【名作欣賞|百家茶座】「李兆忠」貌合神離同路人——張仃與吳冠中（上）

貌合神離同路人

——張仃與吳冠中（上）

李兆忠

上世紀末，中國美術界因「筆墨」問題爆發論爭，兩位大師級人物成為關注的焦點，先是吳冠中提出「筆墨等於零」，後有張仃回應「守住中國畫的底線」，媒體大肆渲染報道，爭論延續至今。

對這場張、吳之爭，美術界許多人都感到意外。因為在人們印象中，他們一直是志同道合的老朋友，藝術觀念都很前衛，思想都很開放，在極「左」思潮猖獗的年代，他們互相聲援，共同抵抗庸俗社會學對藝術的摧殘，堪稱同一條戰壕里的戰友。那麼時過境遷，是什麼原因竟使他們變成論敵？他們之間的爭論又意味著什麼？

藝術史上，同一營壘的畫家因見解和趣味的不同而發生爭執，最後分道揚鑣的事情並不鮮見，梵高與高更的衝突便是著名的例子。藝術家特有的個性氣質決定了這一點。具體到張、吳的這場「筆墨之爭」，事情似乎並不如此簡單。

張仃

細讀張、吳兩人的文章，我們會感到一種「公說公有理，婆說婆有理」的錯位。吳冠中說的「筆墨」與張仃說的「筆墨」，其實並不是一回事兒，前者指的是中國畫的技法（如斧劈皴、蘭葉描之類）和中國畫的物質材料（墨汁加毛筆，如同未經雕塑的泥巴），後者指的是涵蓋中國畫的技法、物質材料的文化美學和藝術精神，真可謂「牛頭不對馬嘴」。

然而正是這種錯位，使這場爭論變得意味深長。吳冠中的「筆墨等於零」有一個重要前提，其完整的表述是「脫離了具體畫面的孤立的筆墨，價值等於零」，從邏輯上說完全能夠成立，這是西方「內容決定形式」的思維方式在繪畫上的運用。張仃視「筆墨」為中國畫的藝術「底線」，他想守住的，是「筆墨」所代表的中國畫的藝術精神，因為從中國美學或東方美學的角度看，「內容」與「形式」是無法割裂的整體，而中國畫又是一門身心不二的「踐形」的藝術，因此「內容決定形式」是一種簡單的美學，無法圓融地解釋藝術創造的全部。由此可見，張、吳之間的這場「筆墨之爭」，是「中西之爭」在新的歷史條件下的延續與變奏，他們代表了中西兩種不同的文化立場與藝術思維方式。

從本質上講，張仃是一個新式「士夫」畫家，鐵臂擔道義，妙手弄丹青，為人生而藝術，恪守藝術底線；吳冠中則是一位「自我奮鬥」型的藝術家，以繪畫表現自我價值，執中國畫壇乃至世界畫壇之牛耳，是他的終極人生目標。具體到藝術上，他們都是中西融合的主張者、實踐者。然而，前者立足中國本土，植根傳統，吸收借鑒西方，是一位具有世界胸懷的民族主義者；後者以西方現代藝術為圭臬，吸收消化中國繪畫傳統，是一位「西體中用」的現代主義者。在西潮東漸、風雷激蕩的20世紀的中國，他們在畫壇扮演了兩種不同的角色。在極「左」思潮猖獗，庸俗社會學橫行的時代，他們結成同盟，互相聲援。穿過黑暗的歷史隧道之後，中國迎來文化思想多元的時代，他們因藝術目標的不同而分道揚鑣，漸行漸遠——這就是張、吳之爭的根由所在。

