卞毓方：追思吳冠中

吳冠中，（1919—2010），江蘇宜興人，當代著名畫家。

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一、九秋天地入吟魂

初訪吳冠中，是上個世紀九十年代中期，在他位於方庄的公寓，小四居，廳不大，房間也不見寬敞，裝飾、擺設，簡直近於簡陋。已經過了古稀之年的吳冠中，物質生活極其隨意，一襲普通的衣衫，一副單瘦的形體，望上去，就像他家鄉宜興一帶的老農，相貌瘦中透勁，奇中存苦，他大概很欣賞苦，別名即為荼（一種苦菜）。

後來又接觸了數次。再後來，他每次搞畫展，都要給我發請帖。人熟了，畫看得多了，自然產生感想。「牆上秋色」，是吳冠中喜歡的畫題，反覆表現，有油畫，也有水墨。我寫的這篇讀後感，發表在我供職的《人民日報》，時間為 2000年3月4日，全文如下：

從宜興老家的蒹葭蒼蒼、綠竹猗猗，從杭州藝專的夙夜匪懈、載歌載嘯，從巴黎美院的千岩萬壑、千風百韻，從石濤的石破天驚、梵谷的超凡入詭、補天女媧的星芒、逐日夸父的血潮……洶湧而來，蟠蜿而來，舞蹈而來……粗藤遒勁，細蔓瀟洒，縱橫交插，隨心所欲，如火如荼，如醉如狂，如煙如雨，如瀑如歌……好一幅《牆上秋色》！

《牆上秋色》

遠看，滿幅是線。線的遊動，線的噴發，線的纏綿；一筆落紙，便一以貫之，一往情深，縱婉轉曲折，跌宕迴旋，依然是，剪不斷，理還亂。

近看，滿幅又都是點。斑斑駁駁，淋淋漓漓，虛虛實實，飄飄洒洒；似粉白、淺絳的繁花，似灰綠、黃褐的密葉，似初陽暈染下的煙霏，似月光穿竹的投影，似搜盡奇峰打草稿的足跡，也似火樹銀花不夜天的燈海。

本來只是一堵巨幅的山牆，在蘇州留園。應該是先有了牆的空白，才引來藤蘿的入侵。正因為有了藤蘿的大舉佔領，才顯出牆的巍峨堅挺。剛與柔，塊與線，主體與異己，安詳與覬覦，相爭而相生，對立而統一。畫家由是得到靈感，醉心要把對象納入畫面。但是牆體太局限——縱萬里長城之長也永遠有約束，如規定的舞台框死了生命的騰躍；同時天空也顯逼窄，若突出廣漠又勢必削弱山牆的威嚴和藤蔓的奔放。許多人一輩子就在這狹道中走馬，碰碰撞撞，跌跌絆絆——內中也包括昨日的他。告別舊我，他嘗試打破。拆掉牆之界限，滿眼就都是素壁，捨去天空之割據，畫幅就莫不生動著雲煙。紫藤、青藤於是得大歡喜大解放，任它合縱連橫，任它龍隱蛇現。沒有起始，也不見終極。沒有指揮，也無所謂失控。率爾生長，恣意擴展。

他沒有那種從小就得名師傳授或仰承家教的幸運，像達．芬奇，像畢加索，像徐悲鴻……在他由初小而高小而師範而工業學校而突然轉向考入杭州藝專之前，除去貧窮的鞭影和學業上的奮發，沒聽說他有過任何關於繪畫的鑽研；哪怕是像那個無師自通的王冕。這也好，置身局外並不等於兩眼空空，得其自然，反倒具有了更加廣闊的文化視野。正是憑著這種廣闊的視野，再加上另一股狂野——那種與生俱來的叛逆氣質，促使他在走出藝專校門之後，又一個筋斗翻去巴黎美術學院。假如把中國傳統筆墨比作生他養他的大地，西洋繪畫技巧則相當於他藝術生命的天空。整整三年，他在雲端雕旋鷹瞰，呼吸西方世界的八面來風。然而，美院畢業，出乎許多人的意料，他又斷然返回中國。當你站得足夠高，眼光又放得足夠遠，你就絕對能夠理解：屈原享祀的是端午，而不是聖誕，耶穌能令教徒動容，卻不能叫向日葵傾心。洋之鬚眉不能長我之面目。他是大樹，至少他渴望成為大樹，東方的大樹，他的根註定只能扎在母土。

