【黑格爾06】應用邏輯學（四）

絕對精神(1)絕對精神的三個環節：藝術、宗教、哲學絕對精神就是探討人的精神生活。客觀精神的實 質、法哲學的實質、歷史哲學的實質，只有在人類的精 神生活中才能得到最純粹的體現。這種精神生活就包 括藝術、宗教和哲學。這三大領域在黑格爾看來，概括 了人類精神生活的主體。所謂精神生活的主體實際上都跟上帝有關，跟絕 對精神有關，它們就是絕對精神的體現。絕對精神就 是上帝嘛，是上帝在人的精神中的現身。在客觀精神 中他還沒有完全現身，他通過人的利益、爭鬥，國與國 之間的戰爭，世界歷史的審判這些方式表現出來—— 都還是在後面起作用的，都有一種「理性的狡計」，他 躲在後面。唯有在絕對精神裡面上帝本身出現了，他不再玩弄狡計，他就是他。你要知道上帝是怎麼樣的， 你就去從事藝術；在宗教方面你就去從事信仰，你就抱 有信仰；那麼在哲學方面呢，你就去進行哲學研究。這 些都是接近上帝的一種手段。所以這樣的精神生活它 不單純是一種心理上的結構。自我意識，自由意 識——前面講的這樣一種精神結構，也不再僅僅是一。在絕對精神里 面，主觀精神和客觀精神統一起來了。藝術、宗教、哲 學都不是人的主觀心理上的一種活動，而是一種髙層 次的精神活動，都是跟上帝相通的。在藝術中你也可 以追求上帝，在宗教中你就不用說了，在哲學裡也可以 接近上帝。所以絕對精神包括了整個主觀精神、客觀 精神，包括了法哲學、歷史哲學、社會歷史的發展所追 求的最終的目標、理想的目標，但是把它們全部都體現 在主客統一的絕對精神中。我雖然沒有親身經歷世界歷史的審判——審判到 最後是怎麼樣的呢？我們不可能看到。但是在藝術、 宗教、哲學裡面我已經通過理想化的方式把世界歷史 的審判的標準掌握了。世界歷史就是按照這樣一種標 准來進行審判的，世界歷史法庭的標準就是這樣形成 起來的。所以凡是符合這些標準的，比如說藝術達到了很高的層次，宗教達到了對上帝的一種超越的信仰, 哲學達到了最高的知識，那麼這些東西都可以表明你//I這個民族在世界歷史的法庭上能夠勝訴，最後能夠占統治地位。因為你是符合上帝的精神的。藝術、宗教和哲學是一種客觀精神、一種絕對精神，但是它本身又體現為一種歷史，它也是發展起來 的。在人類社會中一開始就有了這三個方面，但是隨 著歷史的迸展，它們越來越向高層次發展，越來越向上發展，而且在整個發展過程中有一個遞進的關係。最 開始是藝術發展起來了，然後是宗教；宗教發展起來之 後，藝術就退居其次了，因為宗教的層次更高；到了哲 學，宗教又退居其次了，哲學開始主宰絕對精神，主宰 著人類的精神生活。所以在歷史上來看有這樣一個遞 進的關係，這三者它們不是平行而進的，雖然每個時代 都同時有這三者，但是這三者的地位不同，它們所佔的 地位不同?在古希臘，藝術占統治地位，藝術在那個時 候達到了最髙峰；中世紀是宗教的繁榮期，那個時候宗 教達到了最高峰；近代以來一直到現在，是哲學達到了 最高峰。在近代哲學占統治地位以後，藝術和宗教都 處於附屬地位，甚至於衰落了。黑格爾的藝術「衰落 論」說的就是：進人到現代以後藝術就衰落了，再也達 不到古典的那種高峰了，因為它在人類的精神生活中 不再占統治地位，人們不再把自己全部的心血、精神都 凝聚在藝術裡面。當然古希臘之後，還會有些藝術家 去搞藝術，老百姓也可以欣賞，但是那些最優秀的人把 自己的精力都放在另外一些事情上，中世紀是放在宗 教上，到現在呢就特別放在哲學上。這三個階段它們把握絕對精神的方式也不一樣。 藝術是以感性的方式把握絕對精神；宗教是以表象的 方式、象徵的方式來把握絕對精神；哲學用概念來把握Ilf絕對精神。這是它們的區別。那麼最終在哲學裡面, 在黑格爾自己的哲學裡面，絕對精神達到了最髙的層 面，達到了絕對真理。所以黑格爾認為自己的哲學就 達到了絕對真理，世界歷史在他這裡已經終結了 ：在黑 格爾那裡世界歷史已經終結了，以後還有，但都在他的 範圍之中，都在他的預料之中，至少在以後世界歷史的 標準被保存在黑格爾這裡。我們掌握這個標準之後就 不會再盲目了，我們自己甚至可以掌握這個世界歷史 的規律了，這當然是後人對他的一些解釋了。(2)藝術A.美（或藝術）的概念及自然美現在我們來看藝術哲學.絕對精神的第一個階段 是藝術哲學。藝術哲學探討的是美學，但是黑格爾本來比較反 對使用「美學」這個詞。這和康德有類似之處，康德也 不喜歡用「美學」這個詞，因為這個「美學」——^ aes- thetik」，本來是「感性學」的意思。感性學在康德那裡 被看作是認識論，是感性認識，它跟藝術沒什麼關係， 跟美沒什麼關係。而且康德認為對於美不可能有科 學，只能有美的欣賞、美的評價，不可能有美的科學。 這是康德的觀點。但是黑格爾則認為，對於美我們可 以有科學，但是這種科學實質上是藝術哲學，本質上是 藝術哲學。關於美的學問實際上是關於藝術的學問。 為什麼這樣說呢？