論紀實攝影的美學及社會意義

08-02

從1839年達蓋爾攝影術的發明開始，攝影行為就在人類社會中飾演著重要角色，幾乎在人類所有活動中，人們都在以這種形式那種形式利用攝影為人類自身的存在、發展、完善服務。傳播媒介的發達及先進的光電子技術發展的今天，攝影的普及性和易於被各階層人士接受的特性包容並蓄地以攝影文化的形式滲入現代人類生活的各個領域。照相機以它的公正、真實、直接可視等無與倫比的客觀性包容了整個人類社會的方方面面。攝影對客觀事物進行記錄的內在能力賦於其紀實的本性；因此紀實從一開始就成為攝影與社會的通道，由這條通道照片通過對現實時空排列組合式的截取，用人類自身的形象形成了我們的看法，影響我們的行為，解釋我們的社會，糾正過去，昭示未來。當然照片不是簡單地發現事實的一種手段，通過相機看到的自然界與人眼看到的自然界是不同的，照相機能影響我們的觀察方法並創造出一個「新的視覺」（莫豪利·納吉）。

這是紀實性攝影與記錄性拍照的區別。也正是紀實攝影作為社會人的見證者的獨一無二的資格，所以紀實攝影的鏡頭從一開始就指向社會的人。關於人的一切都是膠片感光的對象，紀實攝影家作為主體，用相機為人性的復歸，歷史的瞬間的凝鍊及文化的滲透無孔不入地把個人的觀點、意識等芸芸眾生的千姿百態溶為一體感染著人類。作為客體，這些紀實攝影家們是最地道的現實主義者，他們身體力行，打破了那種所謂的體驗生活——構思——創作的傳統藝術創作模式，他們用鏡頭把自身與客觀被攝物銜接起來，在自身的攝影行為中，直接實現了審美主客體的高度集中，基本藝術「生育」活動在快門的釋放中分娩。紀實攝影的其紀實性最忠實地實現了攝影作為一門意識形態工具在地位上的獨立！從上個世紀出現紀實攝影開始，它就以全新的美學意義打破了傳統的「攝影藝術」的框架，並以其對全世界的包容而成為社會人的見證者。

美學意義：一、紀實攝影的出現是攝影本身的一次解放，更是意味著攝影走出繪畫的惟一出路。布勒松說過：「在所有表現方法中，攝影是惟一的能把轉瞬間絲毫不差地固定下來的一種手段。」照相機的這種屬性原本在發明之初就與之俱生的，但由於最初技術的原始性及昂貴的費用，最初使用它的僅是些富裕的貴族和科學家，因此攝影一開始就烙上了貴族氣，並與所謂的古典藝術的代表——繪畫結下了青蘭之好，從先前的繪畫主義的「紡畫」「崇高典雅」的風光小景到後來印象派的溫情脈脈——模糊的人像、模糊的建築、模糊的情調，這期間攝影在表現手法上一味的模仿繪畫，無論是構圖，用光還是題材的選擇。這種與繪畫的聯姻關係，決定了攝影只能是以繪畫代替攝影性，以人工做替代真實紀錄，以繪畫的所謂藝術性代替攝影的客觀見證性……這些全然不顧攝影而與繪畫相關的手法，無非是那些無知的人想給照片增添一些「藝術」格調，引導其進入造型藝術領域罷了，強硬地使攝影接受繪畫的「藝術性」便取消了攝影影像的最顯著的特點：自然、清晰、生動——照片看起來像繪畫的替代品。

上個世紀五十年代出現的紀實攝影給攝影家庭增添了新的血液，紀實攝影是以反映社會人為本質，摒棄那種唯美及人工的傾向，並為自己創出了新的美學領域：人既是主體又是客體，藝術並不是神聖永遠閃耀著靈光，主體本身就是個體，在紀實攝影活動中，藝術被淡化了，美學意義卻更強了。因為紀實作品並不是什麼美的原則，丑的原則或是均衡，對稱等所能闡釋的，紀實攝影的一切都是統攝在人的這面旗幟下，關於人的一切就是紀實作品的一切，人性的涵義也正是美學意義最重要的部分。二、紀實攝影的美學意義在於衝出了繪畫的美學上的樊籠，掙脫了繪畫本身的專制解放了自己，而且紀實攝影在前後一大批「新視覺」的實驗者們的努力下建立了一整套有關攝影本身的美學主張，並以自己獨有的攝影性為人們提供了新的視覺領域。紀實攝影是直接取現實生活的原型進行創作的，以作為攝影家眼睛延伸的鏡頭透視社會、自然，人的現實生活是豐富多樣的變化莫測的。

攝影家必須使自己的攝影行為變成一種有意識的自覺活動，對社會、自然、人作選擇，這種選擇當然是基於時機的掌握上：每一情景都有最適合自身內容的一刻，把這兩個時刻盡量拉近，使它們幾乎變成一個時刻，這就是布列松刻意尋找的「決定性瞬間」。從人類審美及攝影創作的整個程序看，「決定性瞬間」並不是什麼絕技或工具，而是一種觀世之道：從審美主體——拍攝者來看，由於攝影專業性的要求，攝影家的素質不只是表現在拍攝時良好的感覺、敏銳的直覺和對瞬間的把握上，而且還體現了拍攝者平時對世界的認識感受，理性思考和豐富的情感體驗上。攝影家在直接攝取對象時，心中必須對對象懷有崇高的敬意，必須感覺自己與反光板內所看見的事物息息相關，這樣拍攝的作品才是內在和外在的兩個世界相交融的結果。「當我的右眼向外張望時，我的左眼就向心中回視」（布列松）。