你若想知道他歸國後的歷程，請閱讀這幅《牆上秋色》。歡欣，熱烈，挫折，失落，迂迴，昂揚，纏繞，燃燒，心路曾烙印的，這紙上應有盡有。只要你懂得繪畫語言，而且讀得夠耐心，夠細緻。從構圖看，它有點類似作者的《流逝》。蔣捷有詞曰：「流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。」作者在一篇短文中詮釋：「年光的流逝看不見，摸不著，只留下了枯藤殘葉……」 畫家徘徊於時空的左廊右廡，穿梭於記憶的前庭後院，腕底是流而不暢的線，若斷若續的點，閃爍明滅的形，寒碧愁紅的色……予人以一片蒼茫悠遠之情，感傷低徊之態。然而，從抒情風格看，它倒更像作者的另一幅《蘇醒》。蘇州郊外有司徒廟，廟內聳漢柏四株，曾遭雷殛，偃而復挺，從斷樁殘株中再抽新枝，或作戟刺，或作虯曲，或如須髯臨風，或如女蘿附松。作者舍卻老根主幹，著力表現仆倒者的奮起，枯槁者的新生，畫面粗線張揚，瘦線曼舞，彩點、色塊紛飛，譜奏生命的黃鐘大呂。

「人憐直節生來瘦」，他是真瘦，瘦得簡直像一竿經霜的枯竹。但是，誰也不能否認，這位看似弱不禁風的老者，卻擁有一雙藝術大師的銳眼。話說七十年代末，他去湖南大庸寫生，無意中撞進張家界林場，張家界彼時仍屬蠻荒一片，獨擁千古雲霧。他一見，便驚為天生麗質，隨即著文推薦。完全可以說，因了他的文章的發表與流傳，張家界才漸次雲散霧消，落入公眾的視野。八十年代初他去蘇州周庄採風，周庄當日還不通汽車，唯有舟楫可渡，與世呈半隔絕狀態。他驚嘆於小鎮的民居之古樸，街巷之幽深，河道之迴環，流水之清澈，臨別作贈言：「黃山集中國山水之美，周庄集中國水鄉之美 」！曾幾何時，周庄搖身一變成了旅遊熱點，他的贈言，也成了鄉民津津樂道的廣告詞。

這是一幅抽象畫。它的造型，顯然受到西方現代派的啟示，但它使用的材料——筆墨、顏料、紙張，卻是東方的，尤其是它的意境，情調，神韻，絕對出自於懷素、李白、八大山人後裔的魂魄。畫家濡染的是「秋色」，但非關傷懷，更不涉悲愴，倒是近於「豐收曲」、「歡樂頌」一類的交響。站在畫前，心頭會不期而然浮上這樣一些詩句：「風翻翠浪催禾穗，秋放殷紅著樹梢。」「蔓藤行伏兔，野竹上牽牛。」「萬里江山來醉眼，九秋天地入吟魂。」甚至聯想到作者「春蠶到死絲方盡」的痴情，和「丹青不知老將至」的癲狂，聯想到作者那數本流傳於世的散文集的題名：「畫中思」、「生命的風景」和「滄桑入畫」。所謂「線」，只是「魂」。道是散漫無序，卻有根。道是形體錯雜，卻筆精墨妙，令人擊節遐想。宛如傳說中武林大師的絕世神功，納大千於一粟，煉有形為無形。作者寫的是山牆秋色，刻劃的卻是人世春秋。

當我隔牆觀看作者繪畫——且慢，難道你有透視功能，要不，隔了牆如何觀看他人作畫？或者，那是一堵玻璃幕牆？非也。作者在畫室作畫，照例是不讓人參觀的。但我即使隔了牆，也一樣能看見作者如何揎袖擼臂，潑墨揮毫，俄而瞳孔收縮，額角青筋紫漲，俄而擲筆長嘆，一把抓過不稱心的畫作，狠命扯爛…… 他老伴就透露過一個細節，說此公愛出汗，畫到緊張處，總是不斷地脫衣服，夏天，常常脫成赤膊上陣的許褚……難怪連家人也要被他關在門外的了。隔牆觀畫，我不禁想起了羅曼·羅蘭筆下的貝多芬。作曲對於貝多芬，一如分娩，假若他正處於作曲的陣痛，那情景是十分駭人的。羅蘭引用申德勒的話說，此時「他的五官扭曲，汗流滿面，好像正在同一支由擅長對位法的作曲家組成的大軍作戰！」藝術家的創造過程是相通的，雖然此刻我不便推門入室，一睹為快，只能坐在客廳作會心的想像，但這決不屬於「客里空」，手頭現成就有他的兩篇創作談：《望盡天涯路》和《霜葉吐血紅》，正為我的隔牆「透視」，不，猜想，提供確鑿而形象的素材。