張仃與吳冠中的關係，可追溯到上世紀60年代初，其因緣，是吳冠中的一批西藏題材的油畫寫生小品。1961年，由中國美協組織，畫家吳冠中和董希文、邵晶坤一起赴西藏寫生五個月，創作了《扎什倫布寺》《拉薩龍王廟》《西藏佛壁》等作品。這些作品不僅與中國當時流行的油畫大不相同，與歐洲的正統油畫也大異其趣，灰調子的畫面透著濃濃的中國傳統文人畫的韻致。看到這批作品，張仃十分興奮，熱情地著文推介，給吳冠中帶來莫大的驚喜。當時中國的油畫被清一色的蘇式革命寫實主義所籠罩，藝術上追求逼真肖似，以「紅、光、亮」的手法，表現社會主義新中國鶯歌燕舞、欣欣向榮的大好形勢。這與吳冠中的藝術趣味、知識教養相去甚遠，也給他造成不小的精神壓力。此前八年，吳冠中就是因為在中央美院的課堂上傳授西方現代主義繪畫的知識而遭放逐，被調到清華大學建築系教水彩和素描，後來不得不放棄人體畫、人物畫的創作，畫起政治色彩相對淡薄、階級性相對模糊的風景畫來。本性難改的吳冠中很快在風景畫創作中探出一條路，打了一個漂亮的擦邊球——油畫的「民族化」。這一藝術實驗立刻得到來自延安的革命藝術家、時任中央工藝美院第一副院長張仃的賞識和追捧。這對於吳冠中來說，意義之大自不待言，當時吳冠中在畫壇上尚為無名小輩，而且一直處於被主流意識形態打壓的位置。

1964年，吳冠中執教的北京藝術學院建制撤銷，他又一次面臨何去何從的困擾。在當時的情形下，像他這樣性格剛強且與藝術主流格格不入的畫家要找一個合適的學校並不是一件容易的事。級別最高的美術學府——中央美術學院他不可能再去，當初就是被人家踢出來的；不知名的雜牌藝術院校他不想去，自尊心也不允許他去。那麼他還能去哪兒呢？就是這個時候，張仃雪中送炭，親自點將，將他與衛天霖等幾位畫家一併調入中央工藝美院。中央工藝美院是幾年前從中央美院獨立出來的藝術學院，師資陣容毫不遜色於中央美院。因為是搞實用美術的，藝術氛圍也相對寬鬆，不像中央美院那樣整齊劃一。在當時的中國，可以說是一所最具包容性的美術學院了。吳冠中能進這個學校，可謂適得其所，從此在那裡一直工作到退休。

1978年3月，復出不久的張仃在中央工藝美院親自安排主持了《吳冠中繪畫展》，此展規模雖小，卻是吳冠中留法歸國後的第一個畫展。第二年春，《吳冠中繪畫作品展》在北京中國美術館展出，展出作品一百二十幅，張仃為之撰寫前言，隨後又在《文藝研究》上發表《油畫的民族化　國畫的現代化》介紹吳冠中的創作。以此為發端，吳冠中在中國畫壇聲譽鵲起。此後，張仃一再為吳冠中畫集作序，有《吳冠中——從哪裡來？到哪裡去？》（1983），《中國繪畫的革新家吳冠中》（1987），若干年後又為《吳冠中師生展》撰寫《風箏沒有斷線》（1991）。

通過以上的回顧，可知張仃對吳冠中的助益之大。對張仃的知遇之恩，吳冠中以自己的方式給以回報。據中央工藝美院多位老師的回憶，吳冠中時常談起張仃當年安排自己進中央工藝美院執教這件事，感激之情溢於言表。上世紀70年代初，張仃頭頂「叛徒」的污名在香山養病，一般的人避之唯恐不及，年過半百的吳冠中卻騎著自行車，冒著酷暑，長途跋涉前往看望。1984年春，張仃剛退休不久，吳冠中以小幅油畫《喜鵲》相贈，以示慰問。此畫創作於1972年，當時他們在河北獲鹿農村接受勞動改造，共度艱難歲月，因此帶有特殊的紀念意義。

然有一事令人深感困惑。筆者長期留意，幾經搜尋，只找到兩篇吳冠中評論張仃的文章：一篇是《向探索者致敬——張仃畫展讀後感》，寫於1979年；另一篇是《張仃清唱》，寫於1987年。使人略感詫異的是，2008年吳冠中編輯出版七卷本《吳冠中文叢》（團結出版社出版）時，前一篇文章未被收入。如此，洋洋大觀、近兩百萬字的《吳冠中文叢》中，評論張仃的，只有短短的一篇《張仃清唱》。

