在文學回到人學立場的日子裡（2）

4 錢穀融的人文淵源及其精神譜系錢先生晚年自稱比較懶散，無心筆耕。他的見解和思想，常常流於述而不作。我研究生畢業將近十年之後，其時早已時過境遷，胡河清也已撒手人寰，在我與錢先生之間那幾次非常凝重的相談眼見要說不下去之際，他突然翻出了他五十年多前所寫的一篇文論，親自重新抄寫之後，拿給我看。可惜，我現在手頭沒有這篇文章，只能憑記憶來談說。我記得我在那篇文論里所看到的錢穀融，是一個朝氣蓬勃的西裝革履的年輕才子，並且彷彿與司湯達和梅里美，或者與後來菲茨傑拉德和海明威之類的人物為伍，時不時地出入於類似當年法國斯達爾夫人或者後來斯泰因夫人那樣的文學沙龍。錢穀融寫作該文時才二十歲出頭。他從瓦雷里的一句什麼話談起，行文舒展有致，才氣橫溢，充滿機鋒和妙悟。他在給我文集寫的序言中對我文章的那些讚揚，我完全可以原封不動地轉贈給他自己的這篇精妙文論。我看完後怔了老半天，後來給這篇文章寫了一個短評，找了一家報社，連同文章一起發表了。我在短評中毫不猶豫地認定，此文就文論本身而言，其見識其才情的發揮，遠在作者後來寫的「文學是人學」之上。我不知道錢先生為何一直沒有讓此文見諸報章的原因，也許是他生性淡泊於文學功名，也許是他後來覺得此文已經不合時宜；尤其是在極權話語的重壓底下，如此自由暢達的文論，就其風格而言，都是大逆不道的。然而，我從錢先生的這篇文章里證實了我當初讀他「文學是人學」時的一些猜測性直感，從而完全明白了他的人文淵源和精神譜系。「五四」以降，中國的文學思潮大致上分流為這麼兩類，一類是以前的教科書上講得最多的左翼文學，最早叫做為人生的文學，以後逐步發展成所謂革命文學，大眾文學，最後叫做為工農兵服務的服務文學。在其淵源上可以追溯到諸如蘇聯的高爾基，法捷耶夫等等革命文學，還有日本的許多左翼作家及其作品。順便說一下，中國的左翼文學，在很大程度上跟日本的左翼文學有關係。因為早年那些提倡左翼文學的作家，諸如創造社諸君，大都在日本留過學。這類文學經過左聯的左翼文學運動，上升到越來越統一的組織行為，一時被稱之為革命的大眾文學。然後又經由延安的毛澤東講話，歸結成為工農兵服務的文學。毛澤東的講話，一方面最終統一了左翼文學，一方面也造成了左翼文學的某種分流，我指的是以胡風為代表的左翼文學。胡風提出的不是為工農兵服務，而是克服精神奴役創傷。胡風之所以敢在毛澤東面前舞槍弄棒，是因為胡風自恃是魯迅的嫡派傳人。而胡風提出的的精神奴役創傷，則來自魯迅的國民性批判。這類文學在創作上雖然乏善可陳，但也留下一些作品。其中，以郭沫若的詩歌，茅盾的《子夜》，路翎的《財主和他的兒女們》最為著名。當然，還可以算上魯迅晚期的一些戰鬥性很強的雜文，連同左聯五烈士的作品，其中以殷夫的詩歌和柔石的小說為最出色。後來則有延安時期及之後的一些創作，諸如趙樹理，周立波，丁玲等等。胡風的七月詩派，也是其中的實績之一。還有其他等等，不一一例舉。教科書上一直把這一路的文學，立為正宗。除了胡風及其追隨者被刪除一時，其他的都一再提及。然而，這並不是中國現代文學史的全部真貌，更不是五四新文學的主潮所在。五四新文學主潮的經典闡發者，起先是首倡白話文的胡適和陳獨秀，後來應該是周氏兄弟，即早期的魯迅和周作人。其中，魯迅是在創作上，周作人是在理論上，兩兄弟雙雙構勒出了五四新文學的基本輪廓。