二、吳氏雷人語錄

吳冠中雖然長得伶仃乾瘦，講話、撰文卻快人快語，一針見血。睚眥必報，嫉惡如仇的脾性，使他的許多語錄既具哲理性，更具戰鬥性。且看，吳冠中如是說——

* 美術界大部分畫家的文化水平都不高，文化水平低決定了大學只能培養出工匠，培養不出藝術家。

* 現在社會上美盲太多了，美盲要比文盲多。儘管很多人有很高的學識，但他是美盲，沒有欣賞美的能力。

* 畢加索能欣賞齊白石，反過來就不行，為什麼？又比如，西方音樂家能聽懂二胡，能在鋼琴上彈出二胡的聲音；我們的二胡演奏家卻聽不懂鋼琴，也搞不出鋼琴的聲音，為什麼？是因為我們的視野窄。中國畫近親結婚，代代相因，越來越退化，甚至變得越來越猥瑣。

* 中國近代畫家中有思想，有創造性者首推石濤，他的「一畫之法」闡明了他對「法」的觀念，認為法服從感受，每次感受不同，法（也可說筆墨）隨之而變，故曰「一法貫眾法」「無法而法乃為至法」。別人攻擊他沒有古人筆墨，他的畫語錄可說是針對性的反擊：即使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。

「筆墨」誤了終生，誤了中國繪畫的前程，因為反本求末，以「筆墨」之優劣當作了評畫的標準。筆墨屬於技巧，技巧包含筆墨，筆墨卻不能包括技巧，何況技巧還只是表達作者感情的手段和奴才。

* 造型藝術不講形式，那是不務正業。

* 坐冷板凳的人少了，認真讀書的人少了，但垃圾書大量湧入市場，有了錢，什麼人都想出版一本自己的「書」，出版社的倉庫擠垮了，垃圾回收站將成為新興企業。

* 社會不需要詩人，因為詩人不是職業，寫詩是內心情緒的迸發，美術也是。

* 學美術等於殉道，將來的前途、生活都沒有保障。如果他學畫的衝動就像往草上澆開水都澆不死，這樣的人才可以學。

* 現在很多大學老師不稱職，一定要毫不客氣地淘汰。大學之大，不在於大樓，而在於大師。

* 我對現在的美術教育很悲觀。美協是個衙門，文聯也是這樣。誰都來管文藝，結果文藝上不去！

* 中國有這麼多「養畫家」的畫院，就好比養了一群雞，不下蛋。

* 美國華裔數學家丘成桐說，科協制度不取消，中國的科學上不去。美協也是這樣。

* 現在的體制，搞作品不如搞人際關係，都走這樣的路，作品就沒有了。

* 美協、畫院的活動就是搞展覽、大賽、評獎。大學擴招成了他們來錢的機會。我每天家裡收到的雜誌，都是些亂七八糟宣傳自己的，這樣搞就跟妓院一樣了，出錢就給你辦。

* 畫院偶爾給政府完成某個項目，畫一些歷史畫，畫家就忘了藝術是什麼，就去打工了，出來的產品往往都是垃圾。

* 美協、畫院每年都搞採風，一大幫人都去採風，大張旗鼓的，電視台、報紙記者跟著，拍幾個集體畫畫的鏡頭，花好多錢玩一趟。

* 一個美術家一輩子能出幾個好作品？因此我說要大獎，出作品就是國寶。一張好畫的獎金，可以養畫家半輩子。但現在國家給的獎不夠，像科學方面的獎勵有500萬元。文化部給藝術的獎只有3萬，還是日本人捐的錢，我覺得很恥辱。