因為美並不是一個什麼樣的東西， 美的本質就是藝術創造，它體現出人的自由意識、人的 自由創造。美的本質，應該是有關藝術創造的這樣一 種哲學所探討的對象。藝術創造當然是一種感性的創造了，絕對精神回m到自身，從主觀精神到客觀精神又轉回到自身，轉回到 絕對精神自身，那麼它的第一階段是初級階段，就是感 性的階段。感性在黑格爾那裡始終是初級的。所以他 由此對藝術，也包括美在內，下了一個定義美是理 念的感性顯現。」藝術也是如此。美和藝術都是理念 的感性顯現。絕對精神本來是表現理念的，但是在最 初的時候它只能以感性的方式來體現出來、表現出來。藝術是人的藝術，自然界沒有什麼藝術，自然界都 是用作藝術的材料的一些東西。所以對這個自然美， 通常我們講的自然美，黑格爾作了一種解構：什麼是自 然美？自然美其實是對我們而美的，為我們的審美意 識而美的，自然本身無所謂美不美。我們覺得自然界 美，是因為我們用藝術的眼光去看它，所以我們看出自 然界裡面有美。但是你如果換一個眼光，用科學的眼 光去看，你可能就看不出來了。你只有用一種藝術的 眼光去看自然界，你才能看出自然界是美的，所以自然 美的本質其實是藝術，其實是人的一種精神活動、創造 活動。這裡的精神活動，通過這個美的本質定義，表明 了要以感性的方式作為形式來顯現出理性的內容、理 念的內容?理念本來是普遍的概念，當然比一般的抽 象的概念的內涵要更加豐富了，它包含客觀性在內。 理念的概念本來就包含它的客觀性在內，但是這種客 觀性用感性的方式顯現出來，這就構成了藝術，構成 了美。B.藝術哲學的三個層次：內容、形式、藝術家因此這個美的定義裡面包含有兩個方面：一個是 它的內容，是理念。美的內容是理念，是思想，是概念 的運動。美必須要表現思想，藝術#必須要表現思想，必須要有思想性，這是黑格爾對藝術的第一個要求。二 是這種思想性不是以概念的方式表現出來的，它以感 性的方式表現出來，它的形式是感性的，所以不能夠直 接稱之為理念。美的理念不能直接稱為理念Udee)， 黑格爾把它稱為理想（Ideal).這個理想就帶有感性的 形式。本來這兩個詞（理念、理想〉在詞源上是有關 的，同源的，但是黑格爾認為「理想」比「理念」更加帶 有感性的色彩。理想有想像的成分，藝術追求的就是 理想嘛，而不是一個理念。一個藝術家如果他追求的 是一個理念，那這t藝術家就不是一個好的藝術家。 那是觀念先行嘛，先有概念，然後把那些感性的東西塞 進去，這樣的藝術家是拙劣的藝術家。真正好的藝術 家追求的是美的理想，每個藝術家心目中都有一個理 想，達不達得到是另外一回事情，但是盡量得想要達到 它。這個理想已經不是直接的概念了，它有時是以感 性的方式顯現出來的，一個作家內心裏面有很多衝動， 他想要把這些衝動表達出來。靈感、想像這些東西都 是屬於理想，但不是直接地表現為理想。當然也有可 能直接表現出來，但在黑格爾看來本質上它還是理念， 只不過表現為理想的方式。那麼這就有兩個層次，美也好/藝術也好，它們都 有兩個層次：一個層次是形式，是感性的；另一個層次 是內容，內容是理念。內容具有普遍的意義，形式則具 有個別的和特殊的意義。我們通常講到一個藝術品也 是這樣分析的，從形式上面分析，再從內容上面分析； 或者說，除了思想性以外，還有藝術性，我們講這個藝 術性主要是指它的藝術形式，即感性的形式。這樣的 一種分析的方式可以說是從黑格爾來的，最早是從他lit那裡來的。那麼所謂的理想就是以感性的自然作為表 現形式的一種理念。這兩方面（內容方面和形式方 面）黑格爾把它們加以分別地考察。先看藝術的內容方面。從它的內容方面來看，它分成好幾個層次。第一個層次就是「一般世界情況」，也就是普遍的 精神、時代的精神、民族的精神。一個時代、一個民族 一般的世界情況，這個是在藝術品里要表現出來的，特 別是像史詩呀這樣一些大部頭的作品，反映一般的社 會時代背景。很多這樣的大部頭長篇小說都是反映時 代的，反映時代就是反映出那個時代的一般世界情況， 在黑格爾看來，就是體現出普遍精神的普遍性、共同 性，他稱之為「神性"在古代這種普遍精神被稱為神 性，比如說在古希臘，古希臘的神就是一個民族的神， 它代表那個民族的精神，這是最普遍、最抽象的，藝術 品裡面就是要表現這個東西。當然並不是每件藝術品 都能表現出一般世界情況，但是一大批藝術品確實就 可以表現出那個時代的一般世界情況。巴爾扎克說他 要成為法國社會的「書記官」，為此他一生寫了九十多 部《人間喜劇》。所以藝術品裡面是有思想性的，它不 是一種雕蟲小技，不是一種純粹的技巧。如果只有純 粹的技巧，那麼嚴格說來是不能夠上檔次，不能算作藝 術的。真正的經典的藝術品它是反映時代精神的，是 反映一般世界情況的。在內容裡面最一般的層次是這 樣的。那麼在特殊的層次上，它表現為「情境和動作％ 一般世界情況具體表現在某個情景裡面，表現在人物us的行動上；情節，我們通常講的情節、故事要表現這個 東西。怎麼樣來表現呢？