吳冠中顯然不是那種寡情薄義、知恩不報的人，而且文思豐沛，擅長藝術評論，對氣味相投的畫界同行從不吝惜自己的文字。比如《吳冠中文叢》中，僅對林風眠一人的評論，就有七八篇之多；其他，評潘天壽的四篇，吳大羽的四篇，朱德群的五篇，熊秉明的四篇。那麼，對張仃這位多年的恩友、藝術同行，吳冠中為何不肯多加評論？

筆者曾為此深感困惑，直到有一天在吳冠中的文章中讀到「投身文藝生涯的，藝術觀和藝術品位幾乎成了劃分朋友甚至敵友的唯一標準」（《朋友·知己·孤獨》）一語，才猛然醒悟。以此考量張、吳的關係，許多疑問迎刃而解，一些隱秘的糾葛也有跡可循。

吳冠中

梳理張、吳藝術觀、藝術品位的異同，不是一件容易的事，必須穿透一些似是而非的迷障。比如：張仃崇拜魯迅，吳冠中也崇拜魯迅，崇拜的角度與內涵卻大不相同；張仃重視寫生，吳冠中也重視寫生，重視的結果卻不一樣；張仃喜歡泥土氣，吳冠中也喜歡泥土氣，喜歡的方式卻不一樣。他們的差異，一言以蔽之，張仃是「為人生而藝術」，吳冠中是「為自我而藝術」。

這種差異由兩位藝術家不同的人生經歷、知識背景的造成。張仃來自東北淪陷區，作為一名流亡青年，學生時代起就追隨左翼美術，投身革命洪流，從「畫壇草寇」變成一名紅色藝術家，進而成為一名新式「士夫」畫家；吳冠中出生江南貧苦的耕讀之家，經過艱苦卓絕的個人奮鬥與土洋雙料的西方學院美術的熏陶培養，成為西方現代繪畫的中國傳人，是一位夸父兼浮士德式的永不饜足的藝術探索創新狂。

張、吳都是中西文化、中西繪畫雜交的產物，表層的相同之下隱藏著深刻的差異。這種差異在過去很長的時間裡隱而不顯，直到「文革」結束、中國迎來改革開放的多元化時代，方始顯露出來。作為中西文化雜交的產物，張仃偏向中，吳冠中偏向西。打個比方，他們都是騾子，張為驢騾，吳為馬騾。這種根本性的差異，同樣也是由不同的人生經歷、知識背景造成的。張仃出生於文化相對閉塞落後的東北，沒有留過洋，自幼受中國北方民間藝術的熏陶，迷戀民間繪畫，他對畢加索及西洋現代美術的喜愛，嚴格地說都是中國民間藝術的派生，即使晚年回歸中國文人畫的傳統，骨子裡的民間趣味毫無改變，並且潛在地制約著他的焦墨山水的藝術創作。而吳冠中出生於風氣開化的江蘇宜興，學美術較晚，開口奶吃的就是西方現代派，到法國留學又得西方現代繪畫「形式美」的真傳，形成根深蒂固的現代趣味，中國民族繪畫的傳統反過來成為他吸收消化的元素。

驢騾也罷，馬騾也罷，只要品種優質，都是好騾。「騾子文化」的要義，在於驢、馬雙方精華的有機結合，也就是中西文化的深度融合，而不是淺薄的嫁接。張仃和吳冠中，無疑都是中國現代美術的頂尖級「騾子」。然而，由於遺傳基因的內在差異，要它們彼此真正心悅誠服，惺惺相惜，並不是一件容易的事。吳冠中將「藝術觀和藝術品位」上升到「劃分朋友甚至敵友的唯一標準」，或許有點誇張，卻也不無道理。