* 美協、作協、音協、文聯、畫院這些機構都是計劃經濟體制下的產物，從國家到省、市、縣，這些是一個龐大的機構，每年花掉多少錢，沒有統一的數字。現在搞改革開放，應該取消這些機構，或者停止財政撥款，讓它民間化，誰都可以辦協會。

* 我的最終目的是解放畫家，使他們更能進行創作，不搞偽劣假冒，不搞頭銜，什麼一級畫家，二級畫家，全世界都沒這樣分的。什麼大師不大師，我看全是廢話。

* 傑出的藝術家生下來都是苦命的。

* 藝術是野生的，野草閑花，自生自滅，有意栽花花不開，無心插柳柳成蔭，此生，我將依傍野草野柳，拒絕牧羊人的豢養。

* 非洲吸收了很多西方的現代藝術，反而比我們現代很多。現代藝術在非洲很普及，中國比他們落後。

* 我平生不相信兩院，一是醫院，另一個就是法院。

* 五官端正並不等於美。

* 如果兒子不反老子，他就永遠不能成為老子。

* 一百個齊白石也抵不上一個魯迅。

* 中國的巨人只能在中國土地上成長，只有中國的巨人才能同外國的巨人較量。

三、名動江湖，爭議蜂起

吳冠中生於1919年，小饒宗頤兩歲，南懷瑾一歲。在當今美術界，尋找大師，絕對繞不過他老人家。吳冠中的特點，可以歸納為六個字：名氣大，爭議多。

名氣大在哪裡？

一、畫價高。高到什麼程度？先看整體行情，據雅昌網統計，2000年1月至2006年7月，吳冠中作品拍賣成交總額近9億元人民幣，平均每年一億多，這在當時，是一個天文數字，意味著吳冠中的畫在國際市場已形成穩定而龐大的收藏群體。再看單幅畫價，2007年保利春季拍賣會，吳冠中的《交河故城》以4070萬元人民幣成交，這不僅是吳冠中作品拍賣的最高價，也創造了中國內地當代藝術家作品的拍賣紀錄。

《交河故城》

二、成功走向國際。譬如，1992年，大英博物館一改專門展出古代文物的慣例，首次為在世畫家吳冠中舉辦「吳冠中——二十世紀的中國畫家」展覽，並鄭重收藏了吳冠中的巨幅彩墨新作《小鳥天堂》。又譬如，1993年，法國巴黎塞紐奇博物館舉辦「走向世界——吳冠中油畫水墨速寫展」，並頒發給他「巴黎市金勳章」。又譬如，2000年，吳冠中入選法蘭西學院藝術院通訊院士，他是第一個獲此殊榮的中國籍藝術家，這也是法蘭西學院成立近二百年來第一位亞洲人獲得這一職位。

《小鳥天堂》

三、風格高標。譬如，1991年9月，吳冠中整理家中藏畫，挑出幾百幅不滿意或不太滿意的作品，統統付之一炬。吳冠中的畫當時已經很值錢，此舉被人們認為是「燒樓房」。吳冠中的回答是:為了藝術，只保留那些讓明天的行家挑不出毛病的畫！

爭議多呢？多在他那些口無遮攔、聳人聽聞的言論。舉其犖犖大者，主要有兩篇。

一、 九十年代前期的《筆墨等於零》，吳文說：

脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零。

我國傳統繪畫大都用筆、墨繪在紙或絹上，筆與墨是表現手法中的主體，因之評畫必然涉及筆墨。逐漸，舍本求末，人們往往孤立地評論筆墨。喧賓奪主，筆墨倒反成了作品優劣的標準。

構成畫面，其道多矣。點、線、塊、面都是造形手段，黑、白、五彩，渲染無窮氣氛。為求表達視覺美感及獨特情思，作者尋找任何手段，不擇手段，擇一切手段。果真貼切地表達了作者的內心感受，成為傑作，其畫面所使用的任何手段，或曰線、面，或曰筆、墨，或曰××，便都具有點石成金的作用與價值。價值源於手法運用中之整體效益。威尼斯畫家味洛內則(Veronese)指著泥濘的人行道說：我可以用這泥土色調錶現一個金髮少女。他道出了畫面色彩運用之相對性，色彩效果誕生於色與色之間的相互作用。因之，就繪畫中的色彩而言，孤立的顏色，赤、橙、黃、綠、青、藍、紫，無所謂優劣，往往一塊孤立的色看來是髒的，但在特定的畫面中它卻起了無以替代的效果。孤立的色無所謂優劣，則品評孤立的筆墨同樣是沒有意義的。