你講一個故事，你有一個題 材，用什麼題材，都有一定的情境。你是講了一個英雄 還是講了一個普通的人，是講的一個工人還是講的一 個士兵，是一個曲折的愛情故事還是一次探險活動，等 等，這都有特定的情境。它的故事、它的動作、前前後 後、經歷，這些東西。用這些東西來表現一個時代，這 是它的特殊的方面。最後是個別的方面。個別的方面就是「人物性 格」 ·一「這一個」、典型形象。後來恩格斯講，黑格爾 的「這一個」就是表現了典型環境中的典型性格，就是 唯一的一個不可取代的形象。在歷代文學名著方面， 有名有姓的、留下姓名的那』些人物都是典型性格，都是 不可取代的——人家一說你就知道是誰。林黛玉、賈 寶玉這些都是屬於有性格的人物，典型的性格，典型人 物，都非常有代表性。這個女孩是個「林黛玉式的人 物」，-說你就知道是什麼樣的了，當然不可能完全等 於林黛玉，但就是那種類型的。什麼是人物性格？人 物性格的中心就是情致（德文是Pathos,它來自於希臘 文），朱光潛先生把它翻譯成「情致」，他的翻澤是不錯 的。當然在希臘文里它本來是「激情」的意思，但在這 里不是一般激情，他把它翻譯成情致。在黑格爾這裡 的用法，實際上把它從那種一般的激情、情緒那裡提升 了，就是必須要表現出「情致」。所謂「情致」就是一種 普遍性的情感，就是你能夠引起別人共鳴的那種情感。 一般的激情不一定能引起別人的共鳴。我們說：「少 女可以歌唱失去的愛情，守財奴不能夠歌唱失去的財 寶。」守財奴的財產被人偷了，他在那裡哭，其他人有lil的可能幸災樂禍了。但是一個少女失去了愛情，所有 的人都感到同情。當然這是後來羅斯金的一句名言。黑格爾認為情致是這樣的：就是能夠打動別人的。 一個守財奴失去了財產，這個是不能打動別人的。能 夠引起人們的普遍共鳴的，那就是情致。一個人物性 格如果能夠把情致表現出來，這個人物性格就是成功 的。這就是個別的環節，因為情感、情致這些東西是非 常個別的。同樣是愛情，這個人和那個人不一樣，每一 個人都是不一樣的，越是不一樣，卻越是能打動人。所 以藝術的核心就是表達情致，表達情致就是為了表達 人物性格，表達典型性格、典型人物。所以他說：「情 致是藝術的真正中心和適當領域，對作品和對於觀眾 來說，情致的表現都是效果的主要來源。情致所打動 的是一根在每一個人心裡都迴響著的弦子。」這種「情 致」和康德的「共通感」有類似的地方，康德也很強調 情感要能打動人。但是黑格爾把這個凝聚在人物的個別性上，凝聚 在一個典型形象之上。就是說你怎麼才能打動人呢? 你講的都是老生常談，當然打動不了人，雖然別人也有 可能同意，也能夠同情，但不能引起強烈的共鳴。你要 能夠打動人，對情致，一個是要有普遍性，另一個是要 有個別性、特殊性，越是特殊的越能打動人。像奧賽羅 那樣的情致，我們在一生中間可能碰不上像奧賽羅那 樣的人，那可是一個非常特殊的人，但是他恰好能打動 人，最能打動人。他使我們看到了人性可以到哪一個 層次，可以到何等地步，這也是我們自己的可能性。我 們在看一個作品的時候，看一個人物的時候，我們都是 把自己聯想進去的嘛。我們看奧賽羅的時候就好像變flf成了奧賽羅。所以我們在看這個藝術作品的時候，他 的這個性格越特殊，他就越能夠打動我們，因為他使我 們擴展了我們人性的內涵_使我們豐富了。我們知道我也可能是那樣，我們也有可能會是那樣的。如果我 們沒有看到的話，我們就沒有那種眼界，我就不知道人 性到底有多麼寬廣、多麼深厚。所以藝術它就是拓寬 人的心靈的，文學藝術這些東西都是拓寬人的心靈的。 它能夠以一種個別的形象、一種感性的形象震動人，能 夠使人感動。以上是在內容方面。內容方面主要是這三個層 次：一個是你要有思想性，要表現一個時代精神、民族 精神。再一個是你要有情節，情節和動作要吸引人，有 些作品就是通過它的情節、動作來吸引人的。比如說 一些偵探小說，它就是憑藉它的情節來吸引人的。當 然還要有語言，語言主要是屬於感性方面的。還有一 個是個別的方面，就是人物形象，人物形象典不典型， 突不突出，有沒有震撼力。這就要看藝術家的本事了。 在內容方面主要是這三個層次。再看藝術的形式方面。在形式方面，形式是感性 的，所以它是自然的，自然是感性的嘛。你憑空躺在床 上想的東西都是抽象的，但是如果你能夠用栩栩如生 的感性的形象、對象化的形象，把它表現出來，那就是 在形式上達到完美了 D在形式方面，西方有一個古典 主義的傳統，也就是從古希臘以來強調和諧、強調對 稱、強調平衡等等^在形式上面有這樣一套規範：什麼 黃金分割呀，比例呀，三角形的構圖呀等等這樣一些規 則。亞里士多德戲劇的「三一.律」，就是形式上面的一 些規則。黑格爾並不否認這些規則，他認為這些規則都是必要的，但是我們對它的理解要加以深化。我們 以往對它的理解就是：那是自然界的規律，黃金分割率 就是自然界的規律，就是這樣一個比例最好看。