這一路的文學，開始稱之為平民文學，人的文學，後來周作人在《新文學的源流》一文中，將這新文學跟明末的性靈文學相聯，指出了五四新文學在中國古典文學中的淵源。這一類的文學，以其鮮明的人道主義立場為特徵，以心靈的自由為指歸。我在當年跟王曉明陳思和一起討論併合寫的那篇重寫文學史的論文里，曾經特意引出周作人關於什麼叫做「人的文學」的闡釋。周作人一方面把人的文學說成是「用人道主義為本，對於人生諸問題，加以記錄和研究的文字」，一方面又指出，「我所說的人道主義，並非世間所謂『悲天憫人』或『博施濟眾』的慈善主義，乃是一種個人主義的人間本位主義」。(具體細節見諸《中國新文學發展概觀》。此文曾作為我文學史論一著的附錄，收在我的思想文化文集里，由於當時還沒將那段重寫文學史的歷史公諸於世，出版者不敢造次，他們兩位的署名沒有出現)。在上述關於人道主義的闡釋里，周作人後面所作的那個補充，乃是準確理解整個五四新文學主潮的關鍵所在，也是我當年力主重寫文學史的真正用意所在。因為假如僅止於前面那段解釋，那麼周作人所提倡的「人的文學」，跟後來茅盾講的「為人生」的文學，並沒有很大的區別。但周作人加上「個人主義的人間本位主義」一語作限，便將他所說的人道主義跟茅盾的講法，完全區分開來了。人道主義僅僅是研究人生，或者為人生，那麼後來的流於大眾文學和革命文學，乃是順理成章的。但人道主義假如立足在個人主義的人間本位主義上，那麼心靈的自由和作者在人格上的獨立便有了一個根本的保證。我想，也是因為周作人的這種洞見力，致使他在後來的《中國新文學源流》中，將中國新文學跟明末性靈文學聯繫到了一起。毋庸置疑，周作人當年給人道主義作了一個非常重要的補充。人道主義假如沒有雨果托爾斯泰式的人間關懷，那麼其胸懷其悲憫就沒有了比大海比天空更廣闊的博大和浩瀚。但人道主義假如沒有以生命個體的自由為指歸，那麼就會喪失人道主義的精神地基，連同其深邃的心靈底蘊，從而很可能會流落到後來諸如大眾文學，工農兵文學之類的聽命文學和服務文學上去，致使對人間的關懷，變成了落草為寇和話語暴動的別一種說法。文學被用於話語暴動，然後再反過來成為權力話語的附庸，這是中國文學史上最為慘痛的一個教訓。由此可見，周作人的「人的文學」和茅盾的「為人生」的文學，看上去沒有多大的差異，實際上卻有天壤之別。在周作人的文學主張後面，人們不僅可以看到雨果托爾斯泰那樣的身影，而且還可以看到中國文學史上那些不依附權勢的或者放浪江湖或者歸隱山林的以自由獨立為特徵的人文景觀；而在茅盾的文學主張後面，人們看到的則是蘇聯的革命文學和日本的左翼文學，或者中國古代文學史上諸如韓愈那樣的文以載道。彼此分道揚鑣，並且南轅北轍，越走越遠。後來的周作人，更加看重的是古希臘悲劇，比如《特洛伊婦女》那種蒼涼深邃的審美境界；而茅盾卻遵循著他的文學主張邏輯，走向為了證實某種社會學和政治學理論的寫作方式，使文學越來越服從革命的需要和造反的命令。如今，歷史已經證明了，茅盾所標記的文學道路後來雖然越來越得勢，最後卻越走越窄終為人們所不齒；而周作人所闡發的文學精神，雖然歷經滄桑，卻一直沒有泯滅。在話語暴力和話語權力面前，心靈的自由和連同人們對自由的本然嚮往，如同離離原上草，一歲一枯榮；野火燒不盡，春風吹又生。