屋漏痕因緩慢前進中不斷遇到阻力，其線之軌跡顯得蒼勁堅挺，用這種線表現老梅干枝、懸崖石壁、孤松矮屋之類別有風格，但它替代不了米家雲山濕漉漉的點或倪雲林的細瘦俏巧的輕盈之線。若優若劣？對這些早有定評的手法大概大家都承認是好筆墨。但筆墨只是奴才，它絕對奴役於作者思想情緒的表達，情思在發展，作為奴才的筆墨手法永遠跟著變換形態，無從考慮將呈現何種體態面貌。也許將被咒罵失去了筆墨，其實失去的只是筆墨的舊時形式，真正該反思的應是作品的整體形態及其內涵是否反映了新的時代風貌。

豈止筆墨，各種繪畫材料媒體都在演變，但也未必變了就一定新，新就一定好。舊的媒體也往往具備不可被替代的優點，如粗陶、宣紙及筆墨仍永葆青春，但其青春只長駐於為之服役的作品的演進中。脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等於零。

吳文發表，引發軒然大波，支持者眾，反對者亦眾。支持者就不說了。反對者中，數張仃名望最高，加之他又是吳冠中杭州藝校的同窗，是多年的老友、上司兼知音，說話因而也最具分量。張仃文章的題目是：《守住中國畫的底線》，其中寫道：

我的老朋友吳冠中先生近年來提出一個很響的口號：「筆墨等於零。」說實話，我被嚇了一跳。這個口號流傳很廣，各種解釋都有，但怎麼解釋也不如字面意義那麼明白徹底。作為一個以中國畫安身立命的從業人員，我想有責任明確表示我的立場：我不能接受吳先生的這一說法。我跟吳先生同事數十年，我一直很欣賞吳先生的油畫，我們認為他的油畫最大的特點就是有「筆墨」，他從中國畫借鑒了很多東西用到他的油畫風景寫生中，比如他的灰調子同水墨就有關係，筆筆「寫」出，而不是塗和描出。雖然油畫的「筆墨」同中國畫的筆墨不同，但吳先生的油畫風景寫生因有這種「寫」的意趣，就有那麼一股精神。我想吳先生是不會否認對中國畫的這番揣摩學習的，正是這種學習才使他後來勇於進入中國畫騁其才氣，我對他的革新精神曾為文表示讚賞。吳先生把他在油畫風景寫生中融匯中國筆墨的心得直接用到水墨畫時，對線條的意識更自覺了，線條在他的畫上到處飛舞，的確給人以新鮮的刺激。比傳統中國畫家或者新的學院派中國畫家都要畫得自由隨意，形式感更強，抽象韻味更濃。人們對他的水墨畫作品表示歡迎的同時，也建設性的希望他在筆墨上尤其是用筆上更講究一點，更耐看一點。這種要求不要說對於一個從事油畫轉入國畫的畫家，就是對一個專業中國畫家，都是一個正當的要求，它說明了工具文化的制約性。吳先生的畫既然以線條為主要手段，人們就有理由除了要求線條有造型功能以及吳先生特彆強調的形式感以外，本身耐看，作為一種語言以離開它依附的體形和題材而獨立地面對觀眾挑剔的目光，這種目光有上千年文化的熏陶，品位是很高雅的，它是每一個中國畫家的「畏友」。當然，吳先生就那樣書寫他的性情，也是一格，它可以有很多理由來說明自己為什麼要這樣畫，或者只能這樣畫。承認局限並不是一件令人難堪的事。我畫焦墨就一直感到局限性很大，比如線條，比如墨的層次，都有許多困繞我的問題。有些是認識能力上的局限，想不到；有些是想到了但功力上還達不到。我知道，中國畫的識別與評價系是每個畫中國畫的人無可迴避的文化處境，只要是中國畫，人們就會把其作品的筆墨納入這個體系說三道四。人們看一幅中國畫，絕不會止於把線條（包括點、皴）僅僅看作造型手段，他們會完全獨立的去品位線條（包括點、皴）的「筆性」，也就是黃賓虹所說的「內美」。他們從這裡得到的審美享受可能比從題材、形象甚至意境中得到的更過癮。這就是中國畫在世界上獨一無二的理由，也是筆墨即使離開物象和構成也不等於零的原因。