三角 形構圖之所以顯得美是因為三角形的穩定性嘛，三角 形的形狀最穩定嘛。所以那些圖你就覺得它很純凈、 很深邃，都是這樣來解釋的。和諧比例甚至可以從神 學方面來解釋，上帝喜歡和諧，上帝創造世界還能不和 諧嗎？但是黑格爾認為用這些方式來解釋很膚淺。他是從人的角度來解釋，就是說自然界之所以有這樣的一 些比例、和諧，是因為人把它人化了，人通過意識創 造，包括人的工作、勞動，在勞動中人改造了自然界。 人把自然界削平了、磨圓了，因此這些幾何圖形在他眼 中就變成了美的，他使自然物之間的關係變得和諧了， 變得成比例了。這樣一來，在人的眼中，那些自然物的 關係就是美的關係。從形式上來說，好像是自然界本 身的一種規律，其實是人的規律。黑格爾是從人和自 然界不可分、交互作用這樣一個角度來解釋自然界的 形式的。美的形式都是這樣的，之所以有一種美的形 式，就是因為人把他的環境人化了。人在他改變自然 界的過程中，按自己的目的，按自己認為是好的實用的 方式改變自然界的時候，他體會到了這樣一種改變有 一種美〇所以形式的美主要是由於人的作用，由於人 的活動。黑格爾舉了一個很通俗的例子：-個小男孩 在池塘裡面丟了個石頭，水波一圈一圈泛開來，那個小 男孩感覺很驚奇，覺得這是他的一個「作品」，覺得很 美。兒童普遍有這樣一種心理，自己做出來的東西，即 使大人覺得很幼稚，他也覺得很美。所以從一般的眼ni光來看，人之所以覺得美，是因為那個東西是他造成 的，是他為了自己的目的造成的，「他把他的環境人化 了」，所以那個環境在他眼中是美的。所以藝術在形式上雖然應該說是藉助於自然，而 且通過這種自然，使藝術有一種客觀性，好像它反映了 自然的某種形式，但是黑格爾認為藝術本身的客觀性 並不是外在的自然界的客觀性。我們外行在欣賞藝術品的時候通常說「這個東西很像價，其實這個「很像」並不構成藝術品高低的一個標 准。黑格爾認為藝術客觀性應該是內心的客觀性，而 不是外在的自然客觀性。藝術確實應該有客觀性，但 是它只能是內在的客觀性，就是說你的情感、情致表達 得是否自然。因為人的情感也有它的規律，人本身的 心靈也是有它的規律和邏輯的。你寫一部小說，寫- 個人物，哪怕有一點點違背了邏輯，那就大倒胃口，說 明這個人物很虛假。為什麼很虛假呢？因為那違背了 人之常情。哪怕在很極端的情況下，在一般人不可能 經歷的情況下，一般人也可以體會到：如果我在那種情 況下，我的情感會怎麼樣走，會是怎樣的一種情感，我 在那種情況下會不會做出那樣的舉動。人們在心裡都 有一桿秤，人心有它的一種自然標準，有內心的真實 性。所謂內心的真實性就是情感、情致的真實性。藝 術的真實性主要是體現在這方面。比如說，一幅畫不在於你畫得多麼像，而在於你表 達的情感能否真實地感動別人。你要真實地感動別人 你自己就要真實，你自己要真實地體會到那種情感，它 確實就會是那樣的。你沒必要一定要去親身經歷，但 你要有這樣的體會能力。你能把自己投身於那種環境nl之中，設身處地地體會那個人物可能具有的情感。所 以托爾斯泰寫安娜·卡列尼娜最後自殺了。他後來 說，我實在不想寫她自殺，但是沒有辦法，這個情感的 邏輯逼得我不得不寫她走向自殺，只能是這樣。安 娜·卡列尼娜最後自殺就是她的情感邏輯導致的，如 果你不寫她自殺，還讓她苟活下來，那就不真實了，不 符合她這個人物的性格。人物的性格本身有一種必然 性，有一種個性、情感的真實，這是一個藝術家最需要 考慮的地方。至於外表真實、自然真實，像不像，這些 東西都是次要的，都是一種手段。你可以用它，也可以 不用它，甚至可以反其道而行之，故意搞得它不像，來 表達某些情感的真實，那都是可以的。現代派的美術、 現代派的文學，它就是故意把那個對象搞得不像。抽 象的藝術，它沒有形象，你要它做到像什麼，簡直沒辦 法把握。抽象的藝術就是不讓你去從「像不像」的角 度想，它要你去體會藝術家在畫的時候是怎樣的一種 心情，這個時候你才能看出這個作品的價值。這就是 藝術的形式方面。其實形式方面黑格爾也把它歸結到內容方面了。 黑格爾對藝術作品的觀點有他的特點：內容方面，他將 其歸結到思想性；形式方面，他又將其歸結到情感，歸 結到內容。所以他是非常反對形式主義的，他認為藝 術走向形式主義，那就是衰落的表現。最後談藝術家。這樣一來，黑格爾既然將內容方 面和形式方面都歸結到人的身上一"內容方面歸結到 人的性格，形式方面歸結到人內心的情感，那麼第三個 環節就是藝術家。藝術家是內容和形式的統一。藝術 家一方面是時代的產物，他體會了時代精神，他能夠把這個時代精神表現出來；另一方面，藝術家的精神、他 的素養、他的情操、他的氣質部使他成為-個獨恃的藝 術家，獨一無二的藝術家。所以藝術作為一個主體的 創造活動，訴諸藝術家的想像力和天才、靈感。但是在 藝術家這方面黑格爾討論得很少，因為黑格爾是一個 理性主義者，他對藝術家的靈感方面是不太瞧得起的， 他認為藝術家的靈感可以還原為他的想像力、他的理 智，沒有什麼不可捉摸的靈感:他討厭人們把靈感神 秘化的傾向。