不妨讀一讀吳冠中的《向探索者致敬——張仃畫展讀後感》《張仃清唱》兩文，即可明白這一點。

《向探索者致敬——張仃畫展讀後感》寫於1979年。這年春，張仃在北海公園舉辦《張仃美術作品展覽》，這是張仃解放後三十年來的第一個展覽，展出的作品有漫畫、水墨畫、彩墨裝飾畫、焦墨山水，內容比較駁雜。據作者文中的敘述，這個展覽他「懷著激動的心情仔細閱讀了四遍」，讀完全文，筆者卻發現，這不過是一篇內容空泛的應酬文字而已，其中還有不少想當然的錯誤，比如讚揚張仃「熱愛傳統繪畫，鑽研傳統繪畫，像兒童學《芥子園畫譜》一樣研究古人對山石樹木的表現方法」，與事實就有很大的出入。此外，還將張仃「文革」後期根據攝影資料創作的幾幅雲貴高原題材的水墨山水畫，率爾指認為寫生作品。同樣，那批堪稱張仃的藝術品牌，新中國美術史上最具探索性、最前衛的「畢加索加城隍廟」彩墨裝飾畫，按理講最應該引起吳冠中的共鳴，卻僅僅以「形象新穎，色彩鮮艷，牢牢紮根於人民喜聞樂見的土壤中」幾句套語打發。這表明，由於缺乏精神上的默契、氣味上的相投，再加上缺少必要的研究，吳冠中對畫展的解讀只能停留於空洞的讚揚，而未能切中肯綮。

比起《向探索者致敬》，《張仃清唱》更顯得是有感而發。此文以電視節目中全國青年京劇演員大選賽舞台布景濫用色彩為話題，從「形式美」的角度，對張仃的焦墨山水做了解讀，發揮出看家本事，最後拈出一個「純」字做概括：「張仃越來越追求藝術的純度，用藝術的純來表現眼花繚亂的大千世界。」將張仃的焦墨山水比作聲樂藝術中的清唱，不失巧妙，也很貼切，問題在於，僅僅停留於形式層面的闡釋而不及其餘，未免有點簡單化。張仃的焦墨山水誕生於「文革」後期，是精神受到重創，人格受到踐踏，生命處於最低谷，絕望中的產物，背後有其獨特的藝術氣質的制約。遺憾的是，這一切均不在吳冠中的視野當中，他只對其中的「形式美」感興趣。吳冠中寫此文時，距他寫《向探索者致敬》已有八年，期間正是張仃告別「畢加索加城隍廟」，傾全力於焦墨山水創作，將焦墨由一種傳統的筆墨技法發展為一個獨立的畫種而大放異彩的時期。以這樣一篇靈巧而缺乏深度的文章回報老友嘔心瀝血、探索多年的藝術創作，顯示了吳冠中與張仃之間宿命性的差異。

由此可見，對於吳冠中來說，張仃其實只是一個特殊的朋友，一位值得尊敬的同行，一位資歷深、影響大的藝術領導而已，而不是那種惺惺相惜、高山流水的契友，這一點或許他自己都沒有明確地意識到。古人云：道不同，不相為謀。勉強為謀，必定行之不遠。藝術觀與藝術品位的深刻差異，遮蔽了吳冠中看張仃的眼光。

相比之下，張仃對吳冠中的評價要到位得多。在《吳冠中繪畫作品展》的前言里，張仃這樣介紹吳冠中「油畫民族化」的藝術實踐：從意境入手，不是簡單的對景寫生，每到一處，先觀察，然後在心中挖掘意境，綜合形象，將不同空間所見到的景物組織到一起，提煉，融化。最後指出：「他很注意形式法則，盡量吸收中國古代繪畫與西方現代繪畫中可取的因素，但『以我為主』。」這句話言簡意賅地道破了吳冠中作畫的路數，而「以為我主」四個字，更是直擊吳冠中藝術創作的核心。

美術領導者的身份，愛才如命的性格，給張仃的藝術評論帶來這樣的特點：突出肯定對方的優點和長處，情動之下甚至過度誇獎，對缺點和不足總是以期待的方式委婉表出，從不直截了當加以批評。這種藝術批評的方式在給張仃帶來口碑的同時，也引起一些人的不滿，張仃的幾個老學生就曾聯合給老師提意見，希望他表揚人的時候注意分寸，否則容易助長某些人的虛驕之氣。這同樣表現在對吳冠中的評價上。