當然，我在後來寫的那篇文學史論，即《中國現代文學1917-1984論略》一文里，又進一步提出了王國維的意義。因為我發現周作人雖然相當深刻地闡釋了中國新文學的精神所在，但我發現在王國維的美學思想裡面，蘊含著更為深刻的思想文化內涵。我的這個想法，後來慢慢地成形，在1992年11月寫成的《悲悼『柳如是別傳』》一文中，正式提出了從《紅樓夢》到王國維到陳寅恪的文化承傳，從而成為我次年提出重建人文精神的思想起點。此乃後話。現在再回到周作人所標記的人道主義上。雖然周氏兄弟早年的思想極為相近，但後來彼此有了不少分歧。其中，周作人越來越走向古典主義意義上的文化和文學的回歸，而魯迅則在越來越複雜越來越激烈的非文學的鬥爭中，把自己一步一步地燃燒成灰燼。然而，他們兩個有一點始終非常一致，即一旦提及中國古典散文，從來不提唐宋八大家，一說起來，要麼是魏晉諸子，要麼是明末小品。也就是說，他們從來不說，居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠，則憂其君。文學固然難免關懷，但文學的本質卻不在關懷的多少裡面，而在自由的實現之中。說到這裡，我想，人們應該明白，錢穀融的人文淵源和精神譜系在哪裡了。錢穀融對魏晉風度的醉心和難以追慕的悵然，對歌德的熱愛，對瓦雷里的理解和妙悟，對「文學是人學」的悉心闡發，無不與五四新文學中立足於個體生命和自由精神的人道主義相關連。就其思想的橫向比較而言，錢穀融無疑是個十分西化的學人。從他身上，甚至可以看見諸如方鴻漸趙辛楣那樣的影子。雖然他沒有飄洋留學的經歷，但他的心靈卻跟西方的人文經典息息相通。這情形跟施蟄存先生十分相近，施先生也沒有留學經歷，但他卻成了當年上海現代派文學的標記性人物。精神上的相通，有時候不需要遠足，也同樣能夠抵達。相反，精神上不相通，即便足跡遍布西方世界，也依然兩眼一抹黑。比如後來的新左派諸君，幾乎大都有過一番出國的經歷，有的甚至還是在西方世界長大的，可是在人文精神上比起施先生和錢先生這樣的文學前輩，相差何止以道里計。經由周作人當年所闡釋的人道主義精神譜系，中國現代文學呈現出的景觀，歷歷可數，有周作人本人的散文，魯迅的小說和他《野草》那樣的散文，徐志摩，邵洵美及其他新月派詩人的詩歌，林語堂和廢名的創作，還有錢鍾書的《圍城》，張愛玲的小說，還有沈從文在《邊城》里那樣的走向自然，還有施蟄存，戴望舒他們的寫作，以及後來被稱之為九葉派詩人們的詩歌。更廣泛一點說，還可以包括屈指可數的現代主義詩人李金髮。如此等等。在此，十分有趣的是，過去在五四白話文首創伊始時被十分過激地推倒的所謂貴族文學和山林文學，後來經由文學家們的心靈追尋，自在而然地回到了文學當中。令人遺憾的只是，整個現代漢語文學的貴族精神還不夠充分，山林氣息也遠不如魏晉時代那麼高遠。在至今為止的白話文學當中，人們再也聽不到李後主那樣的唱嘆，再也聽不見陶淵明那樣的吟詠。因為五四那場話語顛覆，後來被訴諸一場草根性極強，草莽氣十足的話語暴動。整個文學在語言暴力的左右之下，完全失去了精神上應有的尊嚴和高貴。我之所以對錢先生年輕時的那篇文論那麼看重，就因為其中洋溢著那樣的尊嚴和高貴。而錢先生後來寫的《論「文學是人學」》，也是基於那樣的尊嚴和高貴，並且擔心文學的尊嚴和高貴被慢慢地摧殘殆盡。