他的美學基本t是理性主義的。C.藝術史關於藝術哲學，我們前面講的是一般藝術的規律、 一般藝術的結構。然而，既然藝術家是時代精神所造 成的，那麼整個藝術史就會隨著時代的不同而呈現出 不同的面貌。所以黑格爾在他的藝術哲學裡面，第一 次描述了藝術史，而且是以一種邏輯的形式描述的，這 是前無古人的。以往藝術史就是羅列大量的作品，直 到今天我們還是這樣的。一講到藝術史就是羅列大量 的作家作品、畫頁、照片，無非就是把這些東西歸結到 一起，然後用時代來劃界：這個是古希臘的，這個是屬 於中世紀的，這個是屬於近代文藝復興期的；然後就是 加上一些流派，什麼浪漫主義、象徵主義。用時間、用 流派來劃分。而黑格爾是以時代精神來進行宏觀劃分 的，而且從哲學高度深悟到一個時代藝術品的共同的 特質，以及與另一個時代藝術品的差別。藝術最初發展起來是「象徵型藝術」，象徵型藝術 主要是在史前一些早期的建築身t體現的，比如金字 塔、獅身人面像等等。那些象徵型藝術有一個共同的 結構，就是它的內容和形式兩方面還在互相尋找，還沒)3〇很好地結合；要尋找到一種適當的形式，但是還沒找 到，理念還被侄抑在自然的物ffi體積之下顯不出來。 所以象徵型藝術有一種象徵性。所謂象徵性就是說你 看到它，知道它裡面有意思，但是你猜不透它的意思， 它的意思和它的形象相互隔離。埃及金字塔究竟象徵 什麼，直到今天還是一個謎，人們還在猜它。因為當時 在設計創作的時候它就是模糊的，它要表達某種關係， 但是又找不到合適的形式去表現它，所以這兩個方面 (內容與形式）是分離的，具有象徵性。到了古希臘羅馬藝術，就是「古典型藝術」。它的 特點就是形式和內容完全吻合，內容找到了適當的形 式，這個形式就是人體。因為古希臘羅馬藝術反映的 時代精神就是「個人獨立"在人體身上特別能夠表現 個人獨立。所以古希臘的藝術中心就是雕刻，因為雕 刻最主要的題材就是人體雕刻?古希臘的雕刻是最發 達的，至今沒有人超越。古希臘雕刻最能夠表達當時 的時代精神——人的獨立性。屠格涅夫曾經講：米羅 的維納斯的震撼力不亞於法國的《人權宣言》，非常有 魅力，它表達了人的個體自由，這是古典藝術的精神。 黑格爾對古典藝術和古希臘的藝術是特別推崇的，認 為從那以後再也沒有人在藝術上超越古希臘了。那麼從中世紀到現在都是屬於「浪漫型藝術％ 浪漫型藝術就是藝術的形式和內容又開始分裂，這個 分裂不是因為雙方互相找不著，而是因為雙方主動地 要背離。內容要背離形式，形式也要背離內容，這背離 是故意的。基督教藝術是宗教題材，感性形式肯定要 受到精神內容的扭曲；文藝復興張揚感性，但又走向自 然科學式的精確。理念和感性形式的正面衝突在黑格爾時代已經開始出現了，印象派等抽象藝術都開始有 了。有些人開始賣弄技巧了，不表達任何深刻的東西， 變成光和影的遊戲，畫得非常的絢麗多彩。但是你要 是去想一想，卻沒有任何的內容。就是畫靜物，一個盤 子、一條魚、一個廚房等等。當然其實它還是有思想 的，但是它故意背離它的思想，要把人的思想引到事物 的表面上。它請你注意，它請你看：看那個玻璃杯，里 面裝著酒，它的色彩，它的變化，它的反光。它就是在 那方面玩弄些技巧。這在黑格爾看來就是藝術的 衰落。內容方面，浪漫型藝術是故弄玄虛，搞些人家不懂 的、神秘的東西。在這方面越來越發展，就走向了宗 教，後來就成了宗教的神秘主義了。所以在它的內容 方面就開始拋棄感覺的形式，走向一種象徵、一種表 象、一種信仰、一種想像，那就是宗教的領域了。所以 宗教哲學比藝術哲學更高，藝術衰落之後就必然走向 宗教。浪漫型藝術的那些形式破碎了，內容方面獨自 前行，就走到了宗教那裡。宗教不再以感性直觀等幼 稚的形式出現，而是以象徵和比喻等表象的形式出現， 它不再以感官來打動人，而是以觀念來引導人，以這種 方式來表達絕對理念。宗教從藝術到宗教的過渡，是絕對理念本身的一種提 升，提升了它的層次。但不是歷史上的提升，不是先有 藝術後有宗教，它們可以說是同時產生的，但是在層次 上有這樣一種遞進關係，宗教比藝術更髙一個層次。 因為宗教以象徵、比喻的方式表達絕對精神。這樣一 種宗教形態，在歷史上也經歷了三個階段，有三個1U層次。一個是「自然宗教」，這是最初的。自然宗教是人 類從原始時代就有的。我們講的迷信、巫術等都是屬 於自然宗教。除了迷信和巫術、圖騰、自然崇拜等這樣 一些原始宗教之外，更髙的一個層次就是「精神個體 性的宗教」，比如說猶太教和古希臘的宗教都屬於這 類。它已經有了個體，把精神表現在個體身上。自然 宗教是不表現在個體身上的，它表現在大自然萬物之 上，如石頭崇拜、樹木崇拜等等，所以是多神論的。一 個村子裡面有棵樹長得比較大，有好幾百年了，就成了 神了，就有人去燒香許願了。一座山常常也成了神。 這些都屬於自然宗教。而且黑格爾把印度宗教，中國 的儒教、佛教，還有埃及的、波斯的宗教都划到自然宗 教裡面。