在《油畫的民族化　國畫的現代化》一文中，張仃這樣寫道：「吳冠中的油畫，是『民族化』了的油畫，吳冠中的國畫，是『現代化』了的國畫。吳冠中的油畫和國畫，在他自己身上，得到有機統一。他作畫，不是平淡、客觀地『記錄』，而是藉助於我們民族藝術的經驗，首先要求意境，表現方法則要求達到六法中的『氣韻生動』。他的國畫是寫意的，油畫也是寫意的。因此，不論他畫的是油畫還是國畫，只是工具不同而已。他畫的都是一個『中國人』畫的『中國畫』！」而在《吳冠中——從哪裡來？到哪裡去？》中，張仃這樣寫道：「吳冠中的創作態度是非常嚴肅、非常認真的。他不同於西方抽象繪畫的『感情爆發派』作者，他重視生活，他的抽象是從具象中提煉出來的。他從不脫離服務對象，而陶醉於個人筆墨的抽象遊戲之中。」

上述文字發表於上世紀70年代末80年代初，正是神州大地思想解放運動如火如荼展開，極「左」勢力負隅頑抗，時時反彈，庸俗社會學依然有相當市場的時期。在這種背景下，張仃對吳冠中的藝術創新持全盤肯定、全力支持的態度，是完全可以理解的。所謂的「油畫的民族化」，是對吳冠中藝術成就的高度肯定，而「國畫的現代化」，則是對吳冠中的殷切期待，因為那時吳冠中的中國畫實驗剛開始，藝術上不成熟。至於對吳冠中「創作態度」的肯定性表述，只要讀一讀1975年11月5日的私下談話中張仃對吳冠中作畫「太隨意」的坦誠批評（見本文第六節），和《守住中國畫的底線》一文中張仃對吳冠中的中國畫「用筆更講究一點」的期待（見本文第八節），就可知道事情的另一面。或許吳冠中的「創作態度」並不全是「嚴肅」與「認真」的。他作畫的速度之快、產量之高，也可以證明這一點。

從藝術氣質、藝術風格上講，張、吳屬於兩種不同的類型，前者雄強剛健、厚重拙樸，後者陰柔清潤、靈巧輕薄。當然這是就總的藝術傾向而言，具體到不同階段、不同時空條件下的創作，則不能一概而論。陰柔靈巧的吳冠中也有不失厚重嚴謹的作品。比如「文革」後期在河北獲鹿李村以糞筐為畫具創作的那批油畫，即屬於這一類。張仃真正欣賞、大力推薦的，正是這批作品。

吳冠中

綜觀吳冠中一生的藝術創作，「李村時期」具有特殊的意義。那時正處在「文革」後期，意識形態高壓已呈強弩之末，由於林彪倉皇出逃墜機身亡事件的震蕩與刺激，神州大地的政治狂熱開始減退，勞改農場也放鬆了監管，人們可以私下做自己想做的事情，甚至可以外出寫生畫畫。正是在這種環境下，吳冠中開始了一生中最輝煌的藝術實驗。可以說，這是吳冠中藝術心態最純粹、最無雜念的時期，一切外在的刺激和誘惑，一切世俗名利的念想與野心此時都已煙消雲散，剩下的，只有畫家遊戲繪事的本能和胸中的逸氣。撫今追昔，事與願違，展望前程，一片茫然，何以解憂，唯有繪畫！更何況，此時吳冠中的油畫技藝經過三十年的磨練，已達爐火純青的地步。不經意間，吳冠中迎來了藝術上的黃金時代。

吳冠中「李村時期」的油畫洋溢著濃郁的生活氣息與生命情調，用筆精妙，色彩別緻，構圖摩登，線條富於書寫意趣，代表性作品有《麻雀》《瓜藤》《李村樹》《房東家》《高粱與棉花》《石榴》等。正如張仃評價的那樣：「他這時的油畫，我以為從意境、構圖、色調與筆法上，更趨成熟，更加民族化了。」（《中國繪畫的革新家吳冠中》）眾所周知，藝術上登峰造極的境界，是各種機緣下形成的結果，缺一不可，其中畫家的精神狀態非常重要。當他凝神一志，心無旁騖，激情與理性處於高度平衡，達到「天人合一」時，心靈就別有一番神奇與美妙，正如吳冠中寫下的那樣：「背朝青天、面向黃土的生活，卻使我重溫了童年的鄉土之情。我先認為北方農村是單調不入畫的，其實並非如此，土牆泥頂不僅是溫暖的，而且造型簡樸，色調和諧。當家家小院開滿了石榴花的季節，燕子飛來，又何嘗不是桃花源呢！金黃間翠綠的南瓜，黑的豬和白的羊，花衣裳的姑娘，這種純樸渾厚的色調，在歐洲畫廊名家作品裡是找不到的。」「我在天天看慣了的、極其平凡的村前村後去尋找新穎的素材。冬瓜開花了，結了毛茸茸的小冬瓜，我每天傍晚蹲在這藤線交錯、瓜葉纏綿的海洋中，摸索形式美的規律和生命的脈絡。」（《望盡天涯路》）綜觀吳冠中一生的創作歷程，唯有此時真正達到了這種狀態，因此創造了他的巔峰之作。張仃對吳冠中的高度評價，正是以這批作品為審美坐標的。