相比於年輕時那篇文論的汪洋姿肆，錢穀融的《論「文學是人學」》雖然人文立場十分堅定，但行文卻相當約束，儘力使用時下通行的語言，把話說得圓滿，不留任何把柄。但即便如此，也沒有被權力話語所認可所接受。錢先生因此被劃入右傾行列，當了三十年的講師，直到八十年代右派右傾平反，才因恢複名譽進而當了教授。五十年代的那次打擊，對錢先生來說，在他的八，九十年代文學生涯中，產生了兩個相反的效應。一個效應是，他的「文學是人學」在批判中成名，歷史一旦翻過那一頁之後，便一躍而成新的話語權威。先不說在全國範圍內，至少在上海，文學的人學立場成為整個新崛起的文學潮流的主要精神支柱。《上海文學》在七十年代末那場「文學是不是階級鬥爭工具」的討論，使文學是人學逐漸成了人們的共識。相比之下，錢先生的文學同輩，大都出自胡風或者其他左翼文學背景；在文學的人文立場上，多多少少帶有歷史的沉積，從而難以為一種徹底的文學人文立場提供精神支點。當然，在錢穀融身後，還站著施蟄存。可是，由於一者施先生當年的現代派文學主張被八十年代潮湧而入的現代派思潮給迅速吞沒，再者施先生乃是一個徹底淡泊之人，致使施先生於八十年代文學思潮的影響，微乎其微。不過，值得一提的是，作為一個人文學者，施先生的精神上的獨立和面對俗世的毫不妥協，比錢先生更為徹底。這就得說到五十年代的那場打擊，在錢先生身上所產生的另一個效應。這另一個效應，便是他內心深處對文學作為一種事業的懷疑，從而寧可在學術上無所作為，寧可將自己在精神上的創造和追求付闕，潔來潔去。我想，這也是他對我說，他是阮籍的意思所在。相比於阮籍以醉酒的方式，錢穀融選擇了跟世人打哈哈的方式。這種方式不僅在於錢先生天性不願服膺孟夫子的教導，被勞其筋骨去擔當什麼大任，更在於他於世事洞明之後的絕望。所謂的看破紅塵有兩種，一種是隱居山林，或者遁入空門，一種則是索性更深更徹底地沉入世俗生活，隨波逐流，偶爾悄悄地長歌當哭或者不當哭。難得糊塗也罷，難得清醒也罷，山林和空門都已經不再存在了，就連坐在空空蕩蕩的青燈古佛旁打坐的可能性都已經消失得乾乾淨淨。於是，想要繼續活下去，維持自己的生存權利，只好在熱熱鬧鬧的塵事世里做醉生狀。當然，這樣的玩世不恭本身，不無犬儒，這樣的人生方式似乎又很現代派。可是錢先生偏偏對現代派文學又很保留。在八十年代，錢先生在對現代派文學的看法上跟我有很大的分歧。錢先生認為我對現代派的著迷，有類於培根的偶像崇拜，把自己的美好想像，投射到自己的認讀對象上。應該說，錢先生對現代派的不認同，有一定的道理。因為我本人對現代派也並非是一概認同的。比如對美國五，六十年代的文學，垮掉的一代，或者後來的黑色幽默，我後來都有一定的保留。西方的現代派文學裡面，也有不少草根性或者流氓相。但我記得當年錢先生是在讀到我《文學是人學新論》一著有關論說孤獨的章節時，放棄了為該著寫序的想法。而我在那個章節里談的是卡夫卡。我當時一直難以理解，錢先生為什麼對卡夫卡那麼保留，後來漸漸地明白了。相對於雨果托爾斯泰小說里的那種憐憫，卡夫卡小說里更多的是謙卑。托爾斯泰是一直寫到《復活》，才意識到謙卑的。可惜的是，他來不及寫出卡夫卡那樣的謙卑就因出走和逝世而結束了他靈魂自救的整個過程。比起憐憫，謙卑需要的是另外一種精神底蘊。