這裡面涉及到儒教。儒教是不是一種宗教? 這是一個長期爭論的問題，特別是中國人對這個問題 特別敏感。有的人認為儒教本身就是宗教，因為它有 「天」，有一種超越性，但是黑格爾把它看作是一種自 然宗教。自然宗教嚴格說起來就是一種巫術或者迷 信，但是儒教其實境界挺高的，它把「天」當作一種道 德的規範。不過這種道德的「禮」和規範還是建立在 自然界本身上的：整個自然界是天人合一、人和自然界 不分的混沌狀態。所以黑格爾還是把它歸結為自然宗 教。凡是人和自然沒有分開的都叫自然宗教。真正的精神個體性的宗教首先就要天人相分，天 人相分才有真正的超越性。懦教那裡也有超越性，但 是它的超越性是不徹底的，不是真正的超越性，有人稱 之為「內在的超越」。它超不出世俗的生活，最後落實 到人們的日常日用、「大多數人的利益」等等；雖然以133天道的方式出現，但是這個天道無非就是為了大多數人的利益。天道的善、天道的天經地義都在這個方面，在人的安居樂業、日常生活方面。所以如果說儒教是 —種宗教的話，那麼它還只是一種「天人合一」的宗 教。但是如果天人實現了相分，人的精神克服了自然、 超越了自然，精神得到了獨立，那就是一種更高層次的 宗教了。這個在猶太教裡面就有表現，它就是比較崇 高的了。甚至古希臘羅馬的宗教也有精神和自然相對 立的方面，比如特洛伊戰爭，人在地上打，神在天上 打，人可以抗拒神，神一點都不神聖。不過，神還是以 人的方式跟人對立，神還干預人的戰爭，這方打不贏 了，神就去幫忙，人打不過神，因為神有他的威力。所 以這種對立是表面的，神和人還沒有真正區分開來。 神和人的真正的對立就是猶太教那種對立。猶太教的 耶和華上帝那就完全是非自然的，他甚至於沒有形象、 沒有名字。耶和華不是上帝的名字，它只是上帝的一 個代號，只是為了好稱呼。上帝無形無相，他有語言， 他在說話，但並不是說上帝說的是希臘語、希伯來語， 不是的。上帝說話只是這個意思，在你心裡啟示出來 了。你是希臘人，你就以為他說希臘語，其實不是的。 猶太教已經不是多神教了，而是一神教，具有精神個體 性的人格神是唯一的，這就非常崇高了，黑格爾對猶太 教評價非常髙，說它是一種「崇髙的宗教」。最高的宗教就是基督教了，黑格爾認為基督教才 是宗教中的宗教。馬克思也有這樣的看法：基督教是 作為宗教的宗教，宗教的超越性本質就表現在基督教 裡面。從這個角度來衡量的話，我們的儒教算不算嚴 格意義上的宗教，當然我們就能夠得出結論了。你要說儒教是宗教也可以，因為它有信仰，有一定的超越， 但是它處於半超越不超越的狀態，所以它處於半信仰 不信仰、半是宗教又不是宗教的狀態。它界於宗教和 非宗教之間，應該這樣來理解。你完全把它當宗教也子不語怪力亂神」，孔子對於神這些東西是不談的，孔子最沒有宗教精神。雖然他講天 道天命，但是他是沒有宗教精神的，他只是裝作有宗教 精神：「祭如在，祭神如神在。」他是做給人家看的，為了使人民便於統治，這就叫「神道設教該是處於宗教與非宗教兩者之間的。至於道教和其他 的如白蓮教之類的，都屬於自然宗教甚至民間巫術了， 那是很清楚的。那麼基督教為什麼是宗教？黑格爾認為，基督教 一方面是超越的，但是另一方面這個超越又不像猶太 教一樣沒有一個階梯。猶太教說超越就超越了，上帝 髙高在上。而基督教中間設置了一個階梯、一個中介， 就是耶穌基督。基督教是由猶太教生長出來的，但是 它有了一個耶穌基督。《新約》中的《福音書》、《羅馬 人書》等等都是談耶穌基督的言行和道理的。耶穌基 督是上帝化身為人，上帝髙高在上，無形無相，沒有名 字，但是他可以化身為一個叫做耶穌的人。他化身為 人是通過一種奇蹟的方式，童貞女聖母瑪利亞懷孕生 出耶穌基督，表明了基督的神性，和一般人、普通人不 一樣，他是神。在耶穌基督身上顯示了人和神的統一， 有這樣一個結構。這就不是單純的一種「崇高的宗 教」了，而是一種「絕對的宗教」，它可以把一切東西都 統一起來。耶穌基督一方面是神，另一方面又是凡人， 他具有人和神的雙重身份。他把上帝的天堂和人間的——表現為一種「啟示的宗教」，其中主要是h帝和一些先知的啟 示；在《新約》裡面是「實證的宗教」，《新約》是實證 的，因為有耶穌基督，它主要是耶穌和使徒們的行傳。 黑格爾早年特別寫過一篇文章，p彳《基督教的實證 性》。這個「實證性」（德文Positiv )很難翻譯，我們不 知道它是什麼含義。有的人把它翻譯為「權威性」，有 的翻譯成「實定性」。這個「 positiv 」本來就是「實證 的」意思，或者是「積極的」意思，就是你能拿它做真憑 實據。因為耶穌基督身體力行，以身作則，實有其人， 他做出了自己的言行，有案可查，記錄在聖經裡面。在 《新約》裡面，耶穌基督現身說法，表達宗教思想，所以 它是實證宗教。那麼第三個階段就表現在宗教改革之後——新 教。黑格爾把新教稱為基督教發展的第三個階段，這 是很有特色的。