我想，一個畫家要證明「筆墨等於零」的辦法可能只有一個，那就是完全不碰筆墨，這樣，筆墨於他就等於零。只要一碰，哪怕是輕輕的一碰，筆墨於他就或者是正數，或者是負數，反正不會等於零。

二、2007年3月，吳冠中在政協文藝小組會上發言，建議對畫家實行「以獎代養」；4月，吳冠中在接受《南方都市報》採訪時，進一步提出，文化體制改革應該「取消畫院，取消美協」，實行經費斷奶，他認為：「美協是個衙門，文聯也是這樣。誰都來管文藝，結果文藝上不去」；7月18日，吳冠中又在《文匯報》發表《獎與養》一文，繼續闡述：

* 冬天的暖房裡培養出新鮮黃瓜、西紅柿等各色蔬果；稀有的魚、鱉等品種也靠人工養殖，大量供應。然而，偏偏，人工難於培養出高品位的藝術家。

* 民族的苦難和生存的艱辛孕育出一個魯迅，若魯迅留在了日本，中華民族失去了魯迅，魯迅也失去了魯迅，魯迅並非由其軀體決定其真正的價值。

* 全世界尚無可借鑒的畫院，只我們古代有御用畫院。邵宇任人民美術出版社社長時，社內辦了個創作室，他卻向人訴苦：我們養了一群雞，不下蛋。

* 畫院的體制必須改革，上海畫院已公開提出只養作品不養畫家的方針。如何具體操作固然尚是摸索中的大問題，但這思路是先進的思路，改革的思路，符合藝術創作規律的思路。藝術家是社會這個嚴酷的大環境中成長出來的，其淘汰率特別大，是沃土裡未必能成長的一種特異生命品種。她必備才華（或曰藝術細胞）、功力、學養、品位、經歷、苦難、見聞……許多條件集於一身極為難得，故傑出的藝術家稀有，傑出的作品是珍寶，古今中外無例外。

* 將養「作者」、「協會」的皇糧收回，轉用於獎，獎作品，獎傑出的作者，獎傑出的某個展覽或作出了成績的某個協會，收購作品，多建美術館，讓真正優秀作品必有出路，作者只須為創作奮鬥，流血，付出身家性命，毋須向協會、畫院尋求進身之階。

* 至於獎項，今天不是太少，而是太多，那些與金錢掛鉤、商業炒作的偽獎，污染了藝術與藝術家，我不願在此談種種醜聞，只盼建立公平正義的獎勵制度。祖國改革開放後遍地開花，鐵飯碗式的畫院及霸權式的協會，其體制早該改革了。在平等的基礎上，所有的藝術工作者，在不違背國家文藝導向的前提下，可自由組合協會，當出現更為燦爛的繁榮，高質量的繁榮，而非泡沫式的繁榮。

吳冠中此番高論一出，就像捅了螞蜂窩，引發的論戰更是一浪高過一浪。如果說「筆墨等於零」挑戰的是同行，「以獎代養」、「取消畫院、美協」，挑戰的則是體制。衙門中人必然要奮起反擊，據《青年周末》記者採訪，文聯的一位官員說：「他是藝術家，說話有自己的個性。對他的話我們也不好說什麼，但他不了解文聯的情況。文聯的活動他也不參加，多次給他發過邀請。比如說『同一個世界』藝術大展，組織了200位當代中國最優秀的國畫家，是奧運會宣傳的一個重要活動，基本上囊括了黃永玉、劉大為、馮遠等北京名畫家，但是沒有他。」另據新晨報記者採訪，中國國家畫院院長龍瑞說：「這吳先生也是，越尊敬他，他還越來勁兒了。這又說到畫院養畫家了，他就是想把我們民族文化全搞壞了。說到這兒讓人氣憤。中國是一個泱泱大國，得有自己的主流民族文化。要都是個人創作，那不就成了一盤散沙了？市場把他捧紅了，他站著說話不腰疼。現在咱們的畫院中，有很多項目、很多研究課題，是關於怎麼發展民族文化的。它不是像西方那樣，把畫家都解散，完全靠市場來養活。那樣的話，我們就有很多項目很多課題做不了啦！沒有畫院這樣的機構，誰來組織？靠個人不可能！」

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