一個紳士再憐憫芸芸眾生，永遠不會妨礙他那身著西裝革履的風度翩翩。但假如這個紳士突然落到了被他所憐憫的芸芸眾生的境地，他成了憐憫的對象而不是憐憫的主體，他可能不得不選擇謙卑。精神的尊嚴有時是西裝革履的，有時卻恰好是放浪形骸或者蓬頭垢面的。《復活》中的涅赫留道夫只是跟著瑪絲洛娃到了一下流放地，但他能不能像瑪絲洛娃所追隨的那些流放者那樣，置身於苦行僧般的流放？托爾斯泰也許正是想回答這麼個問題，所以最後才選擇了出走，從而在一個小車站上溘然長世。我不知道錢先生有沒有想過這個問題，但我覺得假如想過的話，錢先生的回答很可能跟托爾斯泰的不一樣。司馬遷當年受了那麼屈辱的宮刑，尚且忍辱負重，寫下了煌煌巨著藏之名山，更何況面對一個要不要出走的問題？這似乎也是中國文人的一種傳統。此生沒能像當年的司湯達梅里美們那樣出入於高貴的文學沙龍，乃是錢先生人生的遺憾。但此生能夠避免被流放，被監禁，被徹底剝奪生存權利，至多只是坐了坐文革期間的牛棚，卻是錢先生的僥倖。倘若人的一生，都是活在卡夫卡《審判》所描述的境地里，那實在是非常可怕的命運。《審判》所揭示的生存處境，即便作為純粹的文學閱讀，讀者都很難再願意讀第二遍，更何況小說講的恰好是人所置身的現實。應該說，卡夫卡小說確實讓人難以直面。但人們不得不承認，卡夫卡是徹底的。整個西方現代派文學魚龍混雜，良莠不齊，但卡夫卡所揭示的人的孤獨處境以及相應的謙卑心胸，卻為西方的人文精神別開了一種境界。在此，自由依然如故，只是西裝革履不再。自由轉換成了一種蓬頭垢面的流浪，一種醒來後發現自己變成了甲殼蟲那樣的恐懼，一種在貝克特《等待戈多》舞台上升起的無望，一種上帝失落後的惆悵。在此，高貴的文學沙龍如同肖邦一樣成了遙遠的的回憶，甚至成了更加遙遠的夢想。我雖然沒和錢先生談論過音樂，但我猜測，假如他能碰到肖邦的話，沒準會將肖邦引為知己。錢先生看上去雖然是清醒到了可以作醉的地步，但他骨子裡卻是個不肯放棄夢想的紳士。哪怕是別人告訴他，他的夢想早已隨風而逝，他也照樣守望著自己的夢想。是的，錢先生的拒絕現代派文學與其說出自他的文學口味，不如說緣自他對夢想的守望。假如這麼說不算唐突，我確實想說，錢先生是個夢想守望者。我能理解這樣的守望。我本人也是這麼一個守望者。哪怕是我聽過了肖邦，或者聽過了瓦格納，聽過了斯特拉文斯基，乃至巴托克，聽過了披頭士及其後來林林總總的搖滾音樂，我照樣還要回過頭去聽聽柴可夫斯基的《天鵝湖》。但我還是非常認同卡夫卡。彼此間的這一分歧，到了九十年代，便成了師生之間兩種不同生存方式的選擇。這可能是錢先生在接受任何訪談時都要加以迴避的話題。錢先生非常忌諱提及在八十年代末的那個歷史事件，以及這個事件發生後，師生之間的關係有了什麼樣的微妙變化。相對於他向我作了阮籍嵇康的比喻，我對他說的是，由圓入方，由方入空。不啻在一封私信里說過，也在飯桌上當眾說過。當然，我明白，彼此都不會因此有所改變。結果自然是，錢先生選擇了世俗的校園閑住，住在如同卡夫卡筆下的城堡那樣的地方。在外面的人都想擠進去，而在裡面的我卻想走出來。是的，我選擇了出走和流浪。九十年代，我寫了三部思想文化論著，即《紅樓夢》論稿，《西方二十世紀文化風景》和《論中國晚近歷史》，作為一種總結，也像是一種道別。在我出國的那年，經由朋友努力，在國內出版了包括這三部論著在內的五卷本思想文化文集。