在新教裡面表現出的是一種「自由的 宗教」，表現出了基督教的本質，就是自由。在前面還 不是很自由的，在啟示宗教裡面，《舊約》的上帝只是 發命令，命令你要這樣那樣，你要是不聽話他就毀滅 你，發洪水，發雷電，嚇唬你。《舊約》里的宗教是憤怒 的宗教，上帝是憤怒的上帝，而《新約》里的上帝是一 個慈悲的上帝。但是這些也還沒有達到自由的宗教， 只有在新教裡面才體現出自由的宗教。自由宗教也是 啟示的，但它是內心的啟示，它不靠奇蹟，也不靠上帝 的威嚇，它是自我內心的啟示。那麼作為啟示宗教，既然是通過內心的啟示，它就是要講道理的，不再是通過 奇蹟，通過講故事、講寓言，不再通過比喻的方式，那 些都是小兒科。一個人要進基督教要學那些東西，那 是引進門的東西。真正引進門了以後，你自己要有信 仰，要有內心的體驗：信上帝是怎麼回事，什麼叫真正 的信仰。這個時候宗教就變成一種哲學了。所以在自 由宗教階段，就揚棄了宗教的表象而進人到了哲學，不 再需要一種表象了，表象是引進門的東西，是講給那些 沒有文化的人和小孩聽的，是引導他們來信上帝的一 種手段D基督教裡面也有這樣的說法。為什麼基督教 反對偶像崇拜，但是教堂裡面卻還是有一個偶像呢？ 為什麼還是有一個耶穌被釘在十字架上面的像，還有 聖母瑪利亞，還有種種畫像呢？基督教的解釋是說：你 不要這樣來解釋基督教的精義，這只是引導大眾的，一 旦他們信了以後，就要向更深的層次去發展、去理解。 上帝並不是一個白鬍子老頭，上帝是一種精神，你要體 會到這一層。這在基督教裡面，神甫講道的時候也是 要談到的，他會跟那些信徒講：我現在講的這些故事都 是引導性的，不要以為基督教的全部的道理就只有這 些。所以它（宗教）是把人引向哲學的。所以基督教， 特別是新教，它是世界上最具有哲學意義的宗教。當 然其他宗教也有哲學意義，比如佛教，但是最具有哲學 意義的還是基督教。在概念性的思維意義上，基督教 已經發展成為一種哲學了。我們講「基督教哲學」，基 督教也是一種哲學，因為它運用概念思維。哲學A.哲學就是哲學史與其他意識形態一樣，哲學也體現為一種歷史的1!!發展，那就是哲學史。對於哲學史，黑袼爾有一個看法 很值得注意，在《哲學史講演錄》的導言裡面，哲學史 跟哲學的關係是一 ·個很重要的問題。哲學也表現為歷 史。但是黑格爾指出：「哲學史」本身就是一個自相矛 盾的概念。在西方傳統看來，哲學跟歷史是對立的，哲 學跟史沒有關係。通常說某一事情有哲學意義，但是 沒有歷史意義。亞里士多德也講過，在他講詩、講審美 的時候說，詩比歷史更具有真理性，更接近真理。言下 之意就是說歷史是不講真理的，只講事實，它在講真理 方面甚至還不如詩歌。詩歌雖然是虛構的，但是它比 歷史更接近真理。所以歷史跟真理、跟哲學是完全對 立的。所以談到歷史，人們就認為那都是一些資料編 纂，而哲學是談思想的。但是談思想的那些哲學本身 也構成一種歷史。在什麼意義上可以構成歷史呢？現在我們談哲學史，很多人都認為這就是討論在 歷史上有些什麼哲學家，說了些什麼話，把它收集起 來。不要漏掉那些主要的，次要的就算了，主要的都要 談到，那就是哲學史了。國內很多人都有這種看法。 我們好多年前還開過一個會，商討哲學史應該怎麼寫, 大多數人都認為，哲學史你能夠把它的事實、史料交代 出來就夠了，不用去寫，收集就夠了。但是我還是堅 持：哲學史應該寫成哲學^要寫成哲學，光把一個哲學 家與另一個哲學家擺在一起那是不行的，你必須要說 明一個哲學家到另一個哲學家之間有怎樣一種過渡。 哲學思想本身有一種內在發展，這種觀點是從黑格爾 來的，也是從馬克思來的，馬克思也接受了黑格爾的這 個觀點，叫做「邏輯和歷史相一致」。這就意味著，哲學史就是哲學，而哲學也就是哲學史，二者是同一個東西。因為歷史上的哲學家，他們的 哲學觀點實際上代表的不只是他們個人，實際上一發 表出來就代表全人類。就是說人類的哲學思想在這個 哲學家身上，在這個時候達到了這個層次。那麼後來 的哲學家提出了踉前人不同的觀點，那是通過理解了 前人的觀點，甚至於通過批判改進了前人的觀點而提 出來的。這樣的活動，就不僅僅是哲學家個人的活動， 而是人類精神的集體的活動。哲學家的精神都是人類 的精神。人與人相比，沒有哪一個更聰明得不得了，在 智商上那些哲學家都是很聰明的人，都是差不多的，他 們每個人代表了人類哲學精神發展的一個階段。所以 哲學史就是這樣一個個階段發展起來的，哲學史裡面 有一種發展，不是一個個史料的堆積。黑格爾說，如果 是一大堆史料的堆積，那就像是一個戰場上堆滿了死 人的白骨。但是實際上哲學史不是這樣的，所有過去 的哲學家，他們的哲學都過去了，你可以說他們的哲學 都死去了，但是實際上他們的哲學直到今天都還活著^> 只要在哲學史上留下了它的東西，它就到今天都還活 著，但並不是以當時的形態活著。一種哲學當時提出 來的時候，哲學家是把它的原則當作占統治地位的原 則。