外在的世界因其光、色、形及其特定的運動流程和某方面本質的顯現剌激著拍攝者的心理、生理；與此同時，拍攝者的腦、眼、手通過相機在被攝物的光影交合之中由快門完成了主體對客體的闡釋和成型：儘管是紀實的，主體的影子都永遠隨著快門的釋放而與時空同在。所以「決定性瞬間」是紀實攝影家的思維方式，是一種綜合性的、牽涉到腦、眼、手的聯動。「藝術的使命，就是使我們在這種鑒別美的領域裡得到提高，減輕我們對自己注意力的控制」其產在這裡指出藝術原有給審美划出界限的使命，而紀實攝影更多的正是以拍攝者的直覺力在現實時空中為自己的領地划出了地盤，並以影像的形式為人類的審美提供對象。

藝術家在選擇審美對象時的審美感知是帶有專業性的。那麼，作為攝影家的審美感知是什麼呢？是畫家於色彩、線條，還是音樂家於音響、節奏？當然都不是，否則攝影就不成為攝影了。攝影家尤其是紀實攝影家的審美感知是伴隨著敏銳的選擇力，大千世界、眾生浮象的時間流逝，空間變幻，在與這些不斷消逝的東西打交道時，紀實攝影家最關注的是對象的感性形式，具體一點就是對象所能賦予攝影畫面的一切因素：時間進程、空間位置、光影效果等事物眾多的細枝末節。對這一切在瞬間完成排列組合的瞬間把握構成了幅成功的紀實作品，因此紀實攝影家的審美感知的最終決定力是直覺，直覺的崇高的地位被攝影家們捧為神靈。攝影一方面強調敏銳的直覺力：不要想，意念是很危險的（布列松），另一方面又強調必須時時刻刻都在想，全視攝影家自身的素質、個人經歷、情感、學識及對社會的理解等對直覺力的融發，攝影的直覺力毫無疑問是建立在平時的不斷實踐、不斷觀察、高度專註及個人的情感體驗上的。這裡有必要強調的是攝影家的個人偏好對所攝對象的直覺力的影響上。

如同樣是對人性的關注，卡帕是生命的勇氣和自己心愛的炮火拉近，這是一種對戰爭現場感精確把握的直覺力；史密斯是以溫情的眼神注視著人類的痛苦，他的直覺力當然是訴諸於有關人類一切公害的曝光上；布列松則是用超現實的眼睛逼視現實本身，這種直覺力亦大於只在現實與夢境更為接近時才爆發，所以攝影家的直覺力又是決定一個成熟攝影家風格的重要因素。同其它創作一樣，「獨創性」也被紀實攝影家放到自己的價值天平上，並以較重的砝碼佔有一席之地。

紀實攝影的獨創性首先表現在攝影家與眾不同的目光上。「攝影家要具有嬰兒式初入未知國境的旅遊者那樣的目光」（畢爾·布蘭德），這就是要求紀實攝影家用自己的眼睛把握平常，用自己的大腦理出頭緒，用自己敏銳的直覺抓住現實，並以自己的獨特的攝影語言、視角、構圖、光影等鮮明的顯露出生活態度，紀實攝影的獨創性其次體現在所有內容形式的原創性上，社會生活的每一項內容及事件的意義都是紀實攝影家要用鏡頭透視的對象，而最新被發現出的社會生活的最有意義部分無疑會代表的後類似情節表達的一個標準或者模式，同樣，體現內容的每幅影像都會與之相應的原創形式或特徵。所以這要求創作者必須掙脫相機的束縛，儘可能讓被攝對象以它自身要求的構圖形式（廣義）被對焦、被曝光——即以原創性的方式處理他的每一張照片，無論內容還是形式。三、像十七世紀玄學派詩人的那些令人意想不到，雲譎波詭的奇喻的詩逼得讀者注意詩的文字本身一樣，紀實攝影自覺不自覺地體現了本世紀初出現的新批評美為思想對作品本體的崇拜。「新批評」者認為藝術的情感是非個人的，是一種普遍意義的情感。「在藝術形式中表現情感的惟一方式就是找到「客觀關聯物」（T.S艾略特），藝術家要表現這些情感必須找到與這些情感密切相關的內容形象、情境、情節等等適當的媒介，通過具體作品才能使審美客體感受到藝術家要表現的情緒、思想。