我在大洋彼岸遠遠看著自己文集的出版，如同一個死者觀看著自己的生前往事。我不知道錢先生有沒有讀到那幾本破書，但這已經不重要了。對錢先生不重要了，對我也不重要了。錢先生讀我第一本論著時的欣喜，對我，對錢先生，都已恍如隔世。後來偶與師弟通電郵，得知錢先生依然挂念我。其實師弟不說，我也知道。我知道錢先生的內心深處，偶爾會牽掛一下那個因承擔而風雨交加的學生。一如我在大洋彼岸也同樣經常想起住在城堡里的老先生，有時甚至還夢見過他。記得我有一次夢見他之後，特意給他打了個電話。我很想與他敘敘師生之情。可是電話那頭傳來的聲音，卻陌生得讓我吃驚。根本不像是師生間談話，而像是某個黨支部書記在做屬下的思想工作。我當時心中一涼，從此決意再也不想跟他通電話。我事後想了想，漸漸弄明白了其中的奧妙。錢先生在電話里的那種聲音，不是說給我聽的，而是在說給可能存在的竊聽者聽的。事實上，也真有朋友，因為與我通過越洋電話，而被有關方面找去談話 。後來看到吳亮電報體的回憶文章，提及當年我身陷囹圄之際，他和錢穀融以及其它上海文壇老人一起打麻將。散場之後，錢先生和他一起走到弄堂口，突然問道：有李劼的消息么？一般人，包括吳亮在內，從錢先生的這句問話里，聽出的當然是對李劼的關切。但這在跟錢先生打過那個越洋電話的李劼聽來，卻從中聽出另一層微妙意思：不管李劼做了些什麼，他導師錢某人可是毫不知情的。按照常理來說，應該是吳亮問錢先生，有沒有李劼的消息。因為吳亮與我不過朋友而已，錢先生與我卻是師生關係。那年的事情是發生在我和錢先生所在的校園裡，不是發生在吳亮所在的作協機關里。就算我是嵇康，錢先生是阮籍，也應該是他人問阮籍，有沒有嵇康的消息，而不是阮籍問他人，嵇康如何了。我在海外還經常想起的老先生，是施蟄存。不用說，施先生倒是非常喜歡西方現代派。想當年，他就是以現代派作家的形象在上海成名，並且蜚聲海內外。那年，我從那個地方重獲自由回到學校之後不久，去看望施先生。施先生拍拍我的手背對我說，你去過的地方，賈植芳也去過。你知道嗎，邵洵美就是死在那裡面的。我聽了不由黯然神傷。邵洵美是個比錢穀融還錢穀融的文人，一個十分精緻的新月詩人，幾乎就是十九世紀西方浪漫主義小說中的人物。我後來到了美國，才得知邵洵美當年還有過一個美國女人與他同居。那個女人後來一走了之，根本不在乎邵洵美正因為跟她同居過，而被加諸彌天大罪。我想，在錢先生的精神譜系中，邵洵美絕對是一個非常重要的文學前輩。可是從來沒有人提起過此人的結局。他竟然死在那個我去過的地方。我每次去看望施先生，施先生都很高興。有一次，他對我說，你現在啊，然後舉起手，朝嘴巴上一封，示意我不要再說話了。我點點頭。過了會，他又對我說，那時不斷有人來找我，要我簽名。我回答他們，天下興亡，匹夫無責。在九十年代，我常常去施蟄存那裡閑坐，聆聽施先生的許多妙語妙論。比如，他說錢鍾書是個刻薄鬼。施先生對《圍城》的評說，只有一句話，叫做，洋才子說刻薄話。施先生還舉了個例子，說是當年王辛笛請他和錢鍾書兩個吃飯，飯後各送了他們一本王辛笛的詩集《手掌集》，封面上畫有一雙手掌。兩人告別出門後，錢鍾書私下裡指著詩集對施存蟄說，王辛笛的這一隻手在寫詩，那一隻手在幹什麼？錢鍾書的意思是，王辛笛的另一隻手同時在賺錢，因為王辛笛當時在銀行里供職，在文人圈是算是個小開式的人物。