哲學家提出一個哲學，這個哲學有一個原則，這個 原則統治了他的哲學，是最髙原則。但在後來的歷史 發展過程中，這個原則就變成了後人的體系中的一個 環節。後人通過批判它、吸收它，並沒有把它取消和拋 棄，而是把它下降為自己體系中的一個環節。它不再 是最高的，還有更高的，更髙的環節把這些次級環節統 攝在自身之內，構成了新的哲學。哲學就是這樣發展 起來的，哲學史就是這樣發展起來的。所以從另一個方面，黑格爾說：「沒有任何哲學是真正死去了的。」今天有些人經常講，康德、黑格爾已經死去兩百多 年了，你還去談他們幹什麼，亞里士多德已經死了幾千 年了，你還談他幹什麼。不是的。在德國的大學裡面 都要教這些，這都是些基本訓練，亞里士多德、康德、 黑格爾是永恆的話題。你不經過這些東西你怎麼進入 哲學的門徑，你怎麼知道什麼是哲學？你前無占人，你 突然提出一個東西，這就是哲學？你就比兩千多年所 有的哲學家都聰明？那是不可能的。你之所以能超越 前人，是因為你站在前人的肩膀上。歷史是有連貫性 的，人的思想也有連貫性，所以要學習哲學，正如恩格 斯講的：「別無他法，只有從學習哲學史入手。」你要學 習哲學，就要去讀哲學史。在西方，直到現在還是這 樣：哲學系開的哲學課都是哲學史。都要講這個人的 哲學，那個人的哲學一哪怕是講自己的哲學也一 樣——這個人的哲學怎麼樣，那個人的哲學怎麼樣，然 後提出自己的觀點。你能提出自己的觀點就已經很不 錯了；你能夠在總結所有這些哲學家的基礎上提出自 己的觀點，那你就是大家了。沒那麼容易的。你想開一門「哲學原理」的課？在西方大學是沒 有這門課的。什麼叫哲學原理？馬克思哲學原理只是 一個流派，我還可以講康德哲學原理、黑格爾哲學原 理，但沒有一個一般的「哲學原理」，沒有這個課。所 以你要學哲學就是學哲學史。西方的大學無形中是這 樣做的，黑格爾把這個道理講出來了：為什麼這樣做？ 因為沒有一個哲學是死去了的，哲學就是哲學史。黑 格爾認為哲學和哲學史是平行的。你看黑格爾的邏輯 學，你以為邏輯學總算是獨創的哲學了吧，但是黑格爾自己指出來，他的邏輯學和哲學史是平行的。他的存 在論就相當於巴門尼德，他的本質論就相當於柏拉圖、 亞里士多德和中世紀，他的概念論就相當於近現代哲 學。都是平行的，它都可以用這些哲學來解釋，它都得 通過分析這些哲學家的思想來建立自己的哲學觀點。絕對精神與歷史基本上西方歷史上每一個哲學家都可以在黑格爾 的哲學體系中找到他的位置，在黑格爾的邏輯學裡面 都可以找到他的位置。某個哲學家的思維發展達到了 哪個層次，你一查，就可以査出來，在邏輯範疇的體系 內都可以査到他的位置，你就知道他下一步要發展到 哪裡去了，下一步要發展成一種什麼哲學。這是黑格 爾的一個信念。但是今天我們看來，覺得太可笑了，未 免太機械了。但是他是有他一定的道理的，不是完全 沒有道理的。黑格爾這個道理，恩格斯非常推崇，他 說：「黑格爾是歷史上第一個想在歷史中發現一種規 律的人。」在他之前，歷史就是歷史，是一大堆史料，沒 有什麼規律。但是黑格爾想在這些偶然的史料裡面找 到一種必然性。人類思維的發展有一種層次。你還在 這個層次，還未上升到更高的層次的時候，你想提出一 個新的觀點，是必然不可能的。因為只有上升到那個 層次，你才能提出那個新的觀點。所以這裡頭有規律， 歷史中有規律，思想史裡面有規律，政治的歷史、法的 歷史、藝術史等等，都有自己的規律。人類的精神的發 展有一個不斷地自我否定，然後上升到一個更髙的層 次所展示出來的軌跡。歷史我們是可以掌握的。當然 歷史中有大董偶然性，哲學家的個別性、他的天才、他 的表現方式、他所使用的文字語言等等，都要起作用^也是一種誤解。其實馬克思對共產主義社會也未提出一種固定的制度，馬克思從來沒有提出過這樣一種預 言，將來的共產主義社會是一個什麼樣的制度，是無產 階級專政或者是民主集中制，他從來沒有作出這樣一 個具體的規定。他只是說共產主義就是工人運動，就 是人的實踐活動，將來會搞成什麼樣子我不去作這種 預言。搞成是什麼樣子就是什麼樣子，但是有一點是 可以確定的：共產主義是「自由人的聯合體」。至於怎 么聯合，那是要人們自己去創造的。但是這個自由是 永恆的，肯定人們總是要追求自由的，這個你總不能說 他是決定論。相反，你說有一天人不再去追求他的自 由了，這倒是會導致決定論。所以說馬克思是決定論 的人可能是沒有好好讀馬克思的書。黑格爾你可以這 樣說，但是他的思想也不完全是這樣。他有他的批判 性的東西，馬克思稱他有「批判的鋒芒」。黑格爾有他 的辯證法的批判的方面，但被他自己室息了，馬克思把 它拯救出來了。那麼我們今天讀黑格爾的時候就要注 意，要把這一點牢牢地抓住。要從這個角度來解釋它, 要用批判的心態。從批判的這樣一個角度去讀黑格 爾，我們就可以讀到更多的東西。

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