我們知道紀實攝影是以人為主要反映對象的，用相機作為素描薄作一種直覺的反應，按動快門，作為攝影家，在這之前要有高度的文化素養，在這當中要有敏銳的洞察力，有對生活中新的視覺形象的敏感，對選擇對象的敏感，對把握最佳時機的敏感。所有這些不得不使得他們的創作活動及行為過程在瞬間完成，這種按動快門的瞬間當然是已包涵了鏡頭裡的一切：主題、影調、線條等，這個短暫過程一般情況下只是紀實攝影家的一種直覺把握——感性層次上的。經顯影、定影放大之後才能有理性上的把握，這也是紀實作品與其它表現光影效果的照片的決然差別。但是，紀實攝影家的直覺反映能力畢竟弱於理性思考後的力量，或者說他們不屑於那些理性的東西而更相信直覺，他們往往在只發覺了事物的端倪而來不及弄清是什麼的情況下按快門，所以某種程度上紀實攝影家是依靠直覺尋找作品意義的「客觀關聯物」。紀實攝影打破了表現論者認為的那種把作品視為作者思想感情的顯露，以為了解作者身世和性情就等於理解作品的文學式的創作模式，而把被攝取的影像自身看作一切的全部意義。紀實攝影把觀賞者的目光分散在畫面的各個部分，每一個部分都是些實在的構成元素，這些構成元素在快門啟動的剎那間完成了自己的時空交合，形成最佳組合。畫面的影像是現實世界而又不同於現實世界，它賦予了現實的新的意義。紀實作品正是人、相機、對象三者合作的產品，這件有生命的產品的確產生了審美對象的多樣性及全體的個性差異。

社會價值：「一張照片的價值不能僅用美學的觀點去衡量，還必須從對人類和社會在視覺上的表現強度去判斷」（納吉）攝影最偉大的功績是讓我們感覺到我們可以將全世界納入腦海，替我們和世界作全新的「交流」，顯露出「人性的企圖」——攝影是呈現人類情感的最忠實的媒體。紀實攝影作為社會的見證者，從一開始就為人類的自身尊嚴、存在、人性的回歸作出不懈的努力。世界最大攝影批家法國的波德萊爾就曾把自己看成是貴族。因而反對任何不能使藝術與大眾的接近，即反對攝影可能提供的希望——以自己為對象的照片在中產階級以下甚至貧民階層的流通無疑是等級森嚴的專制社會不能容忍的，況且還是一門「藝術」。

這種「崇高化的藝術」的思想無疑代表著那些古典美學觀點的上層人士審美理想。紀實攝影一方面抹平了為藝術而藝術的浮艷豪華與生存而疲憊人生的兩極分化，另一方面糾正了這個一開始平等的社會錯位。紀實攝影的形成、發展的歷史就是真正意義上的民主、自由的歷史。它使公眾媒介發達、社會透明度增大。人們對於自身利益的關心和人類自身生存的關切已不是少數幾個人可以決定的事了。攝影家的地位也由嚴肅展覽的學術評介轉移到消費者的最直接反應。紀實攝影不光只記錄事件的表層而且拍不了事件的時代意義，因此它的社會價值還表現在它的強烈現實性上。紀實攝影並不是要否定那些對於任何藝術來講都是必要的美學因素，但它又確實給出限定與方面：構圖或許成為重點，但所有用來獲得高質量的手段都將為目的服務：最本質地反映社會的人。那些把攝影當作藝術殿堂里的「偉大創作」的人經常會把平平凡凡的人間影像視為紀錄，但那些執著於苦難時代去為人性做見證的紀實攝影家是不會理會什麼樣的表現才能夠得上「藝術」水準，他們只拍人，並且只拍苦難的人，只拍為生存而與自然搏鬥的人，只拍平等社會裡不平等有關人的一切，他們不是為自我而是為作為人類一分子的自己去拍照，記錄下人類社會永遠不會失去的人性光輝。正是一代又一代的人性見證者——紀實攝影家們的不懈努力，人類在這個迸裂的年代才會不斷修正自己的錯誤的痛苦的代價換取更大的自由。

本世紀初美國攝影家路易斯·海因對童工進行的攝影紀實提醒了公眾注意窮人的困境，他們這些照片促使美國人相信有必要制定一部關於童工的勞動法；本世紀七十年代美國攝影家對日本的水銀中毒事件的曝光引起全世界對公害的重視。這些都是人類利用攝影這一利器為人類自身利益進行鬥爭並取得勝利的典範。人海茫茫，往事如煙，紀實攝影往往展示了人們從未注意過的事物。現實世界中日常發生的各種事實突然間變得至關重要了，這恰到好處地應驗了羅丹的一句話：並不是缺少美，而是缺少發現。日常生活中人們的視覺是模糊的流動的、分散和非連貫的觀察現存的一切，人們的視覺中心大多只是對著那些司空見慣之外的意外，加上運動著的空間和時間人們更不會對這些分散的「元素」進行取捨和組合，當然，包含在其中的意義也並不是一眼就可全部發現的。紀實攝影出現之後，這一類影像留存工作就開始成為專業，通過攝影，我們對事物在瞬間中包含著如此多的含義，生命呈現的千姿百態感到吃驚，將人們會通過自身的影像看到自己眼晴看不到的東西，會從中領悟到與平時親身體驗不同的另一種生活本來意義，都會為自己的行為在他們的「自拍像」中找到答案。來源：人民攝影 /呂援朝