施蟄存為此對錢鍾書的刻薄非常不以為然，說錢剛剛吃了人家的飯，拿了人家的書，一個轉身就挖苦人家。施先生是個心直口快之人，從來不掩飾他對同輩文人的看法。有一次，施先生對我說起沈從文，他十分不滿沈從文對西方現代派文學的不以為然。他憤憤地說，那個沈從文，從來不看現代派作品。他那樣怎麼能寫出大作品來呢？我理解施先生在說什麼。雖然我對沈從文的走向自然，也有著相當的理解。以沈從文的創作潛力，是完全可能成為中國的哈代的。可是由於環境和他本人的意志，沈從文最終沒有像哈代那樣，成為一種意味深長的文學標記。用胡河清的說法，哈代是西方古典文學和現代文學的一個交界點，或者說分界線。在哈代的身後，可以看到整個西方的古典文學風景，而在哈代的前面，則是一道道奇異的西方現代文學景觀。然而，似乎同樣是出於對現代文明的警惕，沈從文卻始終停留在被稱之為鄉土文學的文學景點上，沒能從外在的自然，進入內心的自然。不知是由於喜歡現代派，還是喜歡莊子的緣故，施先生身上有一種不以歷經滄桑為意的開朗。施先生面對苦難時，有一種莊子式的坦然。那個不知是蝶是庄的莊子，在本性上似乎也是個流浪漢。由此可見，施先生當年的提倡讀莊子，骨子裡絕不比魯迅膚淺。許多年之後，當我此刻在寫作這個備忘錄時，我同樣的想念施先生和錢先生。在一個正常的自由環境里，他們都可以按照自己的方式活得悠然自在，發揮各自的才學識。他們意味著兩種不同的文學，卻有著相同的尊嚴和相通的信念。施先生活到將近一百歲才離世。他曾對我說過，他要跟當年害得他吃盡苦頭的權勢者比一比，誰活得更長。他贏了。2008年，錢先生做了九十大壽的慶祝。雖說只是閑住，但也不易，畢竟是要付代價的。至少不能自由自在地思考，不能自由自在地說話，不時得看看別人的臉色，看看周圍人的動靜。一個有性情的人，最難受的莫過於小心翼翼地活著。但從錢先生跟《新京報》記者的談話來看，他似乎活得有滋有味：「我這個人一生隨波逐流，不太計較名利，有口飯吃就行了———但是，飯沒得吃就不行。」唉，不知道阮籍有沒有說過這樣的話。錢先生一向自稱淡泊。但那樣的淡泊，和施先生的淡泊，迥異其趣。施先生的淡泊是不問俗務，埋頭學問，一生著述頗豐，又不以為意。錢先生的淡泊是垂簾聽政，勤於開會，懶於筆耕。九十年間，似乎只寫過三篇文章。文學是人學，《雷雨》人物談，和二十幾歲時寫的那篇詩學論文。許多序文，除了給我那個評論集子寫的那篇，他親自動手，其它就不知道了。毋庸置疑，這三篇文章頗見才力，可能是中文系的許多教授博導一輩子都寫不出來的。但假如可以將此稱作淡泊，那麼莊子就會顯得很不淡泊了。不過，想想邵洵美死在陰暗的牢房裡，錢先生的閑住，也不失為一種幸運。這可能也是一種命運吧，就像我的命運是流浪一樣。相對於閑住，流浪，確實不大牢靠，經常要受到錢先生所恐懼的吃飯問題困擾。然而，即便文學隨著流浪者上路，也依然是人學。我當年是從文學回到人學的日子裡起步的，如今走得再遠，也很樂意回到有關人學的回憶里，寫下如許文字，以作備忘。2003年9月6日，完稿於紐約。附註，14年前的這一天，我被送去了那個地方。再註：2008年9月，作了些許修改。
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