉為中國古典美

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學的最高範疇, 然而, 他又不自覺地消解了這一範疇所蘊涵著的以和諧為指歸, 以「情景妙合」

為標誌的古典審美理想, 而代之以情與景主客二分, 蘊涵著矛盾衝突的以「真實」為標準, 以「自

然」為理想的新的審美觀。正如薛富興在其博士論文《意境: 中國古典藝術的審美理想》一文中

所說的: 「王國維在中國美學史上的地位有似於康德。古典美學流入這裡, 近現代美學又從這裡

流出。其美學思想成為中國美學史由古典向近現代轉化過程中的一個不可缺少的邏輯環節。其

意境理論正是儲存這些複雜歷史信息的一個黑箱, 這正是王國維美學思想, 具體說來其意境理

論的價值, 也是王國維本人在美學史上的定位。」

參考文獻:

[ 1] 王國維文集: 第1 卷[ M] . : 中國文史出版社, 1997.

[ 2] 武漢大學中文系中國古典文學理論研究室編. 歷代詩話詞話選[ M ] . 武漢: 武漢大學出版社, 1984.

[ 3] 中國美學史綱[ M ] . 上海: 上海人民出版社, 1985.

[ 4] 中國歷代文論選[ M ] . 上海: 上海古籍出版社, 1979.__