然而，志向遠大的吳冠中並不滿足於做一個傑出的「糞筐畫家」。隨著「文革」結束，改革開放時代的到來，他的藝術野心也熊熊燃燒起來，尤其是留法同學趙無極等在西方畫壇的輝煌成功，回國觀光作為上賓被國家領導人接見，更是深深地刺痛了他。性格剛強、爭強好勝的吳冠中怎能接受這樣的現實？奮起直追，趕超西方現代藝術潮流，以東方藝術巨人的身份與西方藝術巨人較量，遂成為吳冠中此後三十年堅定不懈的追求。

在新一輪的藝術創新中，吳冠中開始涉足中國畫。顯然，油畫民族化的成功，為吳冠中進軍中國畫帶來了極大的信心，同時也給他布下一個陷阱。吳冠中小時候沒有受過書畫童子功的訓練，後來也沒有補上這一課，這個藝術教養的缺失制約了他的中國畫創新。儘管他一再宣稱國立藝專時代曾隨國畫大師潘天壽學國畫，臨遍宋、元、明、清諸大家的名作，行家卻可容易看出，這種臨時的粗淺的古畫（嚴格說是古畫冊）臨摹不過是西方現代繪畫課程的一種補充而已，既然連毛筆字都寫不好，怎麼臨得進去？又怎能真正理解中國畫的堂奧？反過來看，沒有書畫基本功也有它的好處，那就是，可以丟開筆墨，以先入為主的西方現代繪畫的「形式美」消化中國繪畫的元素，率性而為，大刀闊斧地改造中國畫，造成一種新畫風。吳冠中「國畫現代化」的一舉成功及其轟動效應，正是建立在這個基礎之上的。

吳冠中的中國畫自誕生之日起就爭議不斷，毀譽參半。其新奇的面貌既不同於傳統的中國畫，也不同於1949年以後的「新中國畫」，可謂前無古人。藝術觀念前衛的人士紛紛為之叫好，視為中國畫創作的巨大突破，然而國畫界不少人士，尤其傳統繪畫修養深厚的人士多持保留意見。1979年《吳冠中繪畫作品展》在北京中國美術館展出，李可染看了畫展，悄悄對吳冠中說：「看了你的畫，我害怕。你跑得遠，我趕不上。」(參見翟墨：《圓了彩虹——吳冠中傳》，人民文學出版社1997年版，第256頁)短短數語，意味深長。當時李可染已是國畫界公認的藝術大師，也是「新中國山水畫」的領軍人物。此語所包含的隱憂，有識者不難體會。

面對國畫界的批評，吳冠中一開始比較低調，稱自己的國畫創新「還不成熟，水平不高」，還承認自己不會題畫。然而，隨著名氣越來越大，國際知名度越來越高，也就當仁不讓起來，於是引來更多的質疑。一位著名國畫家這樣抨擊吳冠中的國畫：「似水注玻璃，一順而下，可惜無痕費精神，畫了半天，沒有留下足觀的一筆。」「不見其用筆，唯見春蚓之繞草，秋蛇之綰樹，雜以五彩紛陳的亂點，謂為中西繪畫之交融於斯集大成，不亦塵穢視聽而輕當世之士乎？」（范曾：《魂魄猶在江山圖——可染恩師百年誕辰祭》）話雖尖銳刻薄，卻也觸著了吳冠中的軟肋。

本文刊發於《名作欣賞》上旬刊2016年第2期

作者：李兆忠，著